Школа бельканто Умберто Мазетти в русской вокальной културе

Министерство  культуры Российской Федерации

Российской  академия музыки имени Гнесиных 
 
 
 
 

Школа бельканто Умберто Мазетти в русской вокальной культуре. 
 
 
 

Реферат

Студента

Лысенко Григория

Руково

      План.

1.  ВВЕДЕНИЕ

2. ГЛАВА I.

1.1 Умберто Мазетти  . (1867-1919)

1.2 Основные вокальные  принципы Мазетти.

1.3 Процесс дыхания  и его применение на практике.

1.4 Определение  типов голоса.

3 ГЛАВА II.

2.1 Атака звука.

2.2 Положение  гортани.

2.3 Роль резонаторной  области при звуковой проэкции.

2.4 Регистры  голоса, регистровый порог и освоение крайних звуков диапазона.

4. ГЛАВА III.

3.1 Работа над  гласными и согласными, дикция, тембр  и природные голосовые данные.

3.2 Развитие технических  и музыкальных аспектов при пении.                                                                                                                          

3.3 Особенности  и признаки национального вокального языка.

5. ГЛАВА IV.

4.1 Мазетти в  классе и на сцене.

6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.

Искусство пения, как и всякий другой вид искусства, имеет не только живой опыт, но и  свою теорию, т.е. Имеет "вокальную  школу". Пение - наиболее распространенный и самый доступный вид искусства. Доступность искусства пения  обусловлена тем, что певческий  инструмент всегда при себе.

Италия - первая страна, в которой сформировалась национальная оперная школа, положившая начало оперному композиторскому и  исполнительскому искусству, и где  впервые четко определились основные черты национальной вокальной школы.

Было время, когда  существование русской вокальной  школы, как самобытного национального  явления, отрицалось. Русское оперное  пение считалось продуктом итальянской  вокальной культуры, механически  воспринятой русскими оперными певцами, которые заложили основы русского оперного пения. Связь русского оперного пения  с песенным исполнительством народа, с искусством участников музыкально-драматических  жанров, бытовавших в России до появления  оперы, игнорировалась.

Семидесятые - девяностые годы XIX века следует считать "золотым  веком" в истории развития русского оперного искусства. За это тридцатилетие  создаются почти все классические русские оперы композиторов "Могучей  кучки" и Чайковского. Разрабатывая замечательное музыкальное наследие Глинки и Даргомыжского, русские  композиторы создали оригинальные, глубоко национальные оперы различного стиля. Здесь и эпическая опера  А. Бородина "Князь Игорь", проникнутая  идеями величия русского народа, и  замечательные эпические, сказочные  и народно-бытовые оперы Н.А. Римского-Корсакова, и монументальные исторические оперы  М. Мусоргского. Всех членов "Могучей  кучки" объединяла высокая идейность  их творчества, народность, реализм  в музыке. Творчество П.И. Чайковского, не следовавшего идеям "кучки", было также связано своими корнями  с народным искусством. Оно дало миру оперные шедевры, явившиеся  вершинами реализма в музыке. Творчество этих композиторов щедро обогатило  русский оперный репертуар и  требовало воплощения на сцене целой  галереи исторических, бытовых и  фантастических образов. Необычайно обогатилась  и романсовая литература. Это потребовало  от певцов совершенствования их вокально-технических  и сценических возможностей, поставило  новые сложные исполнительские  задачи. Нужно было освоить и новый  музыкальный язык, преодолеть многие трудности, связанные с дальнейшим развитием оперного и романсового  стиля.

В это непростое  время становления оперной школы  в Росси конец 19 начало 20 века руководство  музыкальных учебных заведений  пришло к выводу о необходимости  введения итальянской методике преподавания вокала базирующейся на специфике русских  языковых особенностях методических указаниях, оставленных Глинкой в замечательном  искусстве русских певцов, резко  отличным от пения иностранцев.

Русская классическая опера второй половины XIX века формировала  в русских певцах качества синтетических  певцов-реалистов, в творчестве которых  сочетались вокальное мастерство, драматическая  выразительность и умение создавать  на сцене живые реалистические персонажи.

В основе русской  школы лежало народно-песенное исполнительство, вырабатывавшееся веками "естественным соотношением качеств голоса и напевных качеств языка" (Б. Асафьев).

20 сентября 1862 года  состоялось официальное открытие  Петербуржской консерватории. Вслед  за Петербуржской консерваторией, в 1866 году открывается Консерватория  в Москве. Талантливые итальянские  педагоги в частности Камилло  Эверарди и в дальнейшем его  приемник Умберто Мазетти сумели  приспособить свое мастерство  в воспитании голоса к запросам  русской оперы, сумели учесть  особенности фонетики русского  языка и русского исполнительского  стиля, воспитать национальных  певцов - ярких представителей русской  манеры пения. Цель данной работы - выявить достижения вокальной  школы и представить ее особенности. 

ГЛАВА I.

1.1 Умберто Мазетти  . (1867-1919)

Умберто Мазетти  Августович родился. 18.2.1867, в Италии городе Болонья. Началом своей артистической  карьеры сам считал то время, когда  он поступил в консерваторию.

Учился Мазетти  в Болонской консерватории по классам фортепьяно и композиции. У Д. Мартуччи (кл. Ф-п.) И у А. Буцци ,брал уроки пения. В дальнейшем имя  Мазетти будет связано не только с вокальной педагогикой, но и  композиторским искусством. Он написал  несколько опер, симфоний, ряд романсов, которые исполнялись под его  руководством в Болонье и Риме. По окончании консерватории в 1891 начал выступать в камерных концертах  как певец. Умберто Мазетти, несмотря на итальянское происхождение, называют представителем русской вокальной  традиции. Ассистент Буцци, он стал профессором пения Болонского музыкального лицея в 1895-99г.. В 1899 году судьба занесет  Мазетти в Россию. После смерти Эверарди директор Московской консерватории  В. И. Сафонов в 1899 году отправился в  Италию для приглашения нового профессора пения. Ознакомившись с методами преподавания известного педагога, Сафонов  пригласил Мазетти занять освободившуюся в Московской консерватории должность  профессора пения.  Обладая от природы  небольшим голосом лирическим тенором  Мазетти умело им пользовался  и не без успеха выступал в камерных концертах оперных постановках  в Росси и Европе. Когда началась первая мировая война, Мазетти не вернулся в Италию: чувство долга  не позволило ему оставить своих  учеников. Несмотря на тяжелейшие условия  жизни, он продолжал обучать вокалу. В Московской консерватории Мазетти  преподавал до последних дней своей  жизни. Ученики, исследователи, биографы отмечают силу его школы. По словам доктора искусствоведения, профессора РАМ имени Гнесиных Л. Б. Дмитриева, Мазетти «творчески сочетал… стилевые особенности русской вокальной  школы с итальянской культурой  владения певческим звуком… С  первых шагов, требуя осмысленного пения  и эмоционально окрашенного звучания голоса, он одновременно уделял огромное внимание красоте и верности образования  певческого тона. „Пойте красиво“, - одно из основных требований Мазетти». Должен еще, во избежание недоразумений, сказать, что воссоздать в воспоминаниях  методу Мазетти, как цельную и  законченную систему преподавания, по моему мнению, кажется, невозможно, ибо он лично относился отрицательно ко всякой теории вокального искусства  и, тем более, к попыткам учеников выяснить какой-либо спорный вопрос с точки зрения теоретической.

Чуткий ко всему  талантливому, Мазетти обладал редкой интуицией и большой природной  музыкальностью, он поставил своей  основной задачей - полноценное воплощение вокальной традиции Италии. Артист высокой певческой культуры, тонкий и глубокий знаток вокального искусства, М. Обладал способностью полно раскрывать творческую индивидуальность учеников. Один из крупнейших вокальных педагогов своего времени, он воспитал плеяду выдающихся рус. певцов и педагогов. Ученики: Л. Адамович, А. В. Александров, В. Барсова, И.Березнеговский, Н. Бравин, Б. Бугайский, Ф. Вахман, М. Владимирова, М. Гукова, О. Данильченко, А. Доливо, Е. Жуковская, Е. В. Иванова, А. Каратов, В. Кармилов, А. Киселевская, А. К. Кончевский, Е. Конюс, Н. Кошиц, М. Куренко, М. Куржиямский, В. Люминарский, З. Малютина, Е. Милькович, А. Нежданова, Н. Обухова, А. Орловская, О. Павлова, Е. Попелло-Давыдова, Е. Попова, В. Политковский, А. Преображенский, Р. Романов-Добржанский, В. Садовников, П. Скуба, С. Стрельцов, Н. Стриженова, К. Тугаринова, К. Чугунов, С. Шацкий. Как мы видим, У. Мазетти сумел объединить вокруг себя имена, составляющие гордость нашего вокального искусства. К числу учеников Мазетти принадлежал известный композитор и дирижер, организатор Ансамбля песни и пляски Советской Армии, народный артист СССР, лауреат Государственной премии профессор А.В. Александров (Окончивший в 1913 году Московскую консерваторию по классу пения у Мазетти и по классу инструментовки у Василенко) Мазетти как большинство итальянских maestri в том числе и Эверарди, был типичным педагогом-эмпириком. Особенно не жаловал Мазетти немецких педагогов-теоретиков. У немцев, говорил он, «много теорий, громадная литература, но, в результате, мало хороших певцов, да и те учились в Италии». Естественно, что на первый план Мазетти ставил роль учителя, которому ученик должен верить, и, «не мудрствуя лукаво», повиноваться. А «мудрствований» maestro не выносил и в известной степени, допускал самодеятельность ученика. Напр., в области исканий нового вокального нюанса и т. п.. Весь «секрет» правильного преподавания пения, не однократно повторял он, заключается «в ухе» учителя, который должен слышать и чувствовать малейшее отклонение голоса от правильного пути и, неустанно, направлять и исправлять ученика. Из сказанного логически вытекает, что Мазетти, как, впрочем, многие выдающиеся педагоги, не считал и не мог считать теорию вокального искусства наукой. Эта точка зрения прекрасно обоснована американским педагогом Русселем (М. 867.). «Пение не наука и никогда таковой не будет, как бы мы ни старались втянуть её в рамки научных дисциплин, говорил Руссель, и по этой причине так трудно вокальное преподавание. Лишь только вокальное искусство сделается наукой, как и преподавание и исполнение станут общими достоянием, а до тех пор преподавание, ведущее к истинной цели, остается всегда в руках наиболее опытных людей, приспособленных физически и духовно для работы в этой области основные принципы вокальной методики Мазетти.

                                                                                                                                                                                  1.2 Основные вокальные принципы Мазетти.

Принцип № 1: Живой звук

В каждом блоке  из мрамора, писал Мазетти, я вижу статую, как будто она уже готовая стоит предо мной, совершенные формы и динамика действия. У меня есть возможность только рубить шероховатые стенки. Лучший художник, мысли которого содержатся в мраморной оболочке; рукой скульптора можно только разрушить чары, чтобы освободить цифры, дремлющие в камне. Истинное произведение искусства, есть тень божественного совершенства. Часто говорил Мазетти.

При пении же. Вместо того чтобы сотворить скульптуры в мраморе, как Микеланджело, мы создаем скульптуры звука. Мы создаем тона и обертоны, которые заполняют пространство так же, как буквально, как скульптуры заполняют пространство. Мы раскрываем человеческую истину через уши, а не глазами, как Микеланджело.

Так же, как великие  мастера, мы тоже должны научиться задействовать "божественное совершенство", рубить ненужный звук, и раскрывать дремлющий голос, который является нашим от природы. Создать его в определенном месте в пространстве и времени. Великое пение творческий акт выявления самых глубоких аспектов человеческого существа. Наш фонд искусства очень редкий, потому что когда звук создался его можно наблюдать только на мгновение, после чего он может жить только в памяти тех людей, которые слушали его. Запись голоса позволила нам продлить акт творения и откровения во времени, но она не может заменить переживания акта творения в пространстве. Услышать запись живого исполнения оперы нашего любимого певца не то же самое, как выслушать его в пространстве в то время когда он был создан. Скульптура вибрирующего воздуха создает связь между художником и теми, кто был окутан ею, которые дышали самим воздухом, который вибрирует

Процесс, который Мазетти хотел, чтобы его студенты представляли себе с начала в уме, а затем с помощью мышечной активации, в конечном итоге стала внешним явлением: существо звука - транспортное средство, через которое певец психически соединяется со слушателями. Во многом певцы часто являются свидетелями этого творения, как и зритель.

Наша способность  иметь большую вокальную технику, в значительной степени зависит от нашей способности тщательно определить правильный звук во всем его богатстве гармоник. Имея правильный мысленный образ того, как мы должны звучать, является одним из трех основополагающих принципов большой техники.

Прежде всего, унести из этого раздела то, что  необходимо разработать правильный мысленный образ того, как вы должны звучать. Этот процесс самопознания долгий и кропотливый. Учимся вырезать правильные гармоники во всей чистоте и силе. Когда звук хороший, вы должны пытаться запомнить его. Сознательно выбрать запоминать то, что этот звук был ваш в естественных условиях, в данный момент.

Поскольку акустики театров сбрасывают это восприятие на раз, важно рассмотреть два  других аспекта обучения правильной "intenzione".

Принцип № 2: внутренняя скульптура звука - гомеостаз  и голос.

Мы действительно  не имеем мышечной обратной связи, когда  дело доходит до правильного пения. Есть не так много нервных окончаний, которые помогают нам почувствовать, как правильно петь. Когда мы узнаем о том, что правильное пение в основном это глобальные ощущение того, что происходит по всему телу, ибо пение, безусловно, включает в себя все тело.

Наша способность  создать согласованный и исполняемый  план в нашем сознании для использования  в создании нашего пения совершенно бесполезно было бы, если бы у нас  не было способности чувствовать  малейшие изменения в организме, в том числе влияние резонанса  на наши телесные ткани - кость и  плоть. Какая частота создается при пении, которая воздействует на наше тело? Что нужно чувствовать, для поддержки правильного звука? Какие изменения в пути мое тело чувствует, и работу, которую я замечаю, когда поднимаюсь по диапазону правильно? Вид нейронной памяти мы разрабатываем на протяжении многих лет обучения в конечном итоге приводит к созданию конкретных путей, к которым мы следуем снова и снова в нашем пении.

 Прежде всего, из этого раздела следует, что для правильного пения требуется создать правильный мысленный образ. Что производство звука чувство физическое.

Принцип № 3 - Эмоции и Ла Парола Кантата

Через беседы со многими певцами, и через мой  собственный опыт, я подтвердил очень  старый принцип вокальной техники: во время практики, кто пытается, связать выражение глубинных эмоций, и, когда он реально на этапе, переживает те эмоции, помогает сам себе воспроизводить нужный звук. Чем сильнее эмоция, тем сильнее связи с пением, и более безопасно петь позже на сцене.

Важным элементом  для создания правильной основы творческой силы нашего ума являются эмоции, особенно эмоции связанные с внутренней жизнью персонажа. Я едва могу слышать Чио-Чио-Сан - в "Мадам Баттерфлай" умоляющей сына закрепить в памяти ее лицо, когда она приближается к нему, самостоятельно определяется его судьба. Вся моя душа открывается опосредовано через сопереживание одиночеству и судьбе бедной женщины. Музыка улучшает, и сила слова активизируется в тайниках моей души, что в противном случае может находиться в состоянии покоя.

Улыбка легко  приходит, когда я размышляю,  об арии Una furtiva Lacrima Я чувствую, ярко надежду и экстаз в душе Неморино.

Великое пение  требует непоколебимой психической  ассоциации правильного звука голоса, чувство физической работы, когда производится духовная и эмоциональная суть фразы. Сильный эмоциональный аспект сильнее памяти о том, как вы подготовили голос. Нельзя петь неправильно с сильными эмоциями, потому что вы, как правило, выбираете неправильный способ пения, когда ощущение такие же как и эмоции, режиссер даст вам различные способы чувствовать это на сцене, так что вы должны быть достаточно проворным, и вложить достаточно умственного труда, чтобы связать чувства с пением.

Эти три элемента в первичном бульоне голоса: эмоциональная  память, слуховая память, и гомеостатических памяти внутренние действия нашего тела и реакция на пение -   составляют три мощные внутренние энергии, которые в совокупности создают то, что традиционно будет называться intenzione.

Сила вашего сердца золотая нить, что связывает  ваше психическое ожидание (1), что  вы должны звучать как, (2) памяти, что  происходит на физическом уровне, когда  вы поете правильно, и (3)какие эмоции характера вы проживаете. При разработке техники, таким образом, в конце концов, выражения эмоций заставляет вас вспомнить все остальное. Большинство успешных певцов инстинктивно делают комбинацию из этих вещей. Великие певцы могут быть успешными только тогда, когда узнают, что эмоции ожидания звука и физической работоспособности должны быть связаны друг с другом и будут награждены щедро аудиторией.

1.3 Процесс дыхания  и его применение на практике.

Мазетти полагал, что нет надобности, посвящать учеников в детали устройства нашего вокального органа, ибо это будет лишь сбивать учеников с толку. Duprez, в своей книге «I' Art du chant» (искусство пения), облекая эту мысль в деликатную форму, говорит: «как поэту нет надобности знать физиологию мозга, чтобы писать стихи, так, чтобы петь, нет надобности знать анатомию вокального органа» (М.422). Также, хотя и по другим основаниям, высказывает Dr. Avelis (M 655). Он отрицает необходимость для певца знакомиться с голосовым аппаратом, ибо для этого, прежде всего, требуется значительное врачебное образование.

Чтобы, напр., наглядно объяснить процесс дыхания, Мазетти  брал маленький мех, которым сдувают  пыль с фортепиано, расширял его  и говорил: «Мех это наши легкие; я расширяю мех, он наполняется воздухом, - это вдыхание. Теперь я сжимаю его, воздух вы ходит из отверстия, - это выдыхание. Я могу сжимать мех медленно и быстро, - следовательно, я могу регулировать, по желанию движение воздушной струи, могу даже остановить, задержать истечение воздуха. Вот и весь процесс дыхания. Подражайте этому маленькому инструменту, и вы будете правильно дышать». Такие краткие, наглядные и примитивные объяснения вытекали, конечно, из общего взгляда Мазетти на пение, как на эмпирическое искусство.

Первые уроки, Мазетти, обыкновенно, посвящал объяснению системы правильного дыхания, по его словам, «основы пения». По отношению  к этому важному вопросу maestro придерживался  известных афоризмов Фламмариона  и Легувэ. Первый в книге I'Atmosphere (атмосфера) говорит: «хотя все дышат, но не все  умеют правильно дышать» (Quoique tout le monde respire tout ie monde ne saitpas bien respirer», второй в «I'Art de lecture» (искусство чтения) полагает, что нельзя правильно читать, если неправильно само дыхание, а  дышать правильно надо научиться. (On ne lit bien, que si Ton respire bien et on ne respire bien que si on I'а appris). Поэтому Эверарди не уставал повторять «учитесь дышать».

«Многим афоризмы Фламмариона и Легувэ могут показаться парадоксальными, но следует помнить, что для пения и декламации требуется совсем иной запас воздуха, чем для обыкновенной речи. Следовательно, чтобы петь, надо, прежде всего, научиться  дышать. «Дыхание певца должно быть, во-первых глубоким, во-вторых сильным и, в-третьих продолжительным.  Гораздо глубже, сильнее и продолжительнее, чем у людей не поющих». Такое дыхание, как природное, не изученное, встречается довольно редко, и о таких счастливцах говорят, что у них самой природой «поставлен голос». Это, впрочем, не совсем правильно. Конечно, с такими лицами меньше работы, но это не значит, что их голоса лишены дефектов и не нуждаются в развитии, обработке и культуре. «Лиц, способных артистически петь, не пройдя никакой вокальной школы, - нет, и не будет, говорил Мазетти, но иногда бывают, среди учащихся, такие природой одаренные счастливцы, которые удовлетворяют требованиям, предъявляемым мною в смысле певческого дыхания». Такое дыхание, по мнению Мазетти, чаще всего встречается на юге и, в частности, в Италии, которую он, благодаря ее прекрасному климату и благозвучному, точно приспособленному для пения, языку, называл «природной консерваторией». «Северяне, замечал maestro, не умеют правильно дышать по вине их сурового климата». «Когда воздух зимою холоден, как напр., в России, то люди инстинктивно избегают глубокого дыхания». «Только на юге, напр., под благословенным небом Италии, люди дышат глубоко, полной грудью, что так необходимо для пения». «По-моему, прибавлял Мазетти, в России даже не говорят, как следует, а шепчут (on chuchotte). «Сравните Итальянскую толпу с русской, - итальянцы говорят очень громко, энергично, движения у них живые и непринужденные, и все это, благодаря, главным образом, климату и отчасти темпераменту латинской расы». «Но даже в России большинство лучших певцов уроженцы юга, Украины, где климат все-таки относительно мягче.

Что касается механизма  глубокого, сильного и продолжительного дыхания, то Мазетти , как почти все  лучшие итальянские maestri, начиная со старинных Tosi, Mancini, Роrроrа и. кончая новейшими - Гарсиа, Ламперти, Виардо, Маркези, Вартель, Зибер и др., является сторонником грудобрюшного типа дыхания, который в литературе не совсем правильно называют также «диафрагматическим».

Здесь я позволю  себе дать некоторые общие разъяснения  относительно разных типов дыхания, ибо, вероятно, далеко не все знакомы  с этим специальным вопросом, о котором написано огромное количество литературы. Я не буду, конечно, утомлять внимание детальным изложением различных взглядов теоретиков вокального искусства и ограничусь лишь самым кратким, схематическим обзором.

Научно установлено, что вообще существуют три типа человеческого дыхания. Первый тип - это плечевое, или, иначе, ключичное дыхание, при котором расширяется верхняя половина грудной клетки, причем легкие растягиваются только в верхушках, и в то же время брюшная полость отступает назад. Этот тип ныне всеми без исключения педагогами признан неправильным, ибо, при несовершённом и частичном расширении полости легких запас воздуха ничтожен, а, следовательно, невозможным становится необходимое для пения полное вдыхание и выдыхание. Такого рода дыхание наблюдалось прежде преимущественно у певиц, вследствие злоупотребления одной, когда-то совершенно необходимой принадлежностью дамского туалета - корсетом.

Второй тип - это боковое или фланговое дыхание, при котором действуют, главным образом, средние и боковые части грудной клетки. При этом типе дыхания, брюшная полость втягивается при вдыхании и выпрямляется при выдыхании. Фланговое дыхание дает певцу больший запас воздуха, чем ключичное, но, все же, запас этот значительно меньше, чем при употреблении грудо-брюшного дыхания. Тем не менее, многие и очень хорошие певцы, и педагоги, как напр. Решке, были сторонниками этой методы. Несомненно, однако, что все старинные итальянские учителя, а также лучшие педагоги новейшего времени, которых я уже называл, - применяли только грудобрюшное дыхание, которое вырабатывает наиболее глубокий вздох и дает наибольший запас воздуха. Все почти великие певцы и певицы XIX и XX столетия знали и применяли только грудо-брюшное дыхание. При этом типе грудная клетка поднимается лишь немного, но зато сильно расширяется брюшная полость при вдыхании и, наоборот, опускается при выдыхании. Получается теоретически самый большой запас воздуха и самый глубокий вздох или, что одно и то же, самое глубокое и сильное дыхание. Это легко проверить на опыте, когда, напр., при сильной зевоте, воздух с силой заполняет легкие, то, непременно, непроизвольно, сразу поднимается и брюшная полость. В лежачем положении мы также невольно применяем этот тип дыхания. Этот тип в зависимости от положения тела иногда соединяется с фланговым. Грудо-брюшное дыхание ныне признается единственно правильным почти всеми медицинскими авторитетами. Повторяю, не буду утомлять внимания читателей и скажу лишь, что преимущества этого типа прекрасно описаны педагогами Гарсиа, Зибером, Сонки и др. Имеется на русском языке изданная в 1905 г. брошюра д-ра Галлата, в которой, в общедоступной форме, разобраны все типы дыхания и, в частности, изложены преимущества грудо-брюшного типа. Отмечу, что принципы правильного дыхания очень подробно изложены в изданной в 1920 г. интересной книге известного ларинголога Берлинского профессора Германа Гутцмана. Stimbildung und Stimpflege (образование и культура голоса). Итак, как я уже указывал, Мазетти признавал только этот тип дыхания и часто говорил: «можно, конечно, петь и при боковом, фланговом дыхании, но оно недостаточно глубоко и запас воздуха, что в пении важнее всего, не так велик». Если мы вспомним, что при пении, а также декламации требуется в 3--4 раза больший запас воздуха, чем в разговоре, то это, конечно, подтверждает правильность взгляда Мазетти и других выдающихся педагогов вокального искусства. В смысле применения типа дыхания. Мазетти не делал никакой разницы между мужчинами и женщинами. Правильно дышать должны все, а «туалетные» вопросы меня не интересуют, говорил он. Итак, если отбросить всю научную терминологию, определяющую различные типы дыхания, то можно просто оказать, что Мазетти был сторонни ком глубокого, самого глубокого дыхания как единственно пригодного для пения.

Если в настоящее  время преимущества глубокого грудо-брюшного дыхания почти бесспорны, то в  начале 90-х годов прошлого столетия, когда Мазетти стал профессором консерватории, его метод преподавания возбуждал много толков. Говорили, что он учит «дышать животом». Впрочем, тоже в свое время говорили и о Ламперти, который, в последние годы жизни давал, по старости лет, уроки лежа, вооруженный длинной тростью. Когда ученик дышал неправильно, то Ламперти тыкал тростью в брюшную полость и приговаривал «Canta da qui, bestia»--«пой отсюда, бестия». С другой стороны, многие медицинские авторитеты оценили по достоинству методу глубокого дыхания. Мазетти смеясь, рассказывал, что известный терапевт д-р Бертензон присылал к нему совершенно безголосых легочных больных исключительно для того, чтобы они научились дышать глубоко. Идея Бертензона о благотворном влиянии глубокого дыхания на укрепление легких не нова. По этому поводу имеется литература, так, напр., французская брошюра Ciccolini «глубокое дыхание, метод его применения для развития вокального, искусства и для лечения чахотки». Американский педагог Leo Koffler, страдавший в молодости слабостью легких, (в его семье было много чахоточных) пишет, что он совершенно излечился, только благодаря изучению глубокого дыхания и т. д.

Будучи убежденным сторонником методы глубокого дыхания, Мазетти никогда, однако, не впадал в смешные преувеличения, которые  не были чужды некоторым педагогам, фанатическим адептам грудобрюшного  типа. Так, напр., Doria Devinne (M. 868), ученица  Ламперти, дошла до того, что говорила: «от глубокого дыхания улучшается аппетит» и далее «от него всегда полнеют худые девушки».

По мнению Мазетти, певицы и певцы, в огромном большинстве  случаев, детонируют только вследствие неправильного дыхания. Это подтверждается, говорил он, тем известным фактом, что иногда детонируют лица, обладающие абсолютным слухом, как, напр., артистка бывш. Мариинского театра Носилова. Если неправильность интонации происходит от плохого слуха, то, продолжал maestro, дело безнадежно, но, если дефект являлся  результатом болезни голосовых  органов, или неправильного дыхания, то д-ра и я это исправим. Указывал Мазетти и на то, что учащиеся обыкновенно повышают, а певцы, на склоне лет, понижают. В первом случае еще не умеют владеть дыханием, а во втором - дыхание старческое, усталое. «Слабеет организм, слабеет  и дыхание, замечал профессор, особенно если нет прочного фундамента, т.е. если нет вокальной техники».

Мазетти учил, что  дыхание должно идти одновременно через  ноздри и рот. В этом отношении  его система не совпадает с  учением Гарсиа, Ламперти и даже старых итальянских учителей, Tosi, Mancini, Porpora и др., но зато вполне аналогична с мнением врачебных авторитетов, напр., вышеназванного профессора Гутцмана. «Дышать при пении только через  ноздри невозможно, и не естественно, говорил Мазетти. «Можно, конечно, дышать через ноздри, но лишь когда человек  молчит, а для разговора и, тем  более, для пения надо ведь раскрыть рот, и с этого момента наступает  комбинированное вдыхание через  рот и через ноздри». Буквально тоже самое говорят врачи профес. Гутцман, Краузе и другие.