Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Иконопись России периода средневековья

Содержание

Введение 3

1. Икона - живой художественный организм. 4

2. Образы русской средневековой иконописи 6

3. Средневековая икона и авангард 8

Заключение 14

Список использованной литературы 16

Введение

Древнерусская иконопись - выдающееся явление мирового искусства, часть драгоценнейшего наследия нашей национальной культуры, одно из ярчайших свидетельств духовного и художественного гения России.

Начиная с X века - времени принятия Русью христианства в качестве государственной религии - тысячи храмов столетие за столетием украшались драгоценными мозаиками, стенными росписями и иконами с изображениями религиозных сюжетов на темы истории жизни Христа, Богоматери, апостолов и многочисленных последователей христианского учения - проповедников, аскетов - монахов и мучеников за веру. Древнейшие центры искусства - Киев, Владимир, Новгород, Псков, Тверь, Москва - оставили нам бесконечное разнообразие местных памятников живописи XI-XV веков, главным образом икон, порой весьма различных по стилю, но всегда единых как по содержанию, так и по своим идейным основам. Это внутреннее их единство постепенно, параллельно с объединением Русского государства под эгидой Москвы, привело в XVI-XVII веках к сложению целостного национального художественного канона, воплотившегося в древнерусской иконе, канона, традиция которого в значительной степени продолжала сохраняться и позднее - в XVIII-XIX веках, став с начала ХХ столетия объектом многочисленных исследований, предпринятых историками культуры Древней Руси. Именно в результате их общих усилий необычайное художественное богатство образной системы иконы, её эстетическая ценность и изначально заложенный в ней общечеловеческий идеал красоты и высокого гуманизма стали достоянием современности.

Икона - живой художественный организм

Нигде и никогда икона не играла такой большой роли, как в России. Иконы здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания - и храмового, и общественно - гражданского, и просто жилого дома.

Икона (от греческого «эйкон» - образ, изображение) совершенно не похожа на обычную картину. В иконе передаётся отнюдь не то, что художник видит обычно своими глазами, а то, что он усматривает в реальной действительности, так сказать, «духовными очами», «внутренним» взором, - прежде всего глубинные «первосущности» вещей, «первооснову» всего бытия - то, что в античной философии называлось «эйдосами», или «идеями», а средневековые христианские мыслители именовали «первообразами», или «прототипами» всего вещественного материального мира, в том числе и каждого человеческого индивида. Иконопись поэтому - сакрально - ритуальное искусство, призванное возводить «внутренний» духовный взор каждого зрителя от образа к первообразу, от художественной реальности изображения - например, вполне «земного», признанного «святым» аскета - к запредельному (или, как говорили в древности, к «небесному») смыслу - «прототипу» этого изображения. Отсюда в иконах преобладание иконографических «типов», идеализирующая условность формообразующих элементов, необычность пространственно - временных связей, неизменность и своеобразная непреложность строгого набора самих композиций в виде более или менее постоянных иконографических схем. Однако, несмотря на всю свою каноническую кодифицированность, икона всегда остаётся живым художественным организмом, отражающим изменения исторической жизни нации, все нюансы мирочувствия и мировосприятия художников той или иной эпохи и даже того или иного района. Почти в любом случае можно указать на причастность иконы к той или иной местной школе живописи новгородской, псковской, тверской, ростово-суздальской, московской - в зависимости от того, к каким художественным центрам России тяготели мастера - иконописцы; точно так же среди икон легко определить и памятники, созданные художниками, принадлежащими к кругу наиболее прославленных иконописцев Древней Руси - Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.

Древнерусские иконы писались на дереве по меловому грунту темперой минеральными и растительными красками на яичной эмульсии - и покрывались затем для усиления цвета и предохранения красочного слоя слоем тонкой прозрачной масляной плёнки - олифой. При этом в самом написании иконы, и даже в её естественных природных материалах древнерусским мастером неизменно усматривался внутренний мистический смысл, отражавшийся в действиях специального молитвенного освящения и очищения всего творческого процесса - освящались и краски, и даже вода для их разведения. Непременным условием творчества ставилась и необходимость личной духовной чистоты самого иконописца, только такой мастер, как считалось на Руси, был способен передать в иконе всю безмерность и красоту умозрительного мира сакральных ценностей.

Таким образом, как сам художник, так и создаваемые им произведения являлись носителями глубоко нравственных идей и понятий, столетиями возвышавших душу народа среди всех бед и разрух, войн и насилия, столь характерных для эпохи средневековья.

Икона — это и прекрасный живописный образ, своей яркой красочностью служащий украшением храму и доставляющий духовную радость созерцающим ее. «Цвет живописи, — писал Иоанн Дамаскин о церковном искусстве, — влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, вливает в душу славу Божию»^.

2. Образы русской средневековой иконописи

Обращая взор свой на историю России, сразу же видишь русскую икону. Исторически уже сложилось так, что Россия и икона неотделимы. Пример тому - творения Андрея Рублева.

Святая Троица Андрея Рублева - многогранный символ Руси. Это произведение искусства в течение многих столетий является символом Святой Руси, символом истинной истории русского государства и веры.

Рассматривая новгородскую, владимирскую, тверскую, московскую иконопись, явленную нам сегодня уже не только в стенах музея, но и в храмах вновь и вновь задаешь вопрос уже звучащий в начале ХХ столетия, когда так же Россия искала себя как и сегодня: "Как и почему волнуют нас - то какой-то меланхолической и глубокой правдой, то радостной простотой, то наивной роскошью - древние иконы, дарохранительницы красоты, любви, смирения, мудрости, ковчеги забытых идей, потерянной веры, утраченных или омертвевших молитв !" И могут ли утратиться те основания бытия, которые питали Россию в течение стольких веков, которые сохранялись, несмотря на все катаклизмы истории, все потрясения и заблуждения? Что же есть икона? Кто же есть иконописец?

Искусство - то, что характеризует цивилизации, то через что конкретный человек входит в память всего человечества, даже если имя его остается неизвестным. Способность соединять в себе различные пласты бытия человека сделала икону близкой душе русского человека, и как результат - в иконе отразилось видение России, ее истории, ее идеи. Икона стала неотъемлемой частью самой Руси. Икона отразила в себе черты русской религиозности, народного характера, философские и богословские искания, историю государства. С другой стороны, икона непосредственно принимала участи во всех событиях России: ею благословляли на великие ратные подвиги, ее брали в бой, ее увозили как символ покорения, ее дарили как знак подчинения и многое другое. Икона и Россия стали единым целым. Поэтому понять икону означает понять саму Россию, и наоборот.

Уже древние русских иконы отличаются высоким мастерством и художественным вдохновением. Но все же показательным является расцвет русской иконы в XV столетии. Это было время, когда, во-первых - период ученичества уже был завершен, во-вторых - Русь переживала тяжелейшие испытания, явившиеся последствием западной и восточной экспансий, в результате которых была переосмыслена история Руси, ее предназначение, бытие каждого человека. Не случайно, что дни расцвета русского иконописания открываются в век величайших русских святых - в ту самую эпоху, когда Россия собирается вокруг обители Святого Сергия и растет из развалин.

Высшим выражением православной триадологии в искусстве является образ Святой Троицы - образ откровения триединого Бога, равночастности Лиц и промыслительного действия Божия в мире. Этот иконографический тип основан на факте освященной истории.

"Икона эта целые века поглощала потоки страстных возношений, молитв людей скорбящих… она должна была наполниться силой…, она сделалась живым органом, местом встречи между Творцом и людьми…, я пал на колени и стал искренне молиться", - вспоминал И. В. Киреевский о чувстве, которое он испытал перед чудотворной иконой в Оптине Пустыне.

Такое же, или близкое к нему чувство, испытали большинство людей, соприкоснувшись с этими великими творениями наших предков, стремившихся передать нам сокровенные тайны бытия человека, пути поиска смысла жизни, без которых невозможно открыть и понять историю России, переживаемые ею испытания и надежду, которая всегда сохраняется в душах тех, кто не просто смотрит, а именно всматривается в древнерусскую икону.

3. Средневековая икона и авангард

Анри Матисс, посетивший в начале века Россию, узрел много общего в художественном языке русской иконы и современных исканиях авангардных живописцев.

Обратившись к русскому авангарду, мы обнаружим в нем на первый взгляд, пожалуй, больше отличий от иконы, чем точек соприкосновения. Однако если мы вспомним, что между классической иконой и авангардом находится новоевропейское искусство, возникшее как принципиальное отрицание иконы по всем ее параметрам и не имеющее с ней почти ничего общего, то мы с большим вниманием всмотримся в духовно-художественные поиски некоторых направлений и фигур авангарда.

В русском авангарде есть направления, принципиально противоположные иконе, не имеющие с ней ни в теории, ни в практике никаких точек соприкосновения. Это, прежде всего футуризм и конструктивизм. Однако если мы обратим взгляд на такие фигуры как Василий Кандинский, Казимир Малевич, Наталья Гончарова или Марк Шагал, то перед нами откроются более интересные перспективы.

Обратим внимание сначала на принципиальное духовно-эстетическое различие иконы и искусства авангарда. Если икона является выражением соборного опыта Православия, то есть принципиально анонимна (личное авторство для иконописца не имело значения), то авангард в своей практике продолжает традиции новоевропейского предельно индивидуализированного художественного выражения. Отсюда и полное неприятие авангардом принципа каноничности, как выражающего соборный, а не индивидуальный опыт.

Авангард, как и все новоевропейское искусство, в целом не претендовал на сакральность (то есть реальное явление архетипа) своих произведений, на их чудотворный характер и вытекающие из него функции.

Авангард полностью отрицает миметический принцип, или принцип фотографичности, и литературно-повествовательный характер изобразительного искусства, - требования, предъявлявшиеся многими византийскими богословами к иконе, которым, однако, само иконописание в свой зрелый период не следовало. Изобретение фотографии и новоевропейское разграничение задач и функций различных видов искусства снимали эти требования, тысячелетиями определявшими пути развития изобразительных искусств.

Авангард, наконец, активно связывал свои художественные поиски с современными научными достижениями (особенно с многочисленными психологическими концепциями), то есть с позитивистски-материалистическим миропониманием, что, естественно, было чуждо средневековой культуре в целом. Даже те мастера авангарда, у которых мы обнаруживаем типологическое сходство с духовно-художественным мышлением иконописцев, такие как автор "евангелия от искусства ХХ века" Кандинский или создатель "иконы ХХ века" Малевич, отдали большую дань научно-техническому прогрессу своего времени и научным (или квазинаучным) опытам и экспериментам в сфере искусства. Однако для начала века характерен и бурный расцвет всевозможных и многочисленных философско-богословских, мистических, эзотерических исканий, в стороне от которых тоже не оставались многие авангардисты.

Тем не менее, более серьезный анализ теории и практики иконы и духовно-художественных исканий авангардистов начала ХХ века показывает, что эта идея не лишена оснований и представляется даже плодотворной в свете изучения путей развития художественной культуры нашего столетия. Проблема эта может и должна быть рассмотрена как minimum на двух уровнях – Однако, по целому ряду духовно-эстетических установок авангард возродил (скорее всего внесознательно, ибо теоретики авангарда, если и видели икону, то вряд ли читали отцов Церкви или имели представление о православном богословии иконы) многие тенденции понимания искусства, характерные для средневековых иконопочитателей. Это касается, прежде всего, сущностных проблем искусства.

Икона софийна, то есть представляет нам лики, визуальные вневременные идеи бытия, и духовна - является мощным проводником верующего в духовный мир. Примерно также понимали искусство (свое, прежде всего) и крупнейшие теоретики русского авангарда Кандинский и Малевич.

Более сложным и противоречивым было отношение к религии и духовности у основателя супрематизма Малевича (от supremus - высший, высочайший). Кратко его суть в понимании Малевича может быть осмыслена как линия чистого эстетизма, апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет - красоту и гармонию и свою цель - эстетическое наслаждение. Линия классического эстетизма, которая приобрела у Малевича неожиданный поворот и вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное "измерение", открывающееся по ту сторону Ничто, абсолютного "нуля". Отсюда рассматриваю религию как высшую степень легкости, как состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью". Однако искусство стоит не на много ниже религии и в чем-то практически равно с ней, ибо. И само искусство в общем-то возникло из религии.

Малевич фактически приходит к художественному апофатизму, до которого не дошла традиционная икона Средневековья, хотя апофатическое (отрицательное) богословие было, как известно, распространено в Византии и, отчасти, в Древней Руси. Икона в этом плане может быть уподоблена катафатическому (позитивному) богословию, в то время как супрематизм Малевича сознательно основывается на полном отрицании "предметного" изображения. Суть высшего этапа искусства (супрематизма) состоит, по его убеждению, в выходе искусства за свои традиционные рамки, в проникновении за видимый и умопостигаемый мир - в абсолютное Ничто, которое, тем не менее, не является пустотой, но чем-то, не поддающимся описанию. Фактически Малевич интуитивно подошел к ощущению трансцендентности духовного абсолюта и попытался выразить его в абстрактных цветных, черных или белых геометрических формах, достигших своего минималистского звучания в его "Черном круге", "Черном кресте", "Черном квадрате" и "Белом квадрате" на белом фоне. Малевич, сам того до конца не сознавая, сделал последний логический шаг в развитии иконы - выведя ее на уровень художественно-символической апофатики. Такую икону, пожалуй, могли бы принять и византийские иконоборцы.

Апокаллиптические умонастроения характерны были для многих авангардистов начала нашего столетия. Дух апокалипсиса естественно выводит произведения авангардистов с поверхности обыденной жизни на космический, вневременной уровень. Космизм присущ многим произведениям Кандинского, Шагала, Малевича, Филонова и некоторых других авангардистов. И здесь мы тоже видим определенную близость к средневековому православному искусству. Теперь уже не столько к иконе в узком смысле слова, сколько к целой системе росписей византийского или древнерусского храма, которые заключали в себе образ всего Универсума, начиная с событий Священной истории на стенах храма и кончая чинами духовный сил во главе с Христом-Пантократором в куполе. Однако, если в системе храмовых мозаик и росписей большую роль играл изобразительно-иконографический элемент, то в картинах русских авангардистов дух космизма достигался выразительными живописными средствами - цветом, формой, ритмом линий и композиционной организацией цветоформ. Высочайший художественно-эстетический уровень средневековой иконы (повышенный интерес к цвету и форме) - и привлек к ней внимание в начале века Анри Матисса (мастера с обостренным чувством цветоформой организации произведения), а вслед за ним и многих русских и западных авангардистов, которые сразу почувствовали в иконе своего близкого предка. И действительно, и икона, и многие направления авангарда (особенно абстрактное искусство, супрематизм, частично кубофутуризм и лучизм) достигают выражения духовной сущности бытия исключительно живописными средствами - с помощью художественно организованных композиции, цвета, формы, линии. В иконе повышенному эстетизму способствовал иконографический канон, у авангардистов - исключительное художественное чутье каждого конкретного живописца. Последнее встречается достаточно редко, поэтому мы имеем значительно меньше высоко художественных произведений авангардистов, чем образцов иконного искусства, несмотря на то, что время донесло до нас лишь небольшую часть средневековых икон, а произведения авангардистов мы знаем почти все.

У многих авангардистов (Кандинский, Малевич, Филонов, Ларионов и др.) цвета светоносны и играют главную роль в организации картины. Лучизм Ларионова и Гончаровой - достаточно наивная попытка передачи световой энергии с помощью исключительно цветовых лучей - нечто близкое к ассисту иконы.

Многие авангардисты стремились, напротив, оставить кричащий диссонанс открытым, усиливая тем самым динамизм, драматизм, апокалиптический дух своих работ.

Драматически-апокалиптическое или революционно-динамическое в целом мировосприятие авангардистов начала нашего века привело к повышенному динамизму и драматизму многих полотен Кандинского, Шагала, раннего Филонова.

Таким образом, уже исходя из этого, мы можем однозначно констатировать, что авангардисты не могли создать, не стремились к этому и не создали адекватного по всем параметрам аналога средневековой иконы. Икона осталась неповторимым феноменом средневековой культуры.

Заключение

Соборное сознание в православном понимании — это результат коллективного «духовного делания» членов Церкви, получающих, по их убеждению, в таинстве богослужения благодатную помощь свыше. Отсюда — принципиальная анонимность средневекового русского искусства, всего духовного творчества. Древнерусский книжник, иконописец или зодчий считал лично себя не автором или творцом создаваемого им произведения, но лишь добровольным исполнителем высшей воли, действующей через него, посредником в творчестве. Средневековый художник осознавал себя особым инструментом, направляемым соборным сознанием Церкви, частицей которой он являлся, и наделенным при этом даром творчества. Соборное сознание не только вдохновляло средневековых мастеров на художественное творчество и инициировало его, но и бережно хранило выработанные в процессе этого творчества в течение многих поколений формы, схемы, приемы как наиболее емкие и адекватные носители и выразители православного духа.

Отсюда каноничность как главный принцип средневекового творческого метода. В художественном каноне нашли отражение и воплощение духовный и эстетический идеалы эпохи, закреплялась наиболее адекватная этим идеалам система изобразительно-выразительных приемов. В частности, в иконографическом каноне древнерусского искусства, восходящем к византийскому прототипу, закреплены те идеальные визуальные структуры, в которых дано предельное для православного Средневековья выражение сущности изображаемого феномена (персонажа, события Св. истории).

Авангардисты не могли создать, не стремились к этому и не создали адекватного по всем параметрам аналога средневековой иконы. Икона осталась неповторимым феноменом средневековой культуры...

И икона, и классические шедевры авангарда - художественные символы, обладающие анагогической функцией - возведения зрителя от материального мира в иные пространства духовных измерений.

Как и любой другой феномен искусства, икона сложна для научного анализа не только как памятник средневековой культуры, но также и потому, что её духовная и смысловая наполненность часто выходит за рамки тех письменных источников, на основе которых она создавалась.

Список использованной литературы

1.Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991.

2. Бычков В.В.Русская средневековая эстетика XI-XVII века. М., 1992.

3. Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998.

4. Раушенбах Б.В. Иконография как средство передачи философских представлений // Проблемы изучения культурного наследия/ Отв. Ред. Г.В.Степанов. М., 1985

5^. Сарабьянов Д. Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., Искусство, 1993.

6. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996.

Ресурсы. Интернет

1. http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/90031/Иконопись

2. http://ru.wikipedia.org/wiki/Иконопись

3. http://www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/008/052/386.htm

Иконопись России периода средневековья 📙 Контрольная → 🆔 35126