Е.Б. Вахтангов и его театральная эстетика

Содержание

1. О Е.Б.Вахтангове………………………………………………………2
2. «Принцесса Турандот»…………………………………………………6
3. Связь и работа Вахтангова с М. Чеховым…………………………….8
4. Возникновение термина "фантастический реализм"…………………9
5. Вера актера в свое превращение в персонажа………...……………..10
6. Вахтангов как сторонник подхода к образу со стороны формы. Различие "системы" Станиславского и "вахтанговского" реализма…………………………………………………………..…12

Список использованной литературы…………………………………18

1. О Евгении Багратионовиче Вахтангове

ВАХТАНГОВ ЕВГЕНИЙ БАГРАТИОНОВИЧ (1883–1922) - российский театральный режиссер, актер, педагог, основатель Театра имени Вахтангова. Вахтангов создал новое театральное направления «фантастического реализма».

Евгений Вахтангов родился 13 февраля 1883 года во Владикавказе в  русско-армянской купеческой семье. Его отец был крупным табачным фабрикантом и надеялся, что сын  продолжит его дело. Обычаи в доме были суровыми, отец был жестоким человеком, Евгений постоянно его боялся.

Вахтангов еще в гимназические  годы увлекся театром и решил  посвятить ему всю свою жизнь. Несмотря на запреты отца, Евгений  в гимназические годы много и  успешно выступал на любительских сценах Владикавказа.

Окончив гимназию, Евгений  Вахтангов поступил в Московский университет на физико-математическое отделение и сразу же влился в  студенческий театральный кружок. На втором курсе Вахтангов перешел  на юридический факультет и в  том же году дебютировал как режиссер, поставив студенческий спектакль "Педагоги" по пьесе О. Эрнста.

Увлечение любительским театром  во многом определило дальнейшую жизнь  и творчество Вахтангова. Из любительского  театра он вынес пристрастие к  студийности и эксперименту, духу импровизационности и бескорыстного  служения искусству.

Вахтангов оставил юридический  факультет и поступил в Школу  драмы А. Адашева в Москве, по окончании  которой в 1911 году был принят в  труппу Московского Художественного  театра.

Вскоре на молодого актера обратил внимание К.С. Станиславский. Вахтангов стал помощником К.С.Станиславского в разработке и проверке нового актерского метода, вскоре названного "системой Станиславского". С 1911 года Вахтангов  вел экспериментальные занятия  по "системе" с группой молодежи театра, составившей ядро первой Студии МХТ. . Именно в этой студии дарование Вахтангова раскрылось в полной мере. А как актер он прославился в роли Фрезера в "Потопе" Бергера.

В своих дневниках тех  лет Вахтангов написал: "Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог  разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими  долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе  свои души без лжи… Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм".

Ведущую роль Вахтангова в  изучении и пропаганде "системы" подчеркивал и сам Станиславский. О сути происходящих поисков он писал: "…В своем разрушительном, революционном  стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.".

Со временем Вахтангову стали  казаться тесными жесткие рамки  рекомендаций Станиславского. Он увлекся  театральными идеями Всеволода Мейерхольда, но довольно скоро их отверг. У Евгения  Вахтангова формируется свое понимание  театра, довольно отличное от Станиславского, которое он сформулировал в одном  коротком лозунге — "фантастический реализм", вбирающий в себя и  гиперболу, и гротеск, и балаганное начало. На основе этого "фантастического  реализма" Вахтангов и построил теорию собственного театра.

Как и Станиславский, он считал, что главным в театральном  спектакле является, естественно, актер. Но Вахтангов предлагал жестко отделить личность исполнителя от того образа, который он воплощает на сцене. Послереволюционный Вахтангов резко меняет свое отношение  к форме. "Настало время вернуть  театр в театр!" — провозглашает  режиссер, ранее утверждавший прямо  противоположное. Камерный психологизм  Первой студии МХТ успешно преодолевается, а творчество Вахтангова стремительно эволюционирует.

Октябрьская Революция и  вызванные ею социальные перемены оказали  на Вахтангова глубокое воздействие. Начало нового этапа своего творчества режиссер определяет в статье "С художника  спросится…", написанной в 1919 году, которая представляет собой один из первых манифестов советской режиссуры. "Если художник хочет творить  „новое", творить после того, как  пришла она, Революция, то он должен творить  вместе с Народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с  ним", — пишет Вахтангов.

Изменяются его эстетические взгляды и художественные пристрастия, корректируются важные положения теории и педагогики. Сохраняя верность общим  законам искусства переживания  и органике актерского существования  в образе, Е. Вахтангов утверждает необходимость нового сценического языка, соответствующего времени социальных схваток и взрывов. Отказывается от поэтики интимно-психологического и бытового театра, от "четвертой  стены" — рампы МХТ, отделяющей мир сцены от зала, провозглашает "смерть натурализму", стремится к прямому контакту актера и зрителя, требует праздничной, феерической театральной условности.

В костюмы актеров Вахтангов  тоже предлагал внести изменения. Например, на современный костюм надевался  необыкновенный театральный халат, расшитый и разукрашенный. Чтобы  еще более подчеркнуть условность происходящего на сцене, актеры надевали костюмы прямо на глазах у публики, таким образом в считанные  секунды перевоплощаясь из актера в  персонаж пьесы. Впервые в истории  театра возникла граница между персонажем и артистом. Сам Вахтангов, восторженно  принявший революцию 1917 года, считал, что такая манера актерской игры вполне соответствует новому времени, ведь и революция резко отделяла новый мир от старого, уходящего.

Но современность для  Вахтангова никогда не отождествлялась  с прямыми ассоциациями, публицистичностью. Глубоко современно прозвучали такие  постановки Вахтангова в новой редакции 1920-х, как "Чудо святого Антония" М.Метерлинка, "Эрик 14" Ю.А.Стринберга, "Свадьба" А.П.Чехова.

Каждая из постановок Вахтангова 1921-22 с огромной экспрессией выявляла противоборство тьмы и света, смерти и побеждающей жизни. Вахтанговская  формула "фантастического реализма", новые выразительные возможности  режиссуры, претворенные им в общем  постановочном решении, сценографии, композиции массовых сцен и пластической лепке фигур вошли в арсенал  театра 20 века.

Своего актера Вахтангов  обрел в лице Михаила Чехова, в  котором видел союзника своим  идеям. Вахтангов утверждает приоритет  личности актера над создаваемым  им образом.

Премьера "Эрика 14" с  Михаилом Чеховым в главной роли состоялась в 1921 году. Декорации художника  И.Нивинского производили неизгладимое впечатление — скошенные плоскости, острые углы, зигзаги золотистых и  серебренных молний. Костюмы скроены  в кубистской манере. Падающие надломленные колонны дворца или тюрьмы, лабиринты  лестничных пролетов и, помещенный Вахтанговым  меж двух миров — живым и  мертвым — сам Эрик с огромными  врубелевскими глазами и горестными подтеками слез на лице. На фоне мертвого хоровода придворных, мертвенно бледной  вдовствующей королевы (С.Бирман), Эрик-Чехов  выглядит слабым, затравленным ребенком. Но режиссер неумолимо ведет актера к трагической высоте. В этом спектакле  Вахтангов воплотил трагедию королевской  власти, неправедной и враждебной народу даже тогда, когда субъективно  властитель полон добра и благородства, каким представал Эрик в трактовке  Вахтангова и исполнении М.Чехова. В  каждой из постановок с огромной экспрессией  выявлялось противоборство тьмы и света, смерти и жизни. Наибольшей силы достигал этот трагедийный конфликт в Гадибуке (студия "Габима", 1922 год), где Вахтангов  сумел создать поэму торжествующей  любви, используя новые возможности  театральной режиссуры 20 века.

После революции 1917 года Вахтангов  работает очень напряженно (одновременно с МХТ и его Первой студией  Вахтангов вел педагогическую работу в ряде московских театральных школ и продолжал руководить любительскими  кружками), несмотря на все усиливающуюся  болезнь желудка. В 1919 году Вахтангову делают две операции, в связи с  сужением желудка. Однако врачи тогда  не сказали ему об истинной болезни  — рак желудка.

В последние годы жизни  Вахтангов находился в повышенном экстатическом состоянии — смеси  агонии и энтузиазма, когда сливаются  воедино обостренное ощущение бренности  человеческой плоти и мощь творческого  порыва, ее преодолевающего. Вахтангов  пытался создать новый не элитарный, но "народный" театр. С утра до вечера он был на ногах — репетиции  проходили в трех студиях: МХТ, еврейской  студии "Габима" и в труппе Народного  театра, уроки, подготовка спектакля  к годовщине революции. "И всю  эту колоссальную ношу, — писал  Вахтангов, — тащу, скрючившись пополам, скошенный своей болезнью, и не могу, не имею право хоть одно из дел  оставить... Надо успеть отдать то, что  есть у меня".

Всего за год до смерти он основал Третью студию МХТ, ставшую  позднее Государственным театром  имени Е.Б. Вахтангова.

В самом начале 1921 года репетиции  Вахтангова в Третьей студии временно прекратились. Евгений Багратионович  все свое время отдавал студии Габима, где завершал работу над "Гадибуком" (1922). После сдачи "Гадибука" Вахтангов  на 10 дней уехал в санаторий. Но отдых  не принес ему облегчения, из санатория  он вернулся еще более ослабленным. Тем не менее, он сразу же приступил  к работе. Студия, обеспокоенная  состоянием здоровья Вахтангова, решила созвать консилиум врачей. К всеобщему  ужасу, стало известно, что дни  Вахтангова сочтены, у него был рак  желудка и печени. Чтобы не создавать  паники, решили Вахтангову ничего не говорить. Однако сам Евгений Багратионович, видимо, прекрасно знал, что время  его жизни подошло к концу, поэтому очень торопился сделать  все, что было в его силах.

В 1921 году на сцене своей  студии он ставит пьесу М. Метерлинка "Чудо Святого Антония" (вторая редакция). В этой постановке Вахтангов  уже попытался реализовать свои новаторские идеи. Это было очень  яркое зрелище, в котором и  режиссер и актеры составили единый творческий ансамбль. В спектакле  удалось донести до зрителя сложную  символику пьесы и метафорическое мышление драматурга.

Вахтангов начал ставить  спектакли по-своему. Декорации в  них состояли из самых обычных  бытовых предметов. На их основе, с  помощью света и драпировок, художники  создавали фантастические виды сказочных  городов, как, например, это было сделано  в последнем и самом любимом  вахтанговском спектакле.

2. «Принцесса Турандот»

Свойственное натуре и  творчеству Евгения Вахтангова гармоническое  начало ("веселый Мейерхольд", говорил о нем М. А. Чехов) воплотилось  в искрящемся спектакле режиссера  — "Принцессе Турандот" по К. Гоцци (1922). Спектакль был задуман как  эксперимент в области актерской  техники: студийцы одновременно играли самих себя, артистов итальянской  комедии дель арте, разыгрывающих  сказку Гоцци, и, наконец, персонажей сказки. Спектакль строился и репетировался  импровизационно (репризы на темы дня, интермедии-пантомимы, слуг просцениума, иронические "выходы из роли"), сознательно  разрушал сценические иллюзии при  сохранении максимальной актерской  искренности и правды переживания.

Эта постановка до сих пор  воспринимается как самая знаковая. Турандот при всей далекости от революции  звучала как "Гимн победившей революции".

Один из командиров Красной  Армии в своем письме писал: "Я  смотрел "Принцессу Турандот", и внутри меня все ликовало: да здравствует  жизнь! Да здравствует Советская  власть! Жизнь идет! Будет прекрасная жизнь!"

Режиссера вела к новой  эстетике не интуиция, а четкое понимание  цели театрального искусства, которое  он рассматривал в тесной связи с  революционной действительностью. "Эта революция требует от нас  хороших голосов, сценичности, особого  темперамента и всего прочего, что  относится к выразительности".

Вахтангов остро чувствовал поэтику игрового театра, его открытую условность, импровизационность. В  таком театре многое от древних истоков  сцены, народных игрищ, площадных и  балаганных зрелищ. Игрой, кажется, заряжен  воздух России 1920-х. А парадокс состоит  в том, что 1921 год, голодный и холодный, и как будто вовсе не располагающий  к веселью. Но несмотря ни на что, люди этой эпохи преисполнены романтическим  настроением. Принцип "открытой игры" становится принципом Турандот. Игра актера со зрителем, с театральным  образом, с маской становится основой  спектакля. Спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами. И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами. Спектакль  был задуман как эксперимент  в области актерской техники, сложен по заданию: студийцы должны были одновременно играть и самих себя, и артистов итальянской комедии  масок, разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, самих персонажей. Спектакль  строился и репетировался импровизационно, включал в себя репризы на тему дня, интермедии-пантомимы, сознательные иронические выходы и роли при  условии максимальной актерской  искренности и правды переживания. Режиссер настаивает и добивается от исполнителей подлинного перевоплощения и подлинного переживания в роли. Но сам Вахтангов не считал, что  Турандот — это неизменный сценический  канон, полагая что всякий раз  форма спектакля должна быть найдена  заново.

Спектакль стал огромным не только художественным, но и общественным событием. Его достоинства первым оценил Станиславский, увидевший, что  у творчества Вахтангова большое  будущее.

Отказавшись от поэтики интимно-психологического и бытового театра, Вахтангов при  этом сохранил законы искусства переживания  и органики актерского существования. Он утверждал необходимость нового сценического языка, соответствующего времени. Своим творчеством режиссер доказывал, что искусство переживания, жизненная правда и истина страстей могут и должны воплощаться в  формах надбытового, гротескного, ярко театрального спектакля.

Этим спектаклем он открыл новое направление в театральной  режиссуре. Используя персонажи-маски  и приемы итальянской комедии  дель арте, Вахтангов наполнил сказку современными проблемами и злободневными  вопросами.

Все, что происходило в  послереволюционной России, герои сказки тут же со сцены обсуждали по ходу действия. Однако современную проблематику Вахтангов предлагал преподносить не прямо, а в виде своеобразной игры — полемики, споров или диалогов героев друг с другом. Таким образом, актеры не только произносили заученный текст пьесы, но давали характеристики, нередко весьма ироничные и злые, всем событиям, происходящим в стране.

В ночь с 23 на 24 февраля 1922 года состоялась последняя репетиция  в жизни Вахтангова. Началась репетиция  с установки света. Вахтангову было очень плохо, у него была температура 39 градусов. Репетировал он в шубе, обмотав голову мокрым полотенцем.

Вернувшись домой после  репетиции, Вахтангов лег и более  уже не вставал.

После первого репетиционного прогона "Принцессы Турандот" Константин Сергеевич Станиславский  сказал своему гениальному ученику, уже не встававшему с постели, что тот может заснуть победителем.

Умер Евгений Багратионович, окруженный своими учениками. Перед  самой смертью сознание вернулось  к нему. Он сел, окинул учеников долгим взглядом и очень спокойно сказал: — Прощайте.

Завет Евгения Багратионовича Вахтангова

29 мая 1922 года Вахтангов  умер. Он умер так, как умирают  вожди. Он исполнил свой собственный  завет — "дни свои на земле  кончить хорошо, а, может, то  и талантливо".

"Принцесса Турандот" стала последней работой Вахтангова, он не дожил всего несколько  недель до премьеры. Похоронили  Вахтангова на Новодевичьем кладбище.

Заложенные в "Турандот" принципы "подвижного театра", динамичного, меняющегося, а потому и нестареющего со временем, навсегда сохранились  в традициях будущего театра имени  Е.Б. Вахтангова, в который переросла  студия МХТ. А "Принцесса Турандот" так и осталась визитной карточкой вахтанговского театра. Саму принцессу Турандот в разные годы играли замечательные актрисы этого театра — Цецилия Мансурова и Юлия Борисова, принца Калафа — Юрий Завадский, Рубен Симонов и Василий Лановой. Через пятьдесят лет после премьеры театр возобновил эту вахтанговскую постановку, "Принцесса Турандот" идет на сцене театра и в наши дни.

3. Связь и работа Вахтангова с М. Чеховым

Как-то в разговоре Евгений  Вахтангов и Михаил Чехов признались друг другу, что им знакома возникающая  временами непонятная им сила. У  Чехова – во время игры на сцене, у Вахтангова в повседневной жизни. Сила эта давала Михаилу власть над  публикой, Евгению – над людьми, окружающими его. И хотя они оба  условились признать эту силу отрицательной, все же в течении некоторого времени  они позволили себе кокетничать  с нею: Вахтангов достиг однажды  намеченной им (безобидной) цели путем  концентрации на желаемом, а уже  удовлетворился несколькими удавшимися Чехову опытами гипноза.

Импровизации Вахтангова

Импровизировал Вахтангов  с особым мастерством. Часто он начинал  свою импровизацию без предварительного плана. Первое, случайное действие давало импульс его фантазии. Он видел, например, на столе карандаш, брал его в  руку и то, как он это делал  становилось для него первым звеном в цепи последующих моментов. Рука его неуклюже берет карандаш, и  немедленно лицо его и вся фигура изменятся: передо мной стоит простоватый  парень. Он смущенно глядит на свою руку, на карандаш, медленно садится к  столу и выводит карандашом инициалы…  её имени. Простоватый парень влюблен! На лице его появляется румянец, он конфузливо глядит на инициалы и снова  и снова обводит их карандашом, пока инициалы не превращаются в черные бесформенные кружки с завитками. Глаза  парня полны слез: он любит, он счастлив, он тоскует о ней. Карандаш ставит большую точку, и парень идет к  зеркалу, висящему на стене. Гамма чувств проходит в его душе и отражается в глазах, в губах, в каждой черте  лица, во всей фигуре… он любит, он сомневается, надеется, он хочет выглядеть лучше, красивее, ещё красивее… слезы  текут по его щекам, лицо приближается к зеркалу, он уже не видит себя, он видит её, только её одну, и парень в зеркале получает горячий поцелуй  от парня перед зеркалом…

Так импровизирует Вахтангов  дальше и дальше, пока это забавляет  его. Иногда он берет определенную задачу. Пьяный пытается надеть галоши, опустить спичку в бутылку с узеньким горлышком, закурить папиросу или надеть пальто с вывернутым наизнанку рукавом  и т.п. Изобретательности и юмору  Вахтангова в таких штуках нет  предела. И не только он , изображающий пьяного, смешон, но и сами предметы, с которыми он играет – спичка, папироса, галоши, пальто – становятся смешными, оживают в его руках и приобретают что-то вроде индивидуальности. И ещё много дней спустя юмор Вахтангова остается на предметах, оживленных им, и при взгляде на них становится смешно.

Вахтангов, неутомимый работник, дни проводил в студии МХТ, ночи –  в своей (Третьей) студии. По возвращении  в Москву, не смотря на развивающуюся  болезнь, он удвоил свою энергию. Я убежден, что, чувствуя бессознательно приближение  смерти, он спешил сделать как можно  больше.

Ученик — творческий соперник — вот модель, которая дает, на мой взгляд, наиболее высокие результаты. Именно такими в свое время были Вахтангов и Мейерхольд, потому-то и заслужили от Станиславского высочайших оценок, признание мастера. Самые "непослушные" ученики, они, пойдя по дороге, указанной  Станиславским, впитав его школу, его  идеалы, нашли свои пути в искусстве, тем самым обогатив его, дав мощный толчок новому развитию театра на десятилетия  вперед. (из книги "режиссерская школа  Товстоногова).

Вахтангов о театральной  этике: "Главная ошибка школ та, что  берутся обучать, а надо воспитывать" — это проницательное наблюдение Вахтангова не потеряло своего значения и в сегодняшней педагогической практике.

4. Возникновение термина "фантастический реализм"

Направление театра Вахтангова сформулировано как «Фантастический  реализм». В качестве версии возникновения  этого термина можно выдвинуть следующее: фантастический – значит освобожденный от необходимости быть строго реалистичным. Это скорее говорит об отношении к воссозданию реальности без фанатизма. В этой версии реализма его внешняя граница - между правдивым и неправдивым – открыта фантазии. Нафантазированное запросто может оказаться точнее, убедительнее, а иногда и правдивее самой правды жизни. Если проводить аналогии с реальной жизнью, то этот подход абсолютно оправдан: в экстремальных ситуациях (а другие в театре бессмысленны) человек гораздо чаще проявляет себя парадоксально, чем логично. Одновременно, в значительном количестве источников отмечается удивительная легкость вахтанговского «Фантастического реализма».

Евгений Багратионович вернул актерам свободу, заложенную в самой  природе театра. Он органично объединил  все лучшее, что было в театре на тот момент, учел весь позитивный и негативный опыт и сформулировал  реализм «с человеческим лицом». Самую  удачную формулировку выдал Вадим Гаевский: «Острая комбинация житейской подробности и волшебной сказки». В речи Немировича-Данченко «Памяти Вахтангова» можно увидеть более развернутую мысль по этому поводу: «Наверное, мы тяжелили искусство, а Вахтангов это «отяжеление» отбрасывал. Ведь у него было природное свойство во все вносить красивую легкость… Но эта легкость не свидетельствовала о легкомыслии. Нет,- она была в умении передачи легкости. Вот почему он начал бороться с тяжеловесностью Художественного театра, хотя и был пламенным приверженцем системы Станиславского, навсегда оставшийся ее лучшим передатчиком».

Сценический реализм –  «правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» - пробуждает в зрителе  эмпатию¹. Актер, «переживающий» роль, возникающей при этом живой эмоцией увлекает зрителя в зале, заставляет его эмоционально участвовать, сопереживать сценической реальности. Если «проверить» этой формулой «вахтанговский реализм», то обнаружится, что в основе так или иначе – реализм Художественного театра, теоретические и практические наработки Станиславского и Немировича-Данченко. Что касается «фантастического» - непосредственно «вахтанговского», то оно, вероятно, появилось из начальных опытов Первой студии МХТ. Может быть, из вдохновленного Сулержицким таинства диккенсовского спектакля «Сверчок на печи». В работе над этим спектаклем был удивительный эпизод, в котором можно увидеть и технические и психологические новаторства. До начала репетиций Сулержицкий предложил участникам спектакля: «Может быть, нужно начать репетиции не так, как всегда делали, может быть сейчас лучше пойти в Страстной монастырь, постоять там молча, прийти сюда, затопить камин, сесть вокруг него всем вместе и при свече читать Евангелие».

5. Вера актера в свое превращение в персонажа

Вахтангову удалось соединить  «не верю» Станиславского и веру в человеческую природу Сулержицкого. Их обоих он считал своими учителями. Если Станислвский вел зрителя прежде всего к сопереживанию герою, то для Сулержицкого характерны высказывания о том, что в воздействии на публику все начинается с личности самого актера, стоящего за персонажем. «Публика,- писал Сулержицкий,- заражается не только тем, чем живет актер  в данную минуту на сцене, а тем, что  любит его душа, чему он поклоняется  или просто любит инстинктивно,- тем, что он есть в своем главном  сокровенном существе. Вот это  и есть обаяние».

После доказательств, которыми оказались последние спектакли  Вахтангова, можно констатировать - это в природе театра, объект сопереживания  – актер во всех его проявлениях: и как персонаж, и как актер  образ, и как творящий художник, который  через владение образом несет  свою, присущую ему правду. Вахтангов  предложил актерам принцип активно-творческого  отношения к изображаемому, который  ведет к осуществлению диалектического  единства и взаимодействия актера-образа и актера-творца: жить на сцене следует  как мыслями и чувствами образа, так и отношением к образу. «Через себя и утверждая себя надо идти к образу, а у нас идут от себя в полном смысле этого «от».

«Вахтангов сквозь зерно  образа прорвался к зерну личности актера, - пишет П.А. Марков, - он заново утвердил начало творческой игры, найдя  в нем основу театра. Игра возникла отнюдь не как бесплодная эстетическая форма и не как театральный  штамп. Через «систему» Вахтангов  пришел к утверждению монизма², единства актера. Он искал не столько примирения коренной и роковой раздвоенности, сколько раскрытия первоначальной, единой воли к игре – творческой воли к строению из себя образа и передачи его силою жеста, взгляда, слова, немого перехода. Так обнаруживалась и передавалась внутренняя правда актера, которая могла не совпадать с обычной, комнатной правдой человека. Вахтангов ринулся к существу человека-актера и неожиданно обнаружил, что никакой раздвоенности нет, что правда театра и состоит для актера в том, чтобы, играя образ, свободно владея им, через него говорить свою, только ему одному – актеру – присущую правду. Вместо того, чтобы превалировал образ, как было ранее, он дал право преобладания и явного приоритета личности актера – и тогда все приемы «системы» зажили по-новому ярко, смело и свободно. Он очищал «систему» и приемы ее проведения от вторичных наслоений. Он возвращал ей ее первоначальный смысл. Он снова поставил вопрос о смысле и назначении «системы» - то есть все о том же пресловутом «внутреннем оправдании» актера».

А ведь первоначально Станиславский  видел задачу «системы» в том, чтобы заставить зрителя забыть, что перед ним актеры, создающие  сценическую иллюзию. В качестве объекта сопереживания зрителю  предлагался персонаж, актер-образ, а не актер-исполнитель. На подмостках должен был возникать «кусок жизни», в котором достоверно воссоздана «жизнь человеческого духа» роли.

Значит, исполнителю следовало  самому верить в свое полное превращение  в персонажа, в то, что на сцене  происходит не спектакль, а жизнь. Во всяком случае, надо было всеми силами стремиться в это поверить. Чему, конечно, чрезвычайно мешало присутствие  зрителей. Чтобы уговорить, убедить  свое «чувство правды», актеру, по мнению Станиславского, необходимо преодолевать массу мешающих обстоятельств, порожденных  условиями его существования  на сцене. Для борьбы с приковывающей  внимание актера «черной дырой портала» Станиславский изобрел воображаемую «четвертую стену», отделяющую мир  сценических героев от всего, что  угрожает смутить «чувство правды»  исполнителей и отвлечь их от существования  в качестве персонажей. То есть, поведение  действующим лицам предписывалось такое, как если бы он существовали за «четвертой стеной».

Вот, может быть, то главное, от чего шло «отяжеление» в Художественном театре: от установки на всяческие  «преодоления», которые сводились, собственно, к одному самому главному: преодолению в театре театра. Ибо  вначале казалось, что только так  можно уйти от дурной театральщины, штампа и наигрыша.

Но театру дойти до отрицания  театра (то есть самого себя) до конца, конечно, невозможно. И движение по этому пути, дающееся тяжкими усилиями, в какой-то момент должно привести в  тупик. А от тех «усилий» и шло  «отяжеление». И чем дальше продвигались в преодолении театра, тем было тяжелее.

Если Станиславский намеревался  «изгнать из театра театр», подразумевая под изгоняемым дурную театральность, то Вахтангов ратовал за возвращение  театра в театр, но только возвращение  – в качестве «подлинной театральности». По замечанию Б.Е. Захавы, в этом понятии  «слово театральность… противопоставлялось  театральному натурализму… слово подлинная… всему формальному, ложному, ходульному, внутренне пустому…»

«Идеально зная актера –  с головы до ног, от кишок до кожи, от мысли до духа, Станиславский  не владеет театральной формой в  благородном значении этого слова, - пишет Вахтангов,- Он мастер на образы и неожиданные приспособления действующих  лиц. Но совсем не мастер форм театрального представления. Поэтому он и омещанил театр, убрав кричащий занавес, убрав  выходы актеров, убрав оркестр, убрав  всякую театральность. Надо было не убирать, а облагородить, сделав жалкое театральное  его дней – подлинно и возвышенно театральным дней расцвета театра, скажем, античного».