Архитектура классицизма во Франции. Версаль

Министерство  образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное  учреждение

высшего профессионального  образования

«Южно-Уральский  государственный университет»

Факультет «Сервис и туризм»

Кафедра «Туризм  и социально-культурный сервис»

 

 

 

 

 

 

Классицизм  в архитектуре Франции

 

 

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине «Мировая культура и  искусство»

ЮУрГУ–101100.2012.253.КР

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                   

                                                     Выполнила:

                                                    студент группы СЗ-253

                                                    Загитова Р.И.

                                                                                    Проверила, к.п.н., доцент

                                                             Н.Н. Нохрина

 

                                         

 

 

 

 

 

 

                    Челибинск 2012

Аннотация

 

Загитова Р.И.. Классицизм в архитектуре Франции. – Челябинск: ЮУрГУ, СЗ-253, 2012. – 36 с., библиогр. список – 9 наим., 2 прил.

 

Версаль - это имя связано  во всем мире с представлением о  самом значительном  и великолепном дворце, возведенном по воле одного монарха. Версальский дворец, признанный шедевр мирового наследия, является достаточно молодым дворцово-парковым ансамблем, ему всего три с половиной  века. И уже почти триста лет  он привлекает внимание исследователей, писателей, ученых, туристов. С XVII века вышло множество путеводителей, описаний дворца и парка, но большинство  из них на французском языке. Существует гораздо меньше работ о Версале, созданных русскими исследователями. Еще меньше материалов, освещающих вопросы целостности архитектурной  композиции Версаля, его роли в истории  паркового искусства и историко-художественного значения. 

                  Содержание

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………..4

1.1 Классицизм………………………………………………………………….6

1.2 Классицизм в архитектуре  Франции……………………………………..10

Выводы по главе 1……………………………………………………………..13

2.1 История строительства Версаля………………………………………….....14

2.2 Дворец «Короля-солнца»……………………………………………………20

Выводы по главе 2……………………………………………………………….27

Заключение……………………………………………………………………….28

Библиографический список……………………………………………………..29

Приложение А……………………………………………………………………30

Приложение Б........................................................................................................34 

ВВЕДЕНИЕ

Версаль - это имя связано во всем мире с представлением о самом  значительном  и великолепном дворце, возведенном по воле одного монарха. Версальский дворец, признанный шедевр мирового наследия, является достаточно молодым дворцово-парковым ансамблем, ему всего три с половиной  века. И уже почти триста лет  он привлекает внимание исследователей, писателей, ученых, туристов. С XVII века вышло множество путеводителей, описаний дворца и парка, но большинство  из них на французском языке. Существует гораздо меньше работ о Версале, созданных русскими исследователями. Еще меньше материалов, освещающих вопросы целостности архитектурной  композиции Версаля, его роли в истории  паркового искусства и историко-художественного  значения.

Предмет исследования: архитектура  классицизма во Франции

Объект: Версаль.

Таким образом, Версаль до сих пор  является интересной проблемой для  исследователей во всем мире.

Именно эти обстоятельства предопределили выбор темы, постановку цели, задач  и основные направления данной курсовой работы.

Цель работы: рассмотрение Версаля  как дворцово-паркового ансамбля, состоящего из разнообразных, но связанных  единым замыслом элементов.

Задачи работы:

1.      Познакомиться с  историей строительства Версаля.

2.      Подробно рассмотреть  и изучить архитектурные, композиционные  и художественные особенности  Версальского дворцово-паркового  ансамбля.

Методы исследования:

1. Анализ научно-популярной литературы по данной теме.
2. Изучение планов, схем и иллюстраций дворцово-паркового ансамбля Версаля.

Первая и основная работа в отечественном  искусствознании по Версалю принадлежит  крупному искусствоведу Михаилу  Алпатову в книге «Этюды по истории западноевропейского искусства». Она вышла в 1939 году. В ней подробно изложены история создания Версаля, особенности композиции дворца, парка, интерьеров, выявлены закономерности и принципы построений. Работа оказалась ценной при написании данной курсовой работы, так как Алпатов часто указывает на композиционные связи различных частей ансамбля.

Отличается подробностью в изложении  материала монография «Парки мира». В соответствии со своей спецификой, Версаль изучается в ней как  регулярный пейзажный парк, также  подробно рассмотрены периоды его  строительства, композиция, описываются  планировочная система с подробностями  по размерам и площади парка.

Остальные работы посвящены иным искусствоведческим проблемам и не ставят своей целью  анализировать Версальский ансамбль, но отдельные упоминания о нем  довольно существенны.

В книге Саваренской Т.Ф. «Западноевропейское  градостроительство XVII - XIX веков» были почерпнуты подробности о строительстве  города Версаль.

Интересная подробная статья о  Ленотре, знаменитом ландшафтном архитекторе, который работал в Версальском  парке, была найдена в книге Ожегова  «История ландшафтной архитектуры» и также использована в курсовой работе.

Большинство использованной литературы по данной теме относится к середине XX века. Но наличие новых статей об искусстве Версаля говорит о  его актуальности и сейчас.

Кажется необходимым отметить в  данном контексте полный путеводитель по Версалю на русском языке, составленный Кристианом Рио. Он содержит статьи хранителей Национального музея дворцов  Версаля и Трианона, а также  полон прекрасных фотографий и планов.

Структура работы отражает общую логику исследования и включает введение, две главы, заключение, библиографический список, приложения.

 

 

1.1 Классицизм.

 

Продолжая традиции Возрождения (преклонение  перед античными идеалами гармонии и меры, вера в мощь человеческого  разума), классицизм был также его  своеобразной антитезой, так как  с утратой ренессансной гармонии, единства чувства и разума была утрачена и тенденция эстетического переживания  мира как гармоничного целого. Такие  понятия, как общество и личность, человек и природа, стихия и сознание, в классицизме поляризуются, становятся взаимоисключающими, что сближает его (при сохранении всех кардинальных общемировоззренческих и стилистических различий) с барокко, также проникнутым  сознанием всеобщего разлада, порождённого кризисом ренессансных идеалов.

Обычно  различают классицизм 17 в. и классицизм 18—начала 19 вв. (последний в зарубежном искусствознании часто именуется  неоклассицизмом), но в пластических искусствах тенденции классицизма  наметились уже во 2-й половине 16 в. в Италии — в архитектурной  теории и практике Палладио, теоретических  трактатах Виньолы, С. Серлио; более  последовательно — в сочинениях Дж. П. Беллори (17 в.), а также в эстетических нормативах академистов болонской  школы. Однако в 17 в. классицизм, развивавшийся  в остро-полемическом взаимодействии с барокко, лишь во французской художественной культуре сложился в целостную стилевую систему. В лоне французской художественной культуры преимущественно формировался и классицизм 18 в., ставший общеевропейским  стилем. Лежащие в основе эстетики классицизма принципы рационализма (те же, что определили филосовские  идеи Р. Декарта и картезианства) обусловили взгляд на художественные произведения как на плод разума и  логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Эстетической ценностью в  классицизме обладает лишь непреходящее, неподвластное времени. Придавая огромное значение общественной функции искусства, классицизм выдвигает новые этические нормы, формирующие образ его героев: стойкость перед жестокостью судьбы и превратностями бытия, подчинение личного общему, страстей — долгу, разуму, верховным интересам общества, законам мироздания. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила и нормативность требований эстетики классицизма, регламентацию художественных правил, строгую иерархию жанров — от "высоких" (исторический, мифологический, религиозный) до "низких", или "малых" (пейзаж, портрет, натюрморт); каждый жанр имел строгие содержательные границы и чёткие формальные признаки. Закреплению теоретических доктрин классицизма способствовала деятельность основанных в Париже Королеских академий — живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671) подразумевало не только использование её отдельных мотивов и элементов, но и постижение общих законов её архитектоники. Основой архитурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах более близкий к античности, чем в зодчестве предыдущих эпох; в постройках он употребляется таким образом, что не затемняет общую структуру сооружения, но становится её тонким и сдержанным аккомпанементом. Интерьеру классицизма свойственны ясность пространственных членений, мягкость цветов. Широко используя в монументально-декоративной живописи перспективные эффекты, мастера классицизма принципиально отъединяли иллюзорное пространство от реального. Градостроительство классицизма 17 в., генетически связанное с принципами Возрождения и барокко, активно развивало (в планах крепостей) концепции "идеального города", создало свой тип резиденции (Версаль). Во 2-й пол. 18 в. складываются новые приёмы планировки, предусматривающие органичное соединение городской застройки с элементами природы, создание открытых площадей, пространственно сливающихся с улицей или набережной. Тонкость лаконичного декора, целесообразность форм, неразрывная связь с природой присущи постройкам (преимущественно загородным дворцам и виллам) представителей палладианства 18—нач. 19 вв.

Тектонической ясности архитектуры классицизма  отвечает чёткая разграниченность планов в скульптуре и живописи. Пластика классицизма, как правило, рассчитана на фиксированную точку зрения, отличается сглаженностью форм. Момент движения в позах фигур обычно не нарушает их пластич. замкнутости и спокойной  статуарности. В живописи классицизма  основные элементы формы — линия  и светотень (особенно в позднем  классицизме, когда живопись порой  тяготеет к монохромности, а графика  — к чистой линеарности); локальный  цвет чётко выявляет предметы и пейзажные  планы (коричневый — для ближнего, зелёный — для среднего, голубой  — для дальнего планов), что приближает пространственную композицию живописного  произведения к композиции сценической  площадки.

Основоположником  и крупнейшим мастером классицизма 17 в. был французский художник Н. Пуссен, картины которого отмечены возвышенностью филосовско-этического содержания, гармоничностью ритмичного строя и колорита. Высокое развитие в живописи классицизма 17 в. получил "идеальный пейзаж" (Пуссен, К. Лоррен, Г. Дюге), воплотивший мечту  классицистов о "золотом веке" человечества. Формирование классицизма  во французской архитектуре связано  с отмеченными ясностью композиции и ордерных членений постройками  Ф. Мансара. Высокие образцы зрелого  классицизма в архитектуре 17 в.—  восточный фасад Лувра (К. Перро), творчество Л. Лево, Ф. Блонделя. Со 2-й  пол. 17 в. французский классицизм вбирает  в себя некрые элементы архитектуры  барокко (дворец и парк Версаля —  архитектор Ж. Ардуэн-Мансар, А. Ленотр). В 17—начале 18 вв. классицизм сформировался  в архитектуре Голландии (архитектор Я. ван Кампен, П. Пост), породившей особенно сдержанный его вариант, и в "палладианской" архитектуре Англии (архитектор И. Джонс), где в творениях К. Рена и др. окончательно сложился национальный вариант  английского классицизма. Перекрестные связи с французским и голландским  классицизмом, а также с ранним барокко сказались в коротком блестящем расцвете классицизма в архитектуре Швеции конца 17—начала 18 вв. (архитектор Н. Тессин Младший).

В середине 18 в. принципы классицизма преобразовывались  в духе эстетики Просвещения. В архитектуре  обращение к "естественности" выдвигало требование конструктивной оправданности ордерных элементов  композиции, в интерьере — разработки гибкой планировки комфортабельного жилого дома. Идеальным окружением дома становилась  пейзажная среда "английского" парка. Огромное влияние на классицизм 18 в. оказало бурное развитие археологических  знаний о греческой и римской  древности (раскопки Геркуланума, Помпеи и др.); свой вклад в теорию классицизма  внесли труды И. И. Винкельмана, И. В. Гёте, Ф. Милиции. Во французском классицизме 18 в. определились новые архитектурные  типы: изысканно-интимный особняк, парадное общественное здание, открытая городская  площадь (арх. Ж. А. Габриель, Ж. Ж. Суфло). Гражданский пафос и лиричность сочетались в пластике Ж. Б. Пигаля, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудона, в мифологической живописи Ж. М. Вьена, декоративных пейзажах Ю. Робера. Канун Великой французской  революции (1789—94) породил в архитектуре  стремление к суровой простоте, смелые поиски монументального геометризма  новой, беэордерной архитектуры (К. Н. Леду, Э. Л. Булле, Ж. Ж. Лекё). Эти поиски (отмеченные также влиянием архитектурных  офортов Дж. Б. Пиранези) послужили  отправной точкой для поздней  фазы классицизма — ампира. Живопись революционного направления французского классицизм представлена мужественным драматизмом исторических и портретных образов Ж. Л. Давида. В годы империи  Наполеона 1 в архитектуре нарастает  пышная репрезентативность (Ш. Персье, П Ф. Л. Фонтвн, Ж. Ф. Шальгрен) Живопись позднего классицизма, несмотря на появление  отдельных крупных мастеров (Ж. О. Д. Энгр), вырождается в официально-апологетическое  или сентиментально-эротическое  салонное искусство.

 

1.2 Классицизм  в архитектуре Франции.

 

Классицизм  был ведущим стилем прежде всего  во Франции, где господствовал во всем художественном творчестве, хотя и возник позже, чем в Англии. Накануне Великой французской революции  возникает стремление к суровой  лапидарности форм, зодчие все чаще обращаются к мотивам греческой  архаики, а также искусства Древнего Египта.

В середине XVIII века классовые противоречия во Франции продолжали углубляться. Третье сословие — буржуазия являлась активной движущей силой в происходивших  социальных процессах. Так же как  и в других странах, восходящий класс  занят был разработкой своей  идеологической системы. Эта система  была связана с философией просвещения. Процессы, происходившие во французской  культуре, и в частности архитектуре, были общими с теми, которые протекали  в Италии. Отмечается всеобщее увлечение  античностью. Усиливается интерес  к древнегреческой архитектуре. Рококо вытесняется классицизмом. Французский  конвент даже провозгласил классицизм стилем французской буржуазной революции. В области интерьера и связанного с ним прикладного искусства  его иногда называют стилем Людовика XVI.

Первым  этапом эволюции этого стиля был  классицизм второй половины XVIII века. Начало французского классицизма связано  со строительствам храма Св. Женевьевы  в Париже (позже он получил название Пантеона).

Стремление  использовать античные образцы было реализовано в начале XIX в., когда  в Париже возникла большая часть  крупных построек с ясностью ордерных членений и композиции в стиле  классицизма, а их воздействие было усилено градостроительным решением. Они стали художественным завершением  парижского диаметра, создали главные  ориентиры на плане и в силуэте  центра города и композиционно замкнули перспективы улиц. К античности больше всего приблизилась церковь Мадлен, строившаяся, начиная с 1764 г., по проекту  П. Контана де Иври и завершенная  архитектором П. Виньоном в период с 1806 по 1842 гг. в виде «греческого» храмового сооружения периптериального типа. Одновременно сооружаются колонна на Вандомской площади в подражание колонне Траяна в Риме и Триумфальная арка на площади Звезды, построенная в 1806—1836 гг. по проекту архитектора Ж.Ф. Шальгрена. Наподобие римских триумфальных арок она имеет скульптурное оформление (Марсельеза), выполненное скульптором Ф. Рюдом. Так, французский классицизм уже в самом начале своего развития стал стилем памятников, выражением представительности и императорского могущества Наполеона, что и нашло отражение в другом названии этого стиля — ампир.

Классицизм  внес изменения в планировочную  и пространственную систему города, прорезал нерегулярную средневековую  структуру улиц величественным комплексом прямых проспектов и площадей, а  на пересечениях их осей разместил  архитектурные монументы. Рационализм  мышления XVIII и XIX вв. проявился в  стремлении к созданию единой градостроительной  концепции, которое вылилось в 1793 г. в образование Парижской художественно-плановой комиссии. Закреплению доктрин классицизма  способствовало создание в Париже Королевской  академии живописи и скульптуры и  Академии архитектуры, которые разработали  свод законов композиции и рисунка, нормы изображения эмоций, систему  жанров в живописи и пропорций  в архитектуре. Ее студенты изучали  памятники античной архитектуры  непосредственно в Риме, а после  окончания школы работали во многих европейских странах и вне  континента. Мировоззрение классицизма  проявляется уже в архитектуре  восточного крыла Лувра (1667—1678), спроектированного  К. Перро, одержавшим верх над проектом в стиле барокко, выполненным  итальянцем Бернини. Подобным примером может служить и дворец Малый  Трианон в Версальском парке.

Идеи  классицизма творчески развивали, сохраняя при этом стилевую чистоту, Ш. Персье и П. Ф. Фонтэн, которые, будучи архитекторами императорского двора, наиболее стали видными представителями  нового стиля. Они участвовали в  перестройке Лувра, спроектировали арку Победы на площади Карусель (1806 г.) и многочисленные парадные интерьеры. Им удалось добиться единства решений целых улиц. Типичным примером таких решений стала улица Риволи в Париже.

Со временем классицизм перерождается в чистый академизм, теряет способность реагировать  на возникновение новых функциональных задач и достижений техники XIX в. Примером может служить здание Парижской  биржи (1808, А. Т. Броняр) или Дворец справедливости в Лионе (В. Бальтар).

С периодом зрелого классицизма связаны  идеальные проекты зданий и городов, которые своей символикой простых  геометрических форм без декора предвосхитили  уже на переломе XVIII и XIX вв. эстетические принципы современной архитектуры. Прежде всего, это Е. Л. Булле —  автор проекта мавзолея Ньютона (1784г.) в виде пустотелого шара, Ж. Лекен — автор проектов идеальных  сооружений на революционную тематику. Наиболее значительной личностью был  К. Н. Леду. «Наполеоновский ампир» эклектически использовал античные мотивы — римские, греческие или египетские — чтобы  создать словарь республиканской  династии — стиль, который ярче всего  проявился в театральных интерьерах походных шатров Наполеона и в  навеянных архитектурой Древнего Рима массивных сооружениях столицы (таких, как ул. Риволи и Триумфальная арка Персье и Фонтена на площади Карусель или Вандомская колонна, воздвигнутая Гондуэном в честь «Великой армии»).

 

Выводы по главе 1

Проанализировав главу 1, мы можем сделать выводы о том что,  классици́зм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) — это художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII—XIX вв.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались  одновременно с таковыми же идеями в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих  канонов, тем самым обнаруживая  стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт  огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила  и каноны классицизм берет из античного  искусства (Аристотель, Гораций).

Классицизм  был ведущим стилем прежде всего  во Франции, где господствовал во всем художественном творчестве. Первым этапом эволюции этого стиля был классицизм второй половины XVIII века. Начало французского классицизма связано со строительствам храма Св. Женевьевы в Париже (позже он получил название Пантеона).

Со временем классицизм перерождается в чистый академизм, теряет способность реагировать  на возникновение новых функциональных задач и достижений техники XIX в.

 

 

2.1.   История строительства Версаля

 

Вторая половина XVII века - период развития классицизма во французской архитектуре. Это эпоха абсолютизма, когда  придворное становится синонимом национального, как сама личность короля - воплощением  государства. Абсолютизм в качестве государственной системы выступает  носителем разумного начала в  культуре и искусстве, предоставляя широчайшие возможности художественной реализации высоких идеалов рационализма в формах невиданного еще великолепия  резиденции короля-Солнца. Так создается  Версаль - идеальное воплощение абсолютизма  в архитектуре и высокий пример устремления архитектурного гения  нации к созданию совершенных  форм мира природы в соответствии с законами человеческого разума.

Дворец и парк Версаля - один из выдающихся архитектурных ансамблей  в истории мирового зодчества. Планировка обширного парка, территории, связанной  с Версальским дворцом, является вершиной французского паркового искусства, а сам дворец - первоклассным памятником архитектуры. Над этим ансамблем  работала плеяда блистательных мастеров. Они создали сложный им законченный  архитектурный комплекс, включающий в себя монументальное здание дворца и целый ряд парковых сооружений «малых форм», и, главное, исключительный по своей композиционной целостности  парк. Версальский ансамбль представляет собой в высшей степени характерное  и яркое произведение французского классицизма XVII века.

История парка и дворца тесно  связана с развитием абсолютизма. Строительство Версаля было задумано и осуществлено во второй половине XVII века, когда абсолютизм достиг высшей ступени своего могущества. Последние  годы царствования Людовика XIV - годы кризиса  абсолютизма и начало его упадка - являются также периодом кризиса Версаля.

В строительстве выражены идеи прогрессивной  для своего времени централизованной монархии, покончившей с феодальной раздробленностью государств и объединившей Францию. Социальная перестройка была связана и с ее хозяйственным развитием. Эти хозяйственные успехи Франции, передовой страны XVII века, отразились и в самой технике строительства Версаля. Так, например, Зеркальная галерея дворца была не только выражением исканий новых пространственных и световых решений, - она должна была демонстрировать достижения французской стекольной промышленности, ее первых побед над Венецией. Три верхних проспекта - это не только завершение дворцовой перспективы, но и памятник дорожного строительства. Наконец, фонтаны и бассейны Версальского парка следует признать значительным техническим достижением эпохи, равно как и прорытие знаменитого Лангедонского канала.

Идея единства, порядка, системы - вот  что противопоставлял французский  абсолютизм раздробленности феодальных князей. В формах искусства это  обозначали: чувство меры, тектоническая  ясность, представительность, преодоление  интимности, свойственной французской  архитектуре XVI - начала XVII веков.

Искусство Версаля является выражением законченного и последовательного  мировоззрения эпохи классицизма.

Версаль как архитектурно - парковый ансамбль возник не сразу, он не был  создан одним строителем подобно  многим дворцам XVII-XVIII веков, ему подражавшим.

«Старинные хроники сообщают, что  в начале XVII века Версаль был поселком с 500 человек населения, на месте  будущего дворца тогда высилась мельница, а кругом расстилались поля и бесконечные  болота. В 1624 году был выстроен по поручению  Людовика XIII архитектором Филибером  Ле Руа маленький охотничий замок  рядом с деревушкой, называемой Версаль. Около нее находился средневековый  полуразрушенный замок - владение дома Гонди. Сен-Симон в своих мемуарах называет этот древний Версальский  замок «карточным домиком». Этот замок  был перестроен в ближайшие годы по распоряжению короля архитектором Лемерсье. В это же время Людовик  приобрел участок Гонди вместе с полуразрушенным дворцом архиепископа и снес его для расширения своего парка.

Небольшой замок находился в 17 километрах от Парижа. Это было П-образное в  плане сооружение со рвом. Перед  замком располагались четыре корпуса  из камня и кирпича с металлическими решетками на балконах. Двор старого  замка, получивший в последствии  название Мраморного, сохранился до сегодняшнего дня. Первые сады Версальского парка  были разбиты Жаком Буассо и Жаком де Менуар».

В 1662 году Версаль начал строится по плану Ленотра. Андре Ленотр (1613-1700) к этому времени уже прославился  как строитель загородных имений с регулярными парками (в Во-ле-Виконт, Со, Сен-Клу и др.). Интересно, что  резиденцией в Во-ле-Виконт, выполненной  с чрезвычайной роскошью, владел влиятельный  интендант Фукэ. Король относился  к нему враждебно и заключил его  в тюрьму. Таким образом, творцы парка  и замка Во-ле-Виконт, Ленотр и  Лево, были привлечены к строительству  Версаля. Архитектура имения Фукэ была принята в качестве образца для  Версаля. Сохранив дворец Фукэ, король вывез из него все, что можно было снять и увезти, вплоть до апельсиновых деревьев и мраморных статуй парка.

Ленотр начал со строительства  города, в котором должны были разместиться придворные Людовика XIV и многочисленный штат дворцовой прислуги и военной  охраны. Город был рассчитан на тридцать тысяч жителей. Его планировка подчинялась трем лучевым магистралям, которые расходились от центральной  части дворца в трех направлениях: в Со, Сен-Клу, Париж. Несмотря на прямую аналогию с римским трехлучием, версальская  композиция значительно отличалась от своего итальянского прототипа. В  Риме улицы расходились от площади  дель Пополо, в Версале же они  стремительно сходились ко дворцу. В Риме ширина улиц была менее тридцати метров, в Версале - около ста. В  Риме угол, образованный между тремя  магистралями, был равен 24 градусам, а в Версале 30 градусам.

Для скорейшего заселения города Людовик XIV раздавал под застройку участки  всем желающим (разумеется, дворянам) за сходную цену с единственным условием строить здания в едином стиле  и не выше 18,5 метров, то есть уровня входа во дворец.

Строительство резиденции сложилось  за несколько периодов. В 1661 году перестройку  маленького замка Людовика XIII поручили архитектору Лево, одному из лучших зодчих эпохи. Обновлялось декоративное убранство дворца, строилась Оранжерея. В 1668-1671 годах замок был обстроен новыми помещениями таким образом, что стены корпусов, образующих Мраморный  двор, выходивший на восток, сохранялись; стены же внешних фасадов замка  в значительной своей части были уничтожены. В результате этого западный, парковый фасад удлинился втрое, причем Лево застроил старый корпус только в первом этаже; его верхние два  этажа выходили теперь на террасу, создававшую  род пропилей, которые соединяли  парк с Мраморным двором. Южный  и северный фасады тоже удлинились за счет двух изысканных по формам корпусов. В северной, новой пристройке разместили лестницу Послов, а в южной - лестницу Королевы. Лево умер, не закончив оформления передней части дворца, которую осуществил Франсуа д'Обрэ, поставивший по линии  восточных торцов дворца решетку  с двумя павильонами. Так был  образован «Королевский двор».

В результате второго строительного  цикла Версаль сложился в целостный  дворцово-парковый ансамбль, являющий собой замечательный пример синтеза  искусств - архитектуры, скульптуры, и  садово-паркового искусства французского классицизма XVII столетия. Однако после  смерти кардинала Мазарини Версаль, созданный Лево, стал казаться недостаточно величественным, чтобы выражать идею абсолютной монархии.

Поэтому для перестройки Версаля  был приглашен Жюль Ардуэн Мансар, крупнейший архитектор конца столетия, с именем которого связан третий строительный период в истории создания этого  комплекса. Мансар еще больше увеличил дворец, возведя два крыла длиной по пятьсот метров каждое под прямым углом к южному и северному фасадам дворца. В северном крыле он поместил церковь (1699-1710), вестибюль которой заканчивал Робер де Котт. Кроме того, Мансар надстроил над террасой Лево еще два этажа, создав вдоль западного фасада Зеркальную галерею, замыкающуюся залами Войны и Мира (1680-1886). На оси дворца в сторону подъезда во втором этаже Мансар поместил королевскую спальню с видом на город и конную статую короля, поставленную позже в точке схода трезубца дорог Версаля. В северной части дворца размещались покои короля, в южной - королевы. Мансар построил также два корпуса Министров (1671-1681), которые образовали третий, так называемый «двор Министров», и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой.

Все это совершенно изменило облик  сооружения, хотя Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, свобода  фантазии, ничего не осталось, кроме  протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого в строе своих  фасадов с цокольным, парадным и  аттиковыми этажами. Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая  архитектура, достигнуто большим масштабом  целого, простым и спокойным ритмом всей композиции.

Мансар умел объединять различные  элементы в единое художественное целое. Он обладал удивительным чувством ансамбля, стремясь к строгости в отделке. Например, в Зеркальной галерее он применил единый архитектурный мотив - равномерное чередование простенков с проемами. Такая классицистическая  основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Мансару расширение Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройки получили крепкую взаимосвязь  с центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся по архитектурно - художественным качествам, был удачно завершен и  оказал большое влияние на развитие мировой архитектуры.

«Создателями дворца были не одни Лево и Мансар. Под их руководством работала значительная группа архитекторов. С Лево работали Лемюэ, Дорбай, Пьер Гиттар, Брюан, Пьер Коттар и Блондель. Главным помощником Мансара был его ученик и родственник Робер де Котт, который продолжал руководить строительством после смерти Мансара в 1708 году. Кроме того, в Версале работали Шарль Давилэ и Лассюранс. Интерьеры были выполнены по рисункам Берена, Вигарани, а также Лебреном и Миньяром».