Архитектура Италии конца XVI – начала XIX вв

     1. Введение.

     2. Архитектура Италии  конца XVI – начала XIX вв.

     3. Список используемой  литературы. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

       Введение 

     В современной исторической науке  средними веками называют эпоху феодализма. В Европе она длилась много столетий – от падения римской империи (конец 5 в.) до буржуазных революций 17-18 веков. Естественно, что за столь длительный период искусство претерпело немало изменений. Если учесть местные особенности художественной культуры различных областей и стран, станет понятным огромное разнообразие дошедших до нас памятников. И все же в них всегда имеется нечто общее. К числу наиболее постоянных их черт принадлежат, с одной стороны, сильное влияние христианской религии, с другой - близость к народному творчеству.

     Влияние религии пронизывает всю средневековую культуру Западной Европы. В это время огромную роль в жизни общества играла церковь, она же была и основным заказчиком (а часто и производителем) произведений искусства, в том числе архитектурных сооружений – церквей и соборов. Зодчество в средние века стало ведущим искусством, о чем свидетельствует тогдашнее истинно грандиозное храмовое строительство. “Храм был призван объединять ”человеческое стадо” в молитвенной покорности Богу, как символ вселенной, олицетворяя собой торжество и универсальность христианской веры.”

     Все это не могло не сказаться на характере  архитектуры Италии. Традиции античности и средневекового Запада переплетаются здесь более тесно, чем где бы то ни было в Европе. При этом искусство Италии крайне разнохарактерно, так как отдельные ее районы тяготели к культуре тех стран, с которыми их связывало длительное общение. В большей части Северной Италии всецело господствует романский стиль, тогда когда как в Средней Италии наблюдается смешение традиций. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     2. 

     Эпоха Возрождения (Ренессанса) делится на несколько периодов:

     1. Ранний Ренессанс – XVв.

     2. Высокий Ренессанс – первая  половина XVI в.

     3. Поздний Ренессанс – вторая  половина XVI в.

     4. Барокко – XVI–XVII вв.

     Все эти периоды характеризуются работами великих архитекторов Возрождения: Ф.Брунеллески, Л.Альберти, Д.Браманте, А.Палладио, Микеланджело Буонарроти и др.

     Главным признаком архитектуры Возрождения является возрождение классических греческих и римских ордеров, которые соизмерялись с размерами человека. В этот период были разработаны архитектурные формы, которые легли в основу развития всей позднейшей архитектуры, нашли распространение приемы центрических композиций, симметрии, математически точных пропорций, геометрически точных форм, разработаны основы градостроительства, т.е. создана основа для большинства направлений архитектуры, имевших место в последующие периоды ее развития.

     В отличие от более ранних направлений в архитектуре, для эпохи Возрождения ведущими тенденциями становятся светские (общественные), а основным средством архитектурно-художественной выразительности – ордерные формы, возрожденные из античного наследия. Во всех сферах эпохи Возрождения лежит прогрессивное движение – гуманизм, в основе которого гражданственные, жизнеутверждающие начала, тяга к светским формам общественной жизни, стремление к познаниям законов природы, к гармоничному совершенствованию человека. В своей деятельности гуманисты опирались на античные идеалы, возрождая не только идеи, но и формы, средства выразительности произведений. Но выступая против средневековой идеологии, гуманисты не порывали с религией и феодалами (в этом противоречие гуманистического течения: оно состояло на службе у пап, кардиналов, князей, знатных вельмож).

     В отличие от романской и готической архитектуры, где конструкция определяла архитектурную форму, в архитектуре Возрождения художественное решение конструкции не совпадало с ее статическим назначением. Остов здания, стены имели отделку, которая не столько подчеркивала особенности данной конструкции, сколько в пластике изображала собственную композицию , как бы наложенную на остов. Эта изобразительная система может соответствовать, а может и не совпадать с ней (декоративное применение ордера). В это время применяются отдельные ордеры, аркады на колоннах, ордер в сочетании со стеной и т.д.

     Открытие  в XV веке трактата Витрувия послужило  стимулом к написанию ряда теоретических трудов об архитектуре, в которых излагались вопросы архитектурной эстетики (пропорции, построение ордеров и т.д.), производства строительства, строительных материалов, городского строительства, функциональной проработки отдельных типов сооружений зданий. Наиболее известными из них являются трактаты: Л.Альберти "Десять книг о зодчестве"; А.Палладио "Четыре книги об архитектура Италии эпохи возрождения"; Д.Виньола "Правило пяти ордеров архитектуры"; многочисленные труды Леонардо да Винчи.

     Наиболее  глубокие теоретические работы принадлежат  Леонардо да Винчи (1452-1519). На основе закона Архимеда он занимался вопросами строительной механики и впервые применил основополагающий принцип "момента сил" – принцип рычага. Вслед за Леонардо, Галилео Галилей (1564–1642) глубоко изучил свойства "изгибающей балки", положив начало теории сопротивления материалов.

     Начиная с начала XVI в. архитектура и теоретическая  механика стали рассматриваться как отдельные предметы. Так, трактат Виньолы "Правило пяти ордеров архитектуры" уже полностью посвящен архитектурно-художественным вопросам. Статика и механика становятся прерогативой специалистов–ученых, а в архитектурных трактатах начинает преобладать эстетический аспект, связанный с правилами “украшений” зданий и архитектура Италии эпохи возрождения теорией ордеров, композицией храмов, дворцов и общественных зданий.

     В период Возрождения техника возведения зданий значительно отличалась от готической. Она базируется на традициях римской античности. Они состоят из двух независимых слоев – конструктивного и облицовочного. Стены выкладывались из кирпича или мелкого камня на растворе с последующей облицовкой более крупным отесанным камнем. Облицовка крепилась с несущей частью стены за счет выпуска кирпичей. Техника обработки облицовочных камней достигла высшего мастерства. При большой толщине стен ядро их выполнялось из бетона.

     В это время продолжают развиваться  и совершенствоваться своды, кроме  стрельчатого, который не применялся. Наиболее распространенными формами были своды: цилиндрический, сферический, парусный, сомкнутый, зеркальный свод, который имел сплошной опорный периметр. Лопасти свода иногда прорезались поперечными цилиндрическими сводами архитектура Италии эпохи возрождения – распалубками, что увеличивало жесткость конструкции.

     Зеркальный  свод уменьшал высоту сводчатой конструкции при довольно значительных проемах и применялся для декоративного оформления. Плоское зеркало свода часто выполнялось в подвесной конструкции.

     При строительстве соборов широко использовался  опыт римских строителей (монолиты по кружалам), но применялся также и каменный каркас (дальнейшая разработка готического нервюрного свода).

     На  основе архитектурных форм античности создавались новые типы зданий: учебные заведения, больницы, воспитательные дома и т. д. архитектура италии эпохи возрождения

     Для архитектуры Высокого Возрождения характерны поиски совершенной композиции центрич. сооружения (Д. Браманте), многообразие пространственных решений, ясная пропорциональность архит. членений, пластичность архитектурных деталей (постройки Браманте, Рафаэля, Антонио да Сангалло Старшего, Я. Сансовино и др.).

     В архитектуре Италии 2-й половины 16 в, идеалы Возрождения сохраняются  и получают развитие в классических формах построек А. Палладио; маньеристические тенденции проявляются в работах Джулио Романо, Дж. Вазари. Интерес архитекторов Позднего Возрождения (Г. АлессИтали, Дж. Виньола) к пространственному развитию композиции Аинамич, связи зданий с горной и ландшафтной средой, получил развитие в архитектуре 6арокко. Искусство барокко формируется в Италии на рубеже 16-17 вв. и переживает расцвет во 2-й трети 17 в. Арх-ре этого времени свойственно стремление к театральности форм, грандиозным масштабам построек, к напряжённой динамич, организации внутреннего, пространства.

     Сложные планы зданий и венчающих их куполов, зрительно увеличенных иллюзи-онистич. живописно-декоративными эффектам и изогнутые криволинейные очертания фасадов, разорванные антаблементы и карнизы создают впечатление динамической изменчивости форм (постройки Л. Бернини, Ф, Борромини и К. Мадерны в Риме, Г. Гварини и Ф. Ювары в Турине). Барочные принципы оказали влияние на градостроительные ансамбли 17— 18 вв. Вместе с тем в архитектуре Италии в середине 18 в. проявляются черты классицизма (Л. Ванвителли, А. Галилеи и др.).

     Самая важная работа архитектора Италии Палаццо Гварини была выполнена им в Турине, где он жил с 1666 г. до самой смерти. Он исполнял обязанности аббата в своем монашеском ордене и одновременно инженера на службе герцога Савойского. Самые красивые его дворцы и церкви построены им в Турине. Одно из его поздних произведений, палаццо Кариньяно (1680), служит примером того, каким образом Гварини архитектура Италии палаццо добивался в области моделировки почти такой же пластики, как Борромини. Влияние этого палаццо с изогнутыми очертаниями фасада и пластичными формами лестничных пролетов, оказанное на дворцовую архитектуру Южной Германии позднейшего периода, несомненно. Большой, эллиптический в плане вестибюль служит центром, к которому привязаны все остальные элементы проекта палаццо Кариньяно. Внутреннее движение стен вестибюля, описывающих эллипс, переходит на стены лестничных пролетов, примыкающих к вестибюлю двумя крылами справа и слева, и переносится с них на все элементы волнообразной наружной стены. Однако, несмотря на архитектурную мощь, которую продемонстрировал Гварини в этой работе, принятая им планировка интерьера даже не архитектура Италии палаццо приближается к решению специфических проблем гражданской архитектуры, с которым столкнулись архитекторы того времени. Главные творческие силы итальянской архитектуры этого периода были сосредоточены на решении интерьеров церквей. С точки зрения техники строительства все их необузданное воображение устремлялось на оформление огромных внутренних пространств. Это общее суждение остается справедливым и для Гварини.

     Гварини продемонстрировал свое мастерство при создании церкви Сан-Лоренцо  в Турине (1668-1687). Церковь Сан-Лоренцо  была построена для ордена, к которому принадлежал Гварини. В плане форма церкви представляет собой прямоугольник, образованный мощными стенами. Купол круглый. Между уровнем пола и куполом внутренние стены образуют восьмигранник, грани которого попеременно то выпуклы, то вогнуты и образуют сложный рисунок, благодаря чему они архитектурно связаны с расположенными выше элементами. Цель Гварини состояла в том, чтобы архитектурными средствами выразить характерные для периода барокко представления о таинственном и архитектура италии палаццо бесконечном. Периоду барокко присуще увлечение конструкциями, которые как будто преодолели силу тяжести. Все средства искусства, включая эффекты, создаваемые цветными источниками света, были направлены на создание этого волнующего впечатления. В Риме была построена капелла, где световой фонарь купола покоился на плечах изваяния, изображавшего ангела.

     В Сан-Лоренцо Гварини использовал  чисто архитектурные средства, чтобы  выразить полное пренебрежение силой тяжести. В пределах квадратного основания он продолжает существующую в архитектуре традицию, но, достигнув кольца в основании купола, Гварини дает волю фантазии. Переплетение пересекающихся арок как бы паутиной закрывает отверстие. Арки пересекают одна другую, образуя восьмиугольник звезд. Тем самым создается впечатление, что расположенный под арками световой фонарь таинственным образом висит в воздухе. В действительности он опирается на восьмиугольник, образованный их пересечением.

     Впечатление бесконечно уходящего вверх пространства достигнуто не применением эффектов, создающих иллюзию бескрайней перспективы, либо живописным изображением неба на куполе, но исключительно архитектурными средствами. Свет, который проникает сквозь филигранные грани восьмиугольной звезды, создает эффект, благодаря которому все окружающее кажется нематериальным.

     Можно с уверенностью сказать, что купол  церкви Сан-Лоренцо никогда бы не был создан, если бы Гварини не был знаком с куполами над молитвенными нишами в мечети аль Хаким-Моше в Кордове. Эти купола были сооружены к концу тысячелетия, точнее в 965 г. Те же методы конструирования были применены в куполе Сан-Лоренцо. Он также был возведен над прямоугольным основанием с использованием системы переплетающихся арок, образующих при пересечении восьмиугольную звезду, на которую опирается световой фонарь, как бы парящий в воздухе.

     Купола  над молитвенными нишами мечети в  Кордове представляют собой наиболее ранние из всех известных случаев применения подпружных арок в качестве элемента конструкции. Несколькими французскими историками было установлено, что именно это мавританское изобретение позволило строителям периода готики полутора веками позже заменить мощную подпружную арку крестовым сводом на нервюрах. Но размеры мавританских куполов представляются весьма скромными по сравнению с шедевром дерзновенного мастерства Гварини. Насколько мне удалось установить, переплетающиеся арки Сан-Лоренцо смонтированы из длинных массивных каменных балок - способ опасный и трудоемкий. И действительно, создатель Сан-Лоренцо предъявлял к конструкции такие требования, которые почти превосходили все достижения в данной области в то время. Ни один из архитекторов последующих времен не дерзнул повторить прием, использованный Гварини при создании этой церкви. Конструкцией Сан-Лоренцо технические возможности эпохи были полностью исчерпаны, что совпало с этапом, когда прогресс архитектуры начал сменяться упадком. Мы часто ловим себя на невольной мысли о том, как легко решение подобных проблем могло бы быть достигнуто путем использования современных методов конструкции. Но мы должны отвергнуть подобную рефлекторную психологическую реакцию как абсолютно антиисторическую. Купол Сан-Лоренцо представляет собой случай, когда архитектурный замысел до предела использует возможности конструкции данного времени. Сегодня наблюдается обратное. Мы располагаем такими возможностями в области конструкции, которые используются далеко не полностью.

     На  развитие итальянского искусства с  середины XVI до конца XVII в. оказывала  воздействие Контрреформация — движение в католическом богословии, политике и культуре, направленное против Реформации. Главным оружием Контрреформации стала инквизиция — не подчинявшиеся светским властям церковные суды, призванные бороться с инакомыслием. Однако, наблюдая распространение протестантизма в Европе, наиболее дальновидные деятели церкви призывали защищать позиции католицизма, не преследуя протестантов, а создавая новую систему духовного воспитания человека. В 1555 г. папа римский Павел IV объявил, что основные догматы (положения) христианства человеческое сознание способно воспринять только через мистическое (сверхъестественное) озарение, которое Бог дарует далеко не каждому. Человек должен покаяться в грехах, привести душу в полное подчинение воле Божьей и тем самым приблизиться к познанию истины и воссоединению с Богом.

     Эти религиозные идеи легли в основу стиля барокко, сложившегося в Италии в 80-х гг. XVI в., и определили его основные черты. Эмоциональная выразительность, масштабность и насыщенность движением, сложность композиционных решений — все это было призвано создать у зрителя особый духовный настрой. Само название стиля (итал. barocco — «странный», «причудливый») появилось значительно позже и совершенно не отражает его глубинного смысла.

     Наиболее  характерные черты итальянской  архитектуры XVII в. воплотились в  памятниках Рима. Именно здесь ярче всего проявилась главная особенность барокко — стремление к созданию ансамбля. Этот стиль объединил постройки разных эпох в единое целое. В римской архитектуре барокко появились новые типы храма, городской площади и дворцового ансамбля.

     Первым  образцом стиля барокко можно  считать церковь Иль-Джезу, возведенную к 1575 г. архитекторами Джакомо Бароцци да Виньола (1507—73) и Джакомо делла Порта (ок. 1537—1602) для монашеского ордена иезуитов. Автор основной части проекта Виньола обратился к форме купольной базилики. Центральный неф церкви здесь короче и шире, чем в предшествующих постройках подобного типа, а вместо боковых нефов с двух сторон располагаются капеллы (часовни).

     Очень торжественно выглядит интерьер храма, оформленный мощными колоннами и пилястрами, многочисленными скульптурными украшениями. Обилие деталей притягивает к себе внимание входящих в церковь, как бы намеренно затрудняя движение к области купола, где их ждет пространственный прорыв вверх.

     Интересна композиция фасада Иль-Джезу, выполненного Джакомо делла Порта. Мастер разделил огромную плоскость стены на два горизонтальных яруса, оформив каждый из них ордером. Более узкий верхний ярус обрамлен по краям спиралевидными деталями — волютами (итал. voluta — «завиток») и словно перетекает вниз. Это придает фасаду сложный и выразительный облик. Впоследствии такое оформление стало типичным для многих соборов и церквей в стиле барокко (позднее даже появился термин «иезуитский стиль», относящийся к этим постройкам).

     Огромный вклад в создание церковной архитектуры барокко внесли три мастера: Карло Мадерна, Франческо Борромини и Лоренцо Бернини.

     Главным делом жизни Карло Мадерна (1556—1629) стала перестройка собора Св. Петра (1607—12), возведенного в эпоху Возрождения архитекторами Браманте, Микеланджело и др. Возвращаясь к идее латинского креста, Карло Мадерна добавил с каждой стороны здания по три капеллы и продлил неф до размеров современного фасада. Таким образом из центрического собор превратился в вытянутый базиликальный (Собор Св. Петра. Фасад). Помещение храма обрело стремительное движение к подкупольному пространству, где находится могила св. Петра.

     Франческо Борромини (1599—1667), ученик Мадерны, построил в своей жизни не очень много. В Риме он возвел церкви Сант-Иво алла Сапиенца во дворе Римского университета (1642—60) и Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1634—67), а также фасад церкви Сант-Аньезе ин Агоне на пьяцца Навона (1653—57).

     Для церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане был отведен маленький и очень неудобный участок на перекрестке двух улиц. Возможно, поэтому Борромини сделал храм очень небольшим, что необычно для построек барокко. По углам расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, отсюда и название церкви. Овальное в плане здание перекрыто куполом. Фасад по традиции делится на два яруса, оформленных ордером. Стена верхнего яруса то прогибается, то слегка выступает вперед, и ее движению вторит изогнутая линия перекрытия. Кажется, что плотная, тяжелая масса камня постоянно меняется прямо на глазах — это любимый мастерами барокко мотив преображения материи. В интерьере храма чистый белый цвет делает все детали светоносными и легкими. Здесь все располагает к сокровенному общению человека с Богом.

     В XVII в. в Италии возводилось много  дворцовых ансамблей. Мастера барокко  стремились соединить в них черты городских и загородных построек. Яркий образец такого подхода — палаццо Барберини (1625—63). Его строительство начал Мадерна и завершили Борромини и Бернини. Со стороны входа здесь впервые появился парадный двор, форму которого определил фасад с сильно выступающими боковыми крыльями. Двор объединял здание с городским ансамблем. С противоположной стороны раскинулся парк. Таким образом, дворец связан с городом и в то же время образует в нем некий особый мир, сочетающий в себе архитектуру и живую природу.

     Трудно  найти мастера, обладавшего столь  мощным дарованием, как Лоренцо Бернини — крупнейший представитель итальянского барокко. Подобно великим творцам эпохи Возрождения, он в равной мере проявил себя и в скульптуре, и в архитектуре. Постройки Бернини отличаются пространственным размахом, парадностью и пышностью декора, гибкой динамикой форм, смелыми перспективными эффектами. Используя различные материалы, раскраску, позолоту, световые эффекты, Бернини органично сочетал архитектуру и скульптуру. В скульптуре, обрабатывая и полируя мрамор, Бернини добивался почти натуралистических эффектов в имитации блеска и мягкости кожи, фактуры ткани; его произведениям присущи стремительность движения, сочетание религиозной аффектации с экзальтированной чувственностью. В творчестве Бернини сформировался тип парадного портрета барокко с его реалистической достоверностью, психологической остротой и бравурной декоративной пышностью. Бернини всю жизнь сопутствовали признание и успех. Круг его заказчиков составляли папы, кардиналы и высшая римская аристократия. Творчество Бернини оказало большое влияние на европейское искусство XVII—XVIII вв.

     Наиболее характерные черты итальянской архитектуры XVII в. воплотились в памятниках Рима. Именно здесь ярче всего проявилась главная особенность барокко — стремление к созданию ансамбля. Этот стиль объединил постройки разных эпох в единое целое. В римской архитектуре барокко появились новые типы храма, городской площади и дворцового ансамбля. Первым образцом стиля барокко можно считать церковь Иль-Джезу, возведенную архитекторами Джакомо Бароцци да Виньола (1507—73) и Джакомо делла Порта (ок. 1537—1602) для монашеского ордена иезуитов. Автор основной части проекта Виньола обратился к форме купольной базилики. Центральный неф церкви здесь короче и шире, чем в предшествующих постройках подобного типа, а вместо боковых нефов с двух сторон располагаются капеллы (часовни). Очень торжественно выглядит интерьер храма, оформленный мощными колоннами и пилястрами, многочисленными скульптурными украшениями. Обилие деталей притягивает к себе внимание входящих в церковь, как бы намеренно затрудняя движение к области купола, где их ждет пространственный прорыв вверх. Интересна композиция фасада Иль-Джезу, выполненного Джакомо делла Порта. Мастер разделил огромную плоскость стены на два горизонтальных яруса, оформив каждый из них ордером. Более узкий верхний ярус обрамлен по краям спиралевидными деталями — волютами (итал. voluta — «завиток») и словно перетекает вниз. Это придает фасаду сложный и выразительный облик. Впоследствии такое оформление стало типичным для многих соборов и церквей в стиле барокко (позднее даже появился термин «иезуитский стиль», относящийся к этим постройкам). 

       Борромини Франческо (1599—1667)

     Итальянский архитектор, представитель зрелого барокко. Учился в Милане, работал в Риме. Постройки Борромини характеризуются подвижностью пространства, беспокойной динамикой упругих форм, порой лишающих здание пластической целостности. Борромини свободно использует классический ордер; для его сооружений типичны криволинейные очертания объёмов, изгибающиеся стены, разнообразные сочетания выпуклых и вогнутых форм, обострённый силуэт венчающих частей. С безудержной фантазией Борромини изобретает новые декоративные детали, усложняет планы построек. Борромини построил церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане, Сант-Иво алла Сапиенца, фасад церкви Сант-Аньезе ин Агоне, палаццо Барберини (совместно с К. Мадерна и Л. Бернини) и др. Для церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане был отведен маленький и очень неудобный участок на перекрестке двух улиц. Возможно, поэтому Борромини сделал храм очень небольшим, что необычно для построек барокко. По углам расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, отсюда и название церкви. Овальное в плане здание перекрыто куполом. Фасад по традиции делится на два яруса, оформленных ордером. Стена верхнего яруса то прогибается, то слегка выступает вперед, и ее движению вторит изогнутая линия перекрытия. Кажется, что плотная, тяжелая масса камня постоянно меняется прямо на глазах — это любимый мастерами барокко мотив преображения материи. В интерьере храма чистый белый цвет делает все детали светоносными и легкими. Здесь все располагает к сокровенному общению человека с Богом.

     Церковь Сант-Иво алла Сапиенца 1642 – 1660

     В XVII в. в Италии возводилось много дворцовых ансамблей. Мастера барокко стремились соединить в них черты городских и загородных построек. Палаццо Барберини — яркий образец такого подхода. Его строительство начал Мадерна и завершили Борромини и Бернини. Со стороны входа здесь впервые появился парадный двор, форму которого определил фасад с сильно выступающими боковыми крыльями. Двор объединял здание с городским ансамблем. С противоположной стороны раскинулся парк. Таким образом, дворец связан с городом и в то же время образует в нем некий особый мир, сочетающий в себе архитектуру и живую природу.

       Бернини Лоренцо (1598—1680)

     Итальянский архитектор и скульптор, крупнейший представитель барокко. Постройки Бернини отличаются пространственным размахом, парадностью и пышностью декора, гибкой динамикой форм, смелыми перспективными эффектами. Используя различные материалы, раскраску, позолоту, световые эффекты, Бернини органично сочетал архитектуру и скульптуру. В скульптуре, обрабатывая и полируя мрамор, Бернини добивался почти натуралистических эффектов в имитации блеска и мягкости кожи, фактуры ткани; его произведениям присущи стремительность движения, сочетание религиозной аффектации с экзальтированной чувственностью. В творчестве Бернини сформировался тип парадного портрета барокко с его реалистической достоверностью, психологической остротой и бравурной декоративной пышностью. Творчество Бернини оказало большое влияние на европейское искусство XVII—XVIII

     Площадь Св. Петра самое замечательное творение Бернини-архитектора. Площадь нередко становилась местом папских богослужений. Именно здесь, перед главным собором католического мира, огромное число паломников, говорящих на разных языках, должны были почувствовать свое духовное единство. Для воплощения этих идей Бернини нашел замечательное решение. Пространство перед храмом зодчий превратил в ансамбль из двух площадей: первая, в форме трапеции, обрамлена отходящими от собора Св. Петра галереями; вторая, имеющая форму овала, обращена к городу и оформлена двумя колоннадами. Колоннады, стоящие полукругом вдоль коротких сторон площади, состоят из четырех параллельных рядов колонн, образующих три внутренних прохода. Над антаблементом возвышаются сто сорок огромных статуй святых. В симметричных точках овала расположены фонтаны, между которыми возвышается обелиск, получивший в средние века название «игла». Обелиск был привезен в Рим из Гелиополя императором Калигулой; Нерон установил его в своем Цирке, место которого занимает сейчас собор Св. Петра. В различные периоды реставраций и перепланировок площади «игла» всегда стояла рядом с собором, и только в 1586 г. архитектор Доменико Фонтана установил ее в центре площади, использовав для этого сложную систему подъемных механизмов. Общие очертания ансамбля имеют скрытое сходство с ключом, напоминая об известных словах Христа, обращенных к апостолу Петру: «И дам тебе ключи Царства Небесного». Характерный для барокко эффект «затягивания» в глубину архитектурного пространства чувствуется здесь с особенной силой. Колоннады, как огромные руки, охватывают человека и увлекают к собору. Его фасад естественно и гармонично сочетается с площадью.