Иконопись Алипий Ижакевич

З М І С Т

1.Культура протослов’янських і  слов’янських племен. Як протослов’янські племена проклади фундамент формування української культури?

2.Мистецтво іконопису та його  розвиток у іконописній майстерні  Києво-Печерської Лаври від Аліпія до Їжакевича

Перелік використаної літератури

1.Культура протослов’янських  і слов’янських племен. Як протослов’янські племена проклади фундамент формування української культури?

На межі III і II тис. до н.е. з індоєвропейської спільноти виділяється  германо-балто-слов'янська група, що дає підстави стверджувати про початок праслов'янської історії. Протягом тривалого часу на українських землях формувалася праслов'янська культура, і в цьому процесі значну роль відігравали, з одного боку, традиції автохтонного етносу, з іншого, - культурні зв'язки із сусідніми народами.

Суттєві зміни в історії  давніх слов'ян приходять в І тис. н.е. Це пов'язано з їхнім великими розселенням, що стало вагомим фактором у формуванні етнокультурної та політичної карти слов'янських народів на території Центральної та Східної Європи. Найяскравіше творчий геній давніх слов'ян на території України виявися в зарубинецькій (II ст.до н.е. - II ст. н.е.) та черняхівській (II-V ст. н.е.) культурах. (Зарубинецьку культуру вперше відкрив В.В. Хвойко в 1899 р. в могильниках біля с. Зарубинці, що на Київщині; черняхівську культуру (біля с. Черняхове, Київщина) також вперше дослідив В.В.Хвойко в 1900 та 1901 pp.)

Слов'яни традиційно розвивали  землеробство - провідну галузь господарства протягом тривалого часу. Воно було орним, але екстенсивним. Ділянки експлуатувалися до повного виснаження, їхня родючість відновлювалася шляхом довготривалого або короткочасного перелогу - залежно від потреб господарства. Перехід до інтенсивного землекористування відбувся у VIII ст. у зв'язку з поліпшенням кліматичних умов і збільшенням наро-донаселення. Невід'ємною складовою обробітку грунтів, особливо в Поліссі, була підсічна система - засіб розчищення нових земель під посіви.

Прогрес у землеробстві супроводився вдосконаленням сільськогосподарських знарядь праці. На межі нової ери носії зарубинецької культури користувалося дерев'яним ралом, а черняхівці - плужним ралом із залізним наральником і череслом. У VIII-X ст. збільшуються їхні розміри, вдосконалюється конструкція в напрямі до перевертання підрізаного пласта, збільшується глибина оранки до 10-15 см. Врожаї збирали невеликими серпами, відомі й залізні коси. На VIII-X ст. припадає масове використання жорен. Широке використання плуга із залізним лемешем підвищувало продуктивність хліборобської праці, значно збільшувало якість обробітку землі та сприяло освоєнню цілини.

Складовою землеробства було тваринництво й птахівництво. Уже в перших століттях нової ери з'явилися пружинні ножиці для стрижки овець. Серед промислів, що також займали певне місце в господарстві землеробів, слід назвати мисливство. Від нього мали доповнення до продуктів харчування та отримували хутра і шкіру для шиття одягу чи взуття. Шкурки пухнастих звірів часто йшли на обмін. За свідченням східних авторів, у І тис. н.е. хутро було одним із ходових товарів, яким торгувало слов'янське населення на причорноморських і прикаспійських ринках. Хозари отримували данину від слов'янських племен також хутром. Одним з найдавніших занять слов'ян було бортництво - збирання меду диких бджіл.

Розвиток землеробства визначив прогрес інших галузей  господарства, в тому числі й ремесел: металургійна справа, ковальство, гончарство, оброблення дерева, шкіри, каменю, прядіння, ткацтво, виноробство, борошномельне виробництво. Провідним у господарському житті східних слов'ян було залізне ремесло (добування заліза та його оброблення), що одно з перших виділилося в окрему галузь. Вражає асортимент залізних виробів, їх досить високий технічний рівень. Давньослов'янським металургам була відома сталь та різні способи її виплавлення. У VII-IX ст. у слов'ян з'являються спеціальні поселення металургів.

Значних успіхів досягло  гончарство. Кераміку зарубинецької  культури виробляли вручну з чорної глини, а черняхівської - із сірої  глини за допомогою гончарного круга. Починаючи з II ст. н.е., гончарне виробництво стає масовим, орієнтуючись на ринок. Особливо високим технічним рівнем відзначалась черняхівська кераміка (кожна обпалювальна піч могла одноразово пропустити близько сотні виробів). Їй була притаманна висока художня якість в оформленні керамічних виробів. Керамічні вироби прикрашалися вигадливим орнаментом та зображеннями, що мали не лише естетичний, а й магічний зміст. Окремі екземпляри є справжніми витворами декоративного мистецтва.

Важливе місце у виробничій діяльності слов'ян займала деревообробна справа. Археологічні знахідки дають підставу вважати, що токарний верстат, з'явившись у III—IV ст., вже не зникає з виробництва. Деревооброблення досягло високого рівня спеціалізації в галузі будівельної та столярної справи.

У середині І тис. н.е. значного розквіту набула ювелірна справа. Асортимент виробів сягав сотні найрізноманітніших предметів, що вписуються в коло євразійської групи ювелірного мистецтва. У VI-VII ст. з'являються виїмчасті емалі, пальчасті фібули, застосовуються складні технології : чернь, зернь, філігрань, інкрустація, різні види позолоти. Поряд із штампованими ювелірними виробами масового вжитку виготовлялися високохудожні речі із золота та срібла, виконані в складних технологіях.

Територія між Дніпром, Карпатами і Дунаєм досить густо  заселялася давньоукраїнськими племенами. Поселення розташовувались на відстані 3- 5 км. Тут були прості будинки з  дерева і глини, вкриті соломою та очеретом. Усі будівлі ховалися за земляним валом, огороженим великими гострими кілками; будували дерев'яні вежі та укріплення. Так виникали міста- городища (від слова "городити"). Звідси походить старослов'янська назва міста - град.

Животворним джерелом і  основою духовної культури слов'ян була усна народна творчість, що зародилась в давні часи. У чудових поетичних творах - історичних і обрядових піснях (весільних, поховальних тощо), в казках, заклинаннях, загадках, приказках, билинах - народ оспівував свою працю, любов до рідної землі, її захисників, непримиренність до несправедливості й неправди, виливав свою радість і тугу.

Особлива сторінка духовної культури слов'ян - міфологія. Життя  слов'ян великою мірою залежало від природних явищ. Вони обожнювали природу, наділяли її людськими властивостями. Особливий інтерес становить Збруцький ідол, що є своєрідним зображенням цілого пантеону язичницьких богів.

Стовпоподібна триярусна  конструкція Збруцького ідола та ієрархічність його окремих частин ілюструють космогонічні уявлення східних слов'ян. Всесвіт розподілявся ними на небо - світ богів, землю - світ людей та підземний світ. Головне місце серед зображень верхнього ярусу займає богиня родючості, бог Перун, зображений як воїн із шаблею, та ще дві фігури із суворими очима. Богів верхнього ярусу об'єднує шапка, що, можливо, відображує різні іпостасі єдиного слов'янського бога. У середньому ярусі зображена земля з хороводом жінок і чоловіків, у нижньому - підземні боги.

Міфологічні персонажі  за характером їхніх зв'язків з  колективом, важливістю для людини поділяються на декілька рівнів. До найвищого рівня належали боги з найзагальнішими функціями (ритуально-юридична, військова, господарсько-природнича). До таких богів відноситься головний бог у слов'ян-язичників - Сонце, або Дажбог. Пізніше - це Хоре. На честь Сонця слов'яни влаштовували велике свято влітку, коли були найдовші дні. Богом грози вважався Перун, богом вітру - Стрибог, покровителем скотарства - Велес, богом вогню та ковальства - Сварог, богинею мудрості й краси - Лада. У дохристиянську пору для слов'ян було характерним об'єднання доброго й злого начала в образі одного й того самого бога. Наприклад, образ Велеса уособлював як добро (покровитель скотарства), так і зло (демон, який приносить смерть).

До наступного рівня  могли відноситись божества, пов'язані з господарськими циклами, сезонними обрядами та цілісністю замкнених колективів. Це - Рід, Ярило, Купала, більшість жіночих божеств, з-поміж яких виділяється Мокоша.

Нижчий рівень за функціями, що їх виконували божества, був най- абстрактнішим, оскільки характеризував загальні поняття: Доля, Лихо, Смерть, Правда, Кривда тощо. Більшість з цих міфологічних персонажів входило до казкових сюжетів. Казкові герої ймовірно, виступали як учасники ритуальних дійств у їх міфологічному образі: баба-яга, кощій, чудо-юдо тощо.

Найнижчий міфологічний рівень представлений неіндивідуалізованими  істотами: духами, нечистю, тваринами, рослинами, джерелами, горами, камінням. Вони просторово співіснували з людиною і уособлювалися домовиками, лісовиками, водяниками, русалками, мавками, кікіморами тощо.

Людина вписувалася  в міфологічний світ, була його складовою. Однак з оточуючого міфологічного  середовища її виділяла наявність душі, духу. Універсальну, синтезовану функцію, що узгоджувала всі міжрівневі стосунки, виконувало райське дерево. Біля нього приносили жертви, воно поєднувало світ людей і світ богів, землю і небо. Це було світове дерево, світова вісь, центр світу і втілення світу в цілому. У фольклорних текстах, прислів'ях, загадках, обрядах, замовляннях у цьому образі виступає Вирій, райське дерево, береза, явір, дуб, сосна, горобина, яблуня. Трьом головним частинам райського дерева відповідали різні тварини: гілкам та верховіттю - птахи, стовбуру - бджоли, корінню - плазуни тощо.

У східних слов'ян-язичників  не було храмів. Дерев'яні зображення богів стояли просто неба. Сюди люди приносили дарунки. Навколо них танцювали і співали, просили багатого врожаю, успіху на полюванні, гарної погоди. Головними святами у слов'ян були Новий рік, Масниця, Івана Купала. Ці та інші свята уособлювали різні важливі події в житті людей. Відображуючи певні пори року, вони стверджували глибоку віру в добро і щасливе життя, радість, перемогу над ворогом і нечистою силою.

Після прийняття християнства у слов'ян новий рік збігся з  Різдвом і Святками. Люди складали колядки - пісні-побажання, ворожили про майбутній врожай і долю, дівчата мріяли дізнатися ім'я свого судженого. Давні слов'янські свята дійшли й до наших днів - Коляда, Івана Купала, зустріч весни.

У складних історичних умовах слов'янські народи створили самобутню культуру, що стала основою їх консолідації, виникнення державності, збереження і примноження духовних традицій. Стародавня слов'янська культура на українських землях формувалася протягом тривалого часу; у цьому процесі значну роль відігравали, з одного боку, традиції автохтонних народів, передусім антів, з іншого, - культурні зв'язки із сусідніми народами. Ця культура характеризується цілісністю і самобутністю. На її основі виникла культура Київської Русі, а в подальшому й сучасна українська культура.

2.Мистецтво іконопису  та його розвиток в іконописній майстерні Києво-Печерської Лаври від Аліпія до Їжакевича

Традиції київського іконописання, започатковані, можливо, легендарним Аліпієм, спонукали до розвитку цього мистецтва на просторі всієї Русі в XI— XII столітті. Деякі іконописні пам'ятки з Володимира та Ярославля, Великого Новгорода є або списками київських, або ж відлунням майстерності київської традиції. Ікона «Ярославська Оранта» багатьма дослідниками вважається спадкоємницею тих, що писали печерські майстри, зокрема й Аліпій. До традицій київського іконопису належить «Устюжанське Благовіщення», знаменитий «Ангел Золоте волосся» має багато спільного із зображенням ангелів в композиції «Євхаристія» Михайлівського собору в Києві.

Можна стверджувати, шо іконопис Новгорода, чи Володимиро-Суздальського князівства, Ярославля, пізніше Москви, завдячує своєрідністю Аліпію, іншим київським майстрам, чиї імена лишились для нас невідомими. Для Новгорода замовляв ікони князь Мстислав. Галицький князь Данило Романович XIII ст. прикрашав церкву Іоанна у Холмі іконами, які привіз із Києва. Князь Андрій Боголюбський, захопивши Київ, нищив церкви, будинки городян, вбивав дорослих і дітей. Опісля руйнування він вивіз багато ікон до Володимира. Київ був багатий на ікони. Навіть після розгрому стольного града Батиєм сюди приїжджали купувати їх.

Майже тисячоліття минуло з того часу, коли батьки привели до Києво-Печерського монастиря хлопчину, якого ми знаємо як ченця, священнослужителя, першого іконописця-русича Аліпія.

Аліпій — особистість напівреальна-напівміфічна, оскільки його життєпис подано в Києво-Печерському патерику досить умовно, згідно з певними канонами.

Оприлюднення відомостей про Аліпія як першого відомого нам іконописця-русича, маляра в контексті тогочасних трагічних подій XI—XIІ ст. — це спроба повернути широкому загалові певний пласт вітчизняної інтелектуальної культури. Адже, по-перше, навіть адаптований для наших сучасників Києво-Печерський патерик важко сприймається.

По-друге, постать Аліпія там подано поза конкретно-історичними подіями.

Сьогочасна тенденція відкривати певною мірою суперечливі факти в історії нашої країни позбавляє читача позитивних прикладів і залишає невідомими або ж маловідомими цілу низку визначних постатей, які не були ані політиками, ані полководцями, проте саме ці люди творили культуру, продукували певні ідеї, які мають здатність впливати не лише на сьогодення, на створення позитивних тенденцій в нашому суспільстві, а й на його майбутнє. Чільне місце поміж таких особистостей займає Аліпій. Віддаючи належне таким геніям, як Андрій Рубльов чи Феофан Грек, які заслужено є гордістю російської культури, чи маємо ми моральне право обійти увагою першого іконописця, маляра-русича, Аліпія, без якого, можливо, не відбулися б не тільки Андрій Рубльов, а й Іван їжаке вич, Михайло Бойчук, Іван-Валентин Задорожній, тобто не сформувався б цілий пласт української культури.

Преподобного іконописця Аліпія ще замолоду батьки віддали в науку іконного малярства. Він допомагав грецьким (візантійським) художникам, які оздоблювали інтер'єр Успенського собору. Був свідком чуда сходження Святого Духа на ікони Спасителя й Богородиці в іконостасі Успенського собору. Після пострижения в ченці Печерського монастиря писав і поновлював ікони, зовсім не відчуваючи втоми. Днями він працював, а вночі молився.

Наприкінці його земного життя стався такий випадок. Один побожний чоловік замовив йому написати ікону Матері Божої до празника Успіння Богородиці. Та Аліпій занедужав і не зміг вчасно виконати замовлення. На запитання замовника він відповідав: «Не докучай мені. Ікона в день празника стане на своєму місці». Увечері, напередодні Успіння Богородиці, замовник знову відвідав Аліпія і побачив, шо образ не готовий. На його докори Аліпій відповів: «Чи неможливо для Бога ікону своєї Матері словом намалювати?» Після того, як Аліпій залишився на самоті, в його келію увійшов світлий юнак і почав писати ікону. Аліпій подумав, шо це невдоволений замовник найняв іншого іконописця. Та якось надто швидко посувалася робота: за три години образ був готовий і раптово зник разом з юнаком. Тим часом замовник ікони вранці після безсонної ночі увійшов до Успенського собору й там побачив закінчену ікону, яку він замовляв Апіпію. Вона світилася, мов сонце. Тоді всі разом з ігуменом монастиря пішли до Аліпія і спитали: «Отче! Хто намалював ікону?» Той відповів: «Ангел намалював її і ось тепер стоїть і хоче мене забрати». Після цих слів Преподобний Аліпій упокоївся.

З плином часу пішло  у вічність не одне покоління. Мінялись смаки, уподобання. Упродовж століть наш народ створив своєрідну культуру. Пісні, казки, обряди, перекази, звички мали певні особливості, сукупність яких сьогодні називають менталітетом. Іконопис увійшов у побут українського народу як вид народного мистецтва. Характерною особливістю іконописного малярства стало вільне трактування біблійних сюжетів. Народне світосприймання орієнтоване не тільки на небесний, а й на земний світ, і тому народні ікони часто-густо далекі від канонічного тлумачення. У релігійні сюжети майстри вкладали людські почуття — ширі та відверті, сповнені поетичності, — що споріднює їхні витвори з національним фольклором.

Візантійський іконопис, незважаючи на канонічні обмеження, завжди буде приваблювати митців. Інколи доволі несподівано «візантизми» проявляються в митців, які по своїй суті дапекі від релігійних проблем. Так, відомий австрійський художник Густав Клімт, ознайомившись з мозаїками собору Сант-Віталі (VI ст.) в м. Равена, був настільки вражений пишним візантійським орнаментом золотосяйних мозаїк, що їхні мотиви невідступно використовував у своїх роботах.

Візантійські  напрацювання до новітніх тенденцій живопису намагався пристосувати і відомий український художник та останній керівник лаврської іконописної школи Іван Іжакевич (1864—1962 pp.). Простежити ці намагання ми можемо, розглядаючи розписи в церкві св. Антонія та Феодосія (Трапезна церква, 1903 p.), і в храмі Всіх Святих у Києво-Печерській лаврі (1907 p.).

Але якщо Густав Клімат, імітуючи візантійські орнаменти в своїх картинах, намагався відтворити відповідний настрій, то Іван Їжакевич та його учні відтворювали духовні ідеї християнського розуміння світу.

Звернутися до початків іконопису на зламі століть Івана Їжакевича спонукали творчі пошуки на посаді керівника іконописної школи Києво-Печерського монастиря, а також тенденції пошуку нових іконописних форм, які набули великої ваги в кінці XIX ст. Академічний реалізм, який тоді панував в офіційному мистецтві Російської імперії, суперечив тому давньоруському спадку, яким так щедро був обдарований Київ.

Іван Їжакевич, чудовий  український художник, прожив довге  творче життя, залишивши значний і своєрідний слід в українському образотворчому мистецтві.

Вихідець з бідної селянської сім'ї села Вишнопіль (тепер  Тальновський район Черкаської області) Їжакевич навчався живописному мистецтву  спочатку в іконописній майстерні Києво-Печерської лаври і в Київській художній школі Н.Мурашко, а потім в Петербурзькій академії мистецтв. Постійні матеріальні утруднення і необхідність пошуку заробітку для існування не дозволяють юнакові пройти повний курс навчання в головному художньо-учбовому закладі Росії кінця минулого століття, проте набуті тут професійні навички у поєднанні з великим талантом і працьовитістю допомогли молодому художникові перетворитися з часом на чудового майстра олівця і кисті.

Можна привести значний (хай і неповний за відсутністю  вичерпних даних) перелік церков, каплиць, соборів, в яких Їжакевичем робилися настінні монументально-декоративні розписи і для яких він писав ікони. Більшість цих храмів Київські: Кирилівская церква, Успенський собор, Всесвятська і Трапезна церкві Києво-Печерської лаври, Покровська і Борисоглібська церкви на Подолі та ін. Охоче запрошували художника для розпису церков і монастирів також і в інші міста і села України: соборів в Єкатеринославі і Єкатеринодарі, церкви у Білгороді, церкві на Козацьких могилах (сіло Пляшева Рівненської обл.) та ін.

Перше серйозне знайомство Їжакевича із специфікою церковних  розписів відбувається ще в 1882-1884 роках, коли, будучи учнем школи Мурашко, він бере участь в реставрації фресок XII століття в Кирилівської церкви. Проте лише повернувшись з Петербургу, Їжакевич береться за самостійне виконання історико-релігійних композицій в інтер'єрі знову зведених в Києво-Печерській лаврі Трапезної церкви і палати.

Монументально-декоративні  розписи Трапезної церкви, що складаються з безлічі тематичних композицій, об'єднаних різноманітними орнаментальними мотивами, — це цілісний живописний ансамбль, що справляє чарівне враження єдністю ідейного задуму і майстерністю технічного виконання. І хоч загальне розбиття стін і зведень було зроблене за проектом керівника робіт відомого архітектора В. Щусєва, виконані Їжакевичем 8 складних композицій на біблейсько-євангельські сюжети, а також 50 поодиноких фігур святих свідчать про його великий талант монументаліста-декоратора. Безумовно, майстер у своїй роботі не був вільний від необхідності трактувати образи згідно з церковними канонами (витягнутість пропорцій нібито безтілесних фігур святих, умовність поз і жестів, золоті німби навколо лиць, позбавлених емоцій, з великими широко розплющеними очима, за допомогою чого нібито досягається враження особливої натхненності, релігійній екзальтованості). Проте у більшості випадків живопис Їжакевича збагачений досягненнями і прийомами сучасного йому реалістичного мистецтва. Передусім це спостерігається в образах конкретних історичних діячів, зарахованих церквою до сонму небожителів, образах, вирішених життєво переконливо, індивідуалізований. Ось, приміром, батько російської історії Нестор-літописець. Психологічно вірно переданий стан задумливості мудрого старця, що на хвилину відволікся від своєї копіткої роботи. Стомлено, але по-доброму дивляться його глибоко посаджені очі. У позі, в усій осанці усвідомлення ним значущості своєї праці. Образно кажучи, з археологічною достовірністю передана історична побутова обстановка келії ченця: на столі старовинної форми олов'яна чорнильниця з гусячим пером, на полицях товсті рукописні фоліанти.

Нерідко невід'ємним елементом  сюжетних картин Їжакевича є теой, що несе велике емоційне навантаження, виконаний цілком реалістично мотив  місцевого українського пейзажу.

Робота в Трапезній  церкві виконувалася аж до початку 1910-х років. Разом з цим ще в 1905-1906 рр. по ескізах і під особистим керівництвом Їжакевича його численними учнями здійснюється розпис Всесвятської церкви лаври — чудового зразка архітектури українського бароко рубежу XVII — XVIII вв.

Виконуючи замовлення духовенства, Їжакевич, подібно до В. Васнецова у випадку з Володимирським собором, прагне перетворити Всесвятську церкву в храм-пам'ятник нашої державності, вітчизняної історії і культури. У зв'язку з цим по стінах і навіть у віконних простінках він створює цілу галерею національних історичних діячів, канонізованих церквою. Тут і хреститель Русі князь Володимир, і творці азбуки Кирило і Мефодій, і печерські угодники Нестор-літописець, Аліпій-іконописець та інші. Кожен з представлених персонажів дотепно наділений відповідними йому атрибутами. Так, наприклад, лікар Агапит зображений таким, що тримає в руках цілий натюрморт дуже натуралістичний виписаних цілющих за народними повір'ями фруктів і овочів — яблук, вишень, огірків, моркви.

Розписи двох згаданих церков лаври реставруються в недавній час фахівцями інституту «Укрпроектреставрація» і відкриті для огляду екскурсантами.

І. Їжакевич достовірно народний художник, поборник і хранитель демократичних, гуманістичних традицій української національної культури, який навіть в найважчі для існування цієї культури періоди історії принципово стояв на своїх позиціях.

Перелік використаної літератури

1. Вечерський В.В. Українські монастирі. – К.: Наш час, 2008. – 400 с. іл.
2. Горовий А.В. Перший іконописець Київської Русі – Аліпій. – К.: Наш час, 2008. – 140 с.
3. Д.Степовик. Історія української ікони (Х-ХХ ст..) – К.: «Либідь», 1996. – 425 с.
4. Давня українська ікона. З приватних збірок. - К.: Родовід, 2008. – 352 с.
5. Кілессо С.К. Києво-Печерська лавра. – К.:. Техніка, 2003. – 200с.
6. Культурологія: теорія та історія культури. Навчальний посібник. Видання 2-ге, перероб. та доп. За ред. І.І.Тюрменко. – К.: Центр навчальної літератури, 2005. – 368 с.
7. М.З. Петренко. Києво-Печерський державний історико-культурний заповідник. Путівник. – К.: «Мистецтво», 1979. – 262 с.
8. Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / М.М. Закович, І.А. Зязюн, О.М. Семашко та ін.; За ред. М.М. Заковича. — К.: Т-во "Знання", КОО, 2000. — 622 с. — (Вища освіта XXI століття).
9. Українське мистецтво: Навчальний посібник. У 3 ч. Львів: Світ, 2005. – Ч 3. – 268 с.