Особливості перекладу англомовних художніх фільмів українською мовою

ДЕРЖАВНИЙ ВИЩИЙ  НАВЧАЛЬНИЙ ЗАКЛАД

«ЗАПОРІЗЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ»

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І  НАУКИ, МОЛОДІ I СПОРТУ УКРАЇНИ

КАФЕДРА ТЕОРІЇ ТА ПРАКТИКИ ПЕРЕКЛАДУ

З АНГЛІЙСЬКОЇ МОВИ

До захисту допущено

зав. кафедрою

_________________________

/підпис/

 «         «___________/дата/

БАХУМ Яна Олександрівна

(група 3521-а/п)

ДИПЛОМНА РОБОТА

ОСОБЛИВОСТІ ПЕРЕКЛАДУ  АНГЛОМОВНИХ ХУДОЖНІХ ФІЛЬМІВ УКРАЇНСЬКОЮ  МОВОЮ

Спеціальність 7.02030304 –  переклад (англійська мова)

Науковий керівник – 

к.філол. н., ст. викл. О. С.Чирвоний

Нормоконтролер

к.філол.н., доцент                                                                               Головко О.М.

__________________________________________________________________

Запоріжжя – 2012

ЗМІСТ

ВСТУП…………………………………………………………………………….3

РОЗДІЛ 1 ПЕРЕКЛАД ХУДОЖНІХ ФІЛЬМІВ ЯК ОСОБЛИВИЙ ВИД ПЕРЕКЛАДУ……………………………………………………………………..5

1.1. Історія перекладу художніх фільмів в Україні й особливості перекладу аудіо-медіальних текстів………………………………………………………….5

1.2. Динамічна еквівалентність як один із головних засобів забезпечення адекватності перекладу художніх фільмів……………………………………..11

1.3. Кінематографічні матеріали як підвид художнього перекладу………..17

1.3.1. Драматургічні твори як складова художнього перекладу……………...17

1.3.2. Переклад кінематографічних матеріалів, як підвиду драматургії……..24

1.3.3. Особливості перекладу кінотекстів……………………………………...26

РОЗДІЛ 2 ПЕРЕКЛАД АНГЛОМОВНИХ КІНЕМАТОГРАФІЧНИХ  МАТЕРІАЛІВ УКРАЇНСЬКОЮ МОВОЮ…………………………………31

2.1. Аналіз лексичних, граматичних та стилістичні трансформацій…………31

2.2. Аналіз трансформацій змішаного  типу……………………………………46

2.3. Труднощі перекладу художніх фільмів……………………………………50

2.3.1. Особливості перекладу реалій……………………………………………50

2.3.2. Відтворення фразеологізмів……………………………………………...56

2.3.3. Переклад сленгізмів………………………………………………………63

ВИСНОВКИ…………………………………………………………………….68

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ТЕОРЕТИЧНИХ  ДЖЕРЕЛ………………72

СПИСОК ЛЕКСИКОГРАФІЧНИХ ДЖЕРЕЛ……………………………..78

СПИСОК ДЖЕРЕЛ ІЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРІАЛУ………………..79

SUMMARY………………………………………………………………………80 

ВСТУП

Дана робота присвячена особливостям відтворення англомовних кінематографічних матеріалів українською мовою.

Актуальність даного дослідження визначається зростанням кількості кінематографічної продукції, різновиду найменш досліджених в перекладацькому аспекті аудіомедіальних типів текстів. Незважаючи на велику кількість робіт присвячених художньому перекладу та зокрема перекладу драми, у лінгвістиці майже відсутні дослідження особливостей перекладу кінотекстів.

Об'єктом дослідження є параметри аудіомедіальних текстів в аспекті перекладацької діяльності.

Предмет дослідження є способи і засоби відтворення англомовних кінотекстів українською мовою.

Метою дослідження є визначення особливостей перекладу кінематографічних матеріалів, аналіз перекладацьких прийомів та виявлення закономірностей перекладу англомовних художніх кінотекстів українською мовою.

Поставлена мета передбачає вирішення наступних завдань:

• розглянути історію перекладу художніх фільмів в Україні й особливості перекладу аудіо-медіальних текстів;
• проаналізувати поняття динамічної еквівалентності як одного із головних засобів забезпечення адекватності перекладу художніх фільмів;
• описати кінематографічні матеріали як підвид художнього перекладу;
• виявити особливості перекладу кінотекстів;
• дослідити особливості перекладу англомовних кінематографічних текстів українською мовою і визначити основні труднощі перекладу художніх фільмів.

У роботі використано  наступні методи дослідження: комплексний контрастивно-перекладознавчий аналіз із залученням елементів лінгвостилістичного. контекстуального і компонентного аналізу.

Матеріалом дослідження слугували автентичні англомовні художні фільми “Scent of Woman”, “What Women Want”, “Something is gotta give” та їх переклади українською мовою.

Наукова новизна роботи полягає у визначенні домінантних характеристик відтворення аудіомедіальних текстів на прикладі художніх кінотекстів, аналізі способів та засобів їх відтворення, визначенні специфіки перекладу художніх фільмів.

Теоретичне значення дослідження полягає в тому, що дана робота становить певний внесок у перекладознавство, а саме у вирішення проблеми адекватності перекладу, зокрема в аспекті жанрово-стилістичних особливостей перекладу аудіо медіальних текстів з англійської мови українською.

Практичне значення визначається тим, що проаналізований матеріал і результати дослідження можуть бути використані у курсах з лексикології англійської мови, при впровадженні спецкурсів з основ кінематографічного перекладу та у навчально-методичній роботі.

Логіка дослідження зумовила структуру дипломної роботи, яка складається із вступу, двох розділів, висновків, списку використаних теоретичних та лексикографічних джерел. Обсяг основного тексту складає 71 сторінка.

РОЗДІЛ 1 ПЕРЕКЛАД ХУДОЖНІХ ФІЛЬМІВ ЯК ОСОБЛИВИЙ ВИД ПЕРЕКЛАДУ

1.1 Переклад  художніх фільмів в Україні   й особливості перекладу аудіо-медіальних  текстів

Переклад є однією з головних складових будь-якого  англомовного художнього кінофільму, оскільки вважають, що від якості перекладу  залежить 80 % успіху фільму. Професійний переклад може зробити із «середнього» фільму шедевр та навпаки.

В епоху розквіту відео (кінець 80-х, 90-х початок) цієї проблеми практично не існувало, тому що перекладом фільму займалася людина, яку з упевненістю можна назвати професіоналом своєї справи. Як правило, будь-яка кінокартина тієї епохи існувала в декількох перекладах, кожен з котрих не поступалися один одному за якістю, і завжди була можливість вибрати саме той переклад, який найбільше підходив до цього фільму.

З розвитком кінематографа об'єм перекладів значно зріс, а кількість справжніх фахівців в цій сфері залишилась фактично тією ж самою. Тому, на думку деяких професійних перекладачів, якісний переклад став фізично просто неможливим [19, с. 23].

Професійний переклад став відчутною проблемою в Росії. В Україні переклад англомовних художніх фільмів українською мовою до 2007 року існував лише у вигляді телевізійних версій. Це пов'язано зі становленням України як самостійної держави, що вплинуло на формування власних телевізійних каналі та кіностудій. Більшість іноземних кінострічок перекладалися російською мовою. Питання державної мови і досі залишається дискусійним. Але 22 грудня 2007 року в Міністерстві культури був підписаний Меморандум про взаємодію у справі дублювання іноземних фільмів між урядом, дистриб'юторами (власниками прав на прокат фільмів тієї чи іншої компанії в Україні; найбільші дистриб'ютори в Україні – компанії “B&H”, “Геміні”, “Кіноманія”, “Каскад”) і демонстраторами (кінотеатрами, які на підставі угод з дистриб'юторами показують фільми; основні мережі кінотеатрів в Україні - «Кінопалац», «Лінія кіно», «Батерфляй» і «Одеса-Кіно»). Дистриб'ютори уклали угоду до кінця року довести частку дубльованих українською фільмів до 50 відсотків (дитячого кіно - до 100 відсотків). Під Меморандумом підписалися абсолютна більшість учасників ринку. Міністерство культури зобов'язалося сприяти створенню в Україні власних студій для фінальної стадії дублювання - міксу. Наразі технологічної бази Dolby Digital немає (хоча всі можливості наявні) і мікс здійснюється у Празі, Варшаві або Санкт-Петербурзі [42; 58].

Об'єм стрічок, які потребують перекладу, стає з кожним роком делалі більшим (художні кінострічки, документальні, відео, корпоративні і виставкові стрічки-презентації і т. д.). Кількість професійних перекладачів, які займаються саме перекладом художніх кінострічок, не відповідає вимогам сучасного ринку перекладацьких послуг. Професійний переклад художніх фільмів здійснюється багатьма телевізійними студіями, які входять до складу телевізійних каналів (наприклад: студія «1 + 1», «Новий канал»), а також різноманітними компаніями («Solo production», «Невафільм Україна», «AdiozProduction» і а «Pterоduction sound») [40]. Важливо також зазначити, що переклад іноземних художніх фільмів українською мовою має великий вплив на формування української школи перекладу та розвиток української мови.

Таким чином, вимога дублювати  українською, за умови послідовного і неухильного впровадження, має  потенціал створити  серйозний  попит на україномовний талант, створення нових робочих місць, на формування і подальший розвиток української школи перекладу.

У перекладознавстві  існує величезна кількість спроб класифікувати тексти, що зустрічаються в практиці, з метою отримати певні висновки для вибору методів і засобів перекладу. Тому цілком очевидною є необхідність розробки типології текстів, що відображає сучасний підхід до даної проблеми, Єдина концепція виділення типів текстів і аргументація їх розмежування повно і аргументовано представлена К. Райс. На наш погляд, типологія текстів К. Райс якнайповніше розкриває різні підходи до аналізу тексту, до перекладацьких стратегій, до вибору засобів перекладу і критеріїв оцінки перекладу.

У дослідженнях проблем  перекладу вже давно враховується принципово нова відмінність між прагматичним і художнім перекладом: у прагматичних текстах мова в першу чергу є засобом комунікації, засобом передачі інформації, тоді як в текстах художньої прози або поезії, крім того, служить засобом художнього втілення, носієм естетичної,значущості твору. На думку К. Райс, ця відмінність несправедлива [46, с.34].

К. Райс бере за основу класифікацію функцій мови Карла Бюлера і залежно  від переважання тієї або іншої  функції в конкретному тексті К. Райс виділяє три основні типи: по описовій функції мови - тексти, орієнтовані на зміст: по виразній функції мови - тексти, орієнтовані на форму; по функції звернення тексти, орієнтовані на звернення. К. Райс доповнює ці три типи текстів четвертою групою текстів, які називає аудіо-медіальними. До них вона відносить тексти, зафіксовані у письмовій формі, але що надходять до одержувача через немовне середовище в усній формі, що сприймаються ним на слух, причому екстралінгвістичні допоміжні засоби в різному ступені сприяють реалізації змішаної літературної форми [там само]. Розглянемо детальніше особливості четвертої групи текстів, до якої відносяться художні фільми.

Як вказувалося вище, аудіо-медіальні тексти створюються не тільки мовними засобами, вони є лише більш менш важливими елементами крупнішого цілого. Характерно, що вони не можуть обходитися без позамовного (технічного) середовища і позамовних графічних, акустичних і оптичних форм виразу. Лише ця єдність створює необхідну змішану літературну форму як ціле.

К. Райс приводить тезу Жоржа Мунена, що стосується будь-якого сценічного твору, незалежно від того, чи можна письмовий текст віднести до типу текстів, орієнтованих на зміст, форму або звернення: «Важливіше за вірність лексиці, граматиці, синтаксису і навіть стилю окремо взятої пропозиції тексту є вірність тому, що забезпечує твору сценічний успіх на його батьківщині. Перекладати слід сценічну дійсність, а вже потім звертатися до відтворення літературних і поетичних властивостей. І якщо при цьому виникнуть конфлікти, перевагу слід віддати сценічній дійсності. Як говорив Меріме, перекладати слід не (написаний) текст, а (звучну) п'єсу або оперу» [там само, с. 36].

Підсумовуючи, можна зробити висновок, що спосіб переклад) аудіо- медіальних текстів повинен забезпечити дію на слухача тексту перекладу, тотожне тому, яку мав дію оригінал на слухача початкового тексу. К. Райс стверджує, що при певних обставинах це може послужити підставою для значніших відхилень від форми і змісту оригіналу [там само]. При дубляжі фільмів врахування цього критерію іноді таке важливе при перекладі, що переклад набуває лише допоміжного характеру: у цьому крайньому випадку він слугує лише канвою для остаточного редагування синхронного тексту.

Важливим в даному випадку є  усвідомлення всіх цих особливостей не тільки перекладачем, але і критиком. При перекладі аудіо-медіальних текстів слід перш за все оцінювати, наскільки вдалося врахувати умови позамовного середовища, присутні в оригіналі, і ступінь участі додаткових засобів виразу в створенні цілісної змішаної літературної форми. Проаналізуємо ті відмінності кінематографа, що впливають на вибір перекладацьких рішень.

Для аналізу перекладу художніх фільмів необхідно визначити характерні риси кінематографа як особливого виду мистецтва. Основними важливими рисами кінематографічних творів є наступні:

1) мистецтво вимагає подвійного  переживання - одночасно забути, що перед тобою вигадка, і не забувати цього;

2) двоплановість сприйняття художнього твору: чим вище схожість, безпосередня схожість мистецтва і життя, тим, одночасно, гостріше повинне бути у глядача відчуття умовності;

3) кіно за своєю суттю - синтез двох оповідних тенденцій - образотворчої («рухомий живопис») і словесної. Слово є не факультативна, додаткова ознака кінорозповіді, а обов'язковий його елемент. Синтез словесних і образотворчих знаків приводить до паралельного розвитку в кінематографі двох типів оповідання. Слова починають поводитися як зображення;

4) панування образотворчої мови фотографії (необразотворчі елементи фільму (слово, музика) грають підлеглу роль) [31];

5) кінематографічна емоція відображується у переживанні образу;

6) величний ефект створює неповторну образність (фільми-катастрофи, фільми про війну, мелодрами, де нам дають образи неймовірних, ні з чим не , сумірних лих, страждань, людських відчуттів, фантастичні стрічки і сучасні блокбастери, які володіють грандіозністю видовища) [49].

Всі ці особливості необхідно  враховувати при перекладі художніх фільмів. Художній фільм проходить цілий ряд етапів до того, як він виходить в кінопрокат на території неангломовних держав. Практично всі художні фільми проходять дубляж або закадрове озвучування. У окремих випадках художні фільми виходять на екран тільки з субтитрами і без звукового оформлення перекладу. Оскільки відмінною рисою фільмів є наявність аудіо-візуальної складової, неможливо розглядати переклад художньої картини як відособлений елемент. Цілісне сприйняття художнього кінотвору залежить не тільки від суто лінгвістичних засобів. Графічні і акустичні форми виразу відіграють також першочергове значення. Якщо суто лінгвістичними питаннями займаються такі фахівці як: перекладач, літературний редактор, то за відтворення акустичних форм виразу відповідають звукорежисер та актори, що здійснюють озвучування. Проаналізуємо ступінь впливу кожного з вище згаданих фахівців на створення образності картини.

Перед акторами «закадрового» озвучування стоїть складне завдання - вони повинні працювати в дуже вузькому діапазоні, як динамічному, так і творчому. «Як тільки актор порушує межі цього діапазону, він або стає абсолютно «байдужим» по відношенню до свого героя, або починає так «заграватися», що готовий вже заїкатися і чхати разом з ним» [там само]. Утриматися в цьому діапазоні вдається далеко не всім. Тому виділяють різні спеціалізації акторів.

При роботі з актором  обов'язково необхідний редактор, оскільки актори не чують свої помилки. Редактор повинен постійно контролювати актора, його мову і його «голосову» гру.

Величезну роль грає звукорежисер, який повинен враховувати , «плановість» в кіно: на першому плані повинні бути діалоги героїв, на другому - музика і шуми. «При накладанні закадрового коментарю оригінальні діалоги відходять на другий план, музика і шуми - на третій, а з ними йде і живе дихання фільму, його емоційність, його душа» [там само]. Недотримання даних основоположних вимог до закадрового озвучування приводить до таких казусів: безшумні грози, беззвучні вулиці, ледве чутна музика. Тільки голоси акторів і відсутність багатьох інших звуків призводить до того, що фільм стає «мертвим і нецікавим». Баланс між українськими або російськими діалогами і оригінальним звуком в кіно не може бути постійним. Саме режисер створює цей самий баланс в щохвилинній його зміні, «вплітаючи російські голоси в тканину фільму і намагаючись при цьому максимально повно донести до глядача оригінальне звучання. Це і є його професійним завданням, бо головний художній зміст фільму полягає в його оригінальному звуці, а російські голоси є закадровим акторським коментарем» [там само].

Необхідно враховувати  і психологію сприйняття. Непрофесійна робота при дубляжі або озвучуванні художнього фільму може привести до відчуття неорганічності. Невідповідність голосів акторів з їх екранними героями створює у глядача відчуття недовір'я, неусвідомленій внутрішній незадоволеності, що, кінець кінцем, трансформується в незадоволеність від переглянутого фільму.

Робота звукорежисера, крім його взаємодії зі складною технікою, - це безперервний напружений процес аналізу  звукового матеріалу. Несприятлива акустична обстановка в сукупності з інтенсивною дією звукового матеріалу, з яким відбувається робота, приводить до швидкого стомлення звукорежисера. В результаті він втрачає можливість аналізувати з достатньою вірністю звуковий матеріал. Тому достатньо часто найважливіший процес багатоканального запису, так зване «зведення», переноситься на окремий вільний день для того, щоб закінчити цю роботу з ясною головою. Існує навіть такий термін, використовуваний серед звукорежисерів, - послухати на «свіже вухо» [там само].

Таким чином, дублювання або озвучування художніх фільмів - це складний технічний процес, котрий ґрунтується не тільки на якісному перекладі, але й на роботі талановитих акторів та професійних звукорежисерів та редакторів.

1.2. Динамічна еквівалентність як один з головних засобів забезпечення адекватності перекладу художніх фільмів

Специфіка перекладу, що відрізняє його від всіх інших  видів мовного посередництва, полягає  в тому, що він призначений для  повноправної заміни оригіналу і  що реципієнти перекладу вважають його повністю тотожним початковому тексту. Разом з тим, очевидно, що абсолютна тотожність перекладу оригіналу недосяжна і що це аж ніяк не перешкоджає здійсненню міжмовної комунікації. Справа не тільки в неминучих втратах при передачі особливостей поетичної форми, культурно-історичних асоціацій, специфічних реалій та інших тонкощів художнього викладу, але і в розбіжності окремих елементів сенсу в перекладах найелементарніших висловлювань.

Так, ще перекладачі античного  світу широко обговорювали питання  про ступінь близькості перекладу  оригіналу. У ранніх перекладах Біблії чи інших творів, які вважалися священними або зразковими, переважало прагнення буквального копіювання оригіналу, що приводило деколи до неясності або навіть повної незрозумілості перекладу. Тому пізніше деякі перекладачі намагалися теоретично обґрунтувати право перекладача на велику свободу щодо оригіналу, необхідність відтворювати не букву, а сенс або навіть загальне враження, “чарівність” оригіналу. Вже в цих перших висловлюваннях про цілі, які повинен переслідувати перекладач, можна знайти початок теоретичних суперечок нашого часу про допустимість буквального або вільного перекладу, про необхідність зберегти у перекладі той же вплив на читача, який має оригінал, і т.п. Пізніше окремі перекладачі намагалися сформулювати деяку подобу “нормативної теорії перекладу”, викладаючи ряд вимог, яким повинен був відповідати “хороший” переклад або “хороший” перекладач. Французький гуманіст, поет і перекладач Е. Доле вважав, що перекладач повинен дотримуватися наступних п'яти основних принципів перекладу:

• досконало розуміти зміст тексту, що перекладається і намір автора, якого він перекладає;
• досконало володіти мовою, яку перекладає, і настільки ж чудово знати мову, на яку перекладає;
• уникати тенденції перекладати слово в слово, бо це спотворило б зміст оригіналу і згубило б красу його форми;
• використовувати в перекладі загальновживані форми мовлення;
• правильно вибираючи і маючи в своєму розпорядженні слова, відтворювати загальне враження, вироблене оригіналом у відповідній «тональності» [26, с. 98].

У 1790 р. у книзі англійця А. Тайтлера «Принципи перекладу» основні вимоги до перекладу були сформульовані наступним чином: переклад має повністю передавати ідеї оригіналу; стиль і манера викладу перекладу повинні бути такими ж, як в оригіналі; переклад повинен читатися так само легко, як і оригінальні твори [там само, с. 100].

Внаслідок відсутності  тотожності відношення між змістом  оригіналу та перекладу був введений термін «еквівалентність», що означає спільність змісту, тобто смислову близькість оригіналу і перекладу.

Оскільки важливість максимального збігу між цими текстами видається очевидною, еквівалентність  зазвичай розглядається як основна  ознака і умова існування перекладу. З цього випливає три слідства.

По-перше, умова еквівалентності  має включатися в саме визначення перекладу. Так, англійський перекладознавець Дж. Кетфорд визначає переклад як «заміну текстового матеріалу на одній мові еквівалентним текстовим матеріалом на іншій мові» [64, р. 15].

По-друге, поняття «еквівалентність» набуває оціночний характер: «хорошим», або «правильним» перекладом визнається тільки еквівалентний переклад.

По-третє, оскільки еквівалентність  є умовою перекладу, завдання полягає  в тому, щоб визначити цю умову, вказавши, в чому полягає перекладацька  еквівалентність, що повинно бути обов'язково збережено при перекладі.

У пошуку відповіді на останнє запитання у сучасному  перекладознавстві можна знайти три основних підходи до визначення поняття «еквівалент».

До останнього часу в  перекладознавстві провідне місце  належало лінгвістичним теоріям перекладу, в яких домінує традиційне уявлення про те, що гoловнy роль у перекладі відіграють мови. При такому підході завдання перекладача може бути зведено до максимально точної передачі тексту оригіналу мовою перекладу в його повному обсязі. Деякі визначення перекладу фактично підміняють еквівалентність тотожністю, стверджуючи, що переклад має повністю зберігати зміст оригіналу. А. Федоров, наприклад, використовуючи замість «еквівалентності» термін «повноцінність», говорить, що ця повноцінність включає «вичерпну передачу смислового змісту оригіналу» [54, с. 113-204]. Однак ця теза не знаходить підтвердження в спостережуваних фактах, і його прихильники вимушені вдаватися до численних застережень, які фактично суперечать вихідному визначенню. Так, Л. Бархударов зазначає, що про незмінність «можна говорити лише у відносному сенсі», що «при перекладі неминучі втрати, тобто має місце неповна передача значень, що виражаються текстом оригіналу» [4, с. 39-58]. Звідси Л. Бархударов робить закономірний висновок, що «текст перекладу ніколи не може бути повним і абсолютним еквівалентом тексту оригіналу», проте залишається незрозуміло, як це поєднати з тим, що «незмінність плану змісту» була вказана в якості єдиної визначальної ознаки перекладу [там само, с. 56-74].

Такий підхід до перекладу  дав підстави для появи так  званої теорії неперекладності (засновник  Гумбольдт) [14, с. 132], згідно з якою переклад взагалі неможливий. Безумовно, унікальність словникового складу і граматичного складу кожної мови, не кажучи вже про різницю культур, дозволяє стверджувати, що повна тотожність текстів оригіналу і перекладу в принципі неможлива. Однак, твердження про те, що неможливий і сам переклад, дуже суперечливе.

Другий підхід до вирішення  проблеми перекладацької еквівалентності полягає в спробі виявити в змісті оригіналу якусь інваріантну частину, збереження якої необхідно і достатньо для досягнення еквівалентності перекладу. Найбільш часто на роль такого інваріанта пропонується або функція тексту оригіналу, або описана в цьому тексті ситуація. Іншими словами якщо переклад може виконати ту ж функцію чи описує ту ж саму реальність, то він еквівалентний. Однак, яка б частина змісту оригіналу не обиралася в якості основи для досягнення еквівалентності, завжди можна знайти безліч виконаних перекладів, що забезпечують міжмовну комунікацію, в яких дана частина вихідної інформації не збережена. І, навпаки, існують переклади, де вона збережена, однак, вони не здатні виконувати свою функцію як еквівалентні оригіналу. У таких випадках ми опиняємося перед неприємним вибором: або відмовити подібним переказами в праві бути перекладами, або визнати, що інваріантність даної частини змісту не є обов'язковою ознакою перекладу.

Третій підхід до визначення перекладацької еквівалентності можна назвати емпіричним, він представлений в роботі В. Комісарова [21, с. 71]. Суть його полягає в тому, щоб не намагатися вирішувати, у чому мала б полягати спільність перекладу й оригіналу, а зіставити велике число реально виконаних перекладів з їх оригіналами і з’ясувати, на чому ґрунтується їх еквівалентність.

Згідно з типологією текстів К. Райс при перекладі  аудіо-медіальних текстів одним  з найважливіших критеріїв оцінки якості перекладу є відтворення  тотожності ефекту, котра досягається  за допомогою орієнтації перекладача на динамічну еквівалентність. Розглянемо більш докладно її особливості.

Динамічна еквівалентність  Ю. Найди, американського лінгвіста, перекладача і теоретика перекладу, дала можливість розглянути проблему перекладу з нової точки зору. Головним в концепції Найди є положення про два типи еквівалентності при перекладі: формальну (ФЕ) і динамічну (ДЕ). В основі уявлень Ю. Найди про необхідність розрізняти два види еквівалентності лежить переконання в тому, що абсолютно точний переклад неможливий. Проте дуже близьким до оригіналу може опинитися вплив перекладу на одержувача, хоча тотожності в деталях не буде.

Відмінність у виборі того або іншого типу перекладу обумовлена, на думку Найди, трьома чинниками: характером повідомлення, намірами автора і перекладача як його довіреного обличчя, типом аудиторії [73] .

Найда визнає нерозривний  зв'язок форми і змісту повідомлення, але спираючись на функціональний підхід до повідомлення, відзначає, що повідомлення розрізняються тим, що домінує в них - форма або зміст. Найда визначає дві основні мети, які переслідує перекладач, вибираючи той або інший тип перекладу: передача інформації і виклик певного типу поведінки у одержувача мовного твору, що перекладається. Відповідно ступінь адаптації перекладеного тексту до мовних звичок одержувача тексту, що перекладається, варіюватиме від мінімальної в першому випадку, до максимальної в другому [там само].

Тип перекладу вибирається  також залежно від здатності  одержувача зрозуміти текст, що перекладається. Найда виводить чотири рівні здатності розуміння:

• здатність дітей, чий словник і життєвий досвід обмежені;
• здатність малограмотних людей, що не володіють письмовою мовою;
• здатність малоосвіченої людини, що вільно розуміє як усну, так і письмову мову;
• здатність фахівця розуміти повідомлення в рамках своєї спеціальності.

Всі ці чинники визначають стратегію перекладача, вибір певного  типу еквівалентності між оригінальним і перекладеним повідомленнями - формальну еквівалентність або динамічну. Якщо перекладач прагне досягти динамічної еквівалентності перекладеного тексту, він ставить перед собою мету «не стільки добитися збігу повідомлення на мові перекладу з повідомленням на мові оригіналу, скільки створити динамічний зв'язок між повідомленням і одержувачем на мові перекладу, який був би приблизно таким же, як зв'язок, що існує між повідомленням і одержувачем на мові оригіналу» [14, с. 304]. Як бачимо, всі вище перелічені чинники слід враховувати при перекладі художніх фільмів, оскільки одержувачами, тобто, глядачами кінофільмів є різноманітні верства населення, які можуть включати людей з : різними рівнями здатності розуміння. Як правило, адресатом більшості художніх фільмів є широка глядацька аудиторія.

В даному випадку Найда  розглядає категорію «природності» перекладу, яка включає три основні аспекти: дотримування норм до мови, на яку перекладає, і приймаючої культури в цілому; відповідності контексту даного повідомлення; відповідності рівню аудиторії.

Третій аспект природності  формулюється як ступінь відповідності перекладеного повідомлення здатності одержувача його зрозуміти. «Про цю відповідність, - пише Найда, - можна судити по рівню досвіду і здатності аудиторії до декодування, якщо, звичайно, переслідувати цілі істинно динамічної еквівалентності» [там само, с. 305].