История и развитие балета

Введение.

Балет - искусство довольно молодое. Ему немногим более четырехсот лет, хотя танец украшает жизнь человека с древнейших времен. Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя - танцмейстеры - старались навести порядок в придворных танцах. Они заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцующих. Постепенно танец становился все более театральным.

Термин «балет»  появился в конце XVI века (от итальянского balletto - танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие «балеты» состояли обычно из мало связанных между собой «выходов» персонажей - чаще всего героев греческих мифов. После таких «выходов» начинался общий танец - «большой балет».

Первым балетным спектаклем-представлением стал «Комедийный  балет Королевы», поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов. Не удивляйтесь, в то время балет еще не был только танцевальным спектаклем.

В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия. Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище «Король-Солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи».

В 1661 году он создал Королевскую академию музыки и танца, в которую вошли 13 ведущих танцмейстеров. Их обязанностью стало сохранение танцевальных традиций. Директор академии, королевский учитель танцев Пьер Бошан, определил пять основных позиций классического танца

Вскоре была открыта Парижская опера, балетмейстером которой был назначен тот же Бошан. Под его началом была сформирована балетная труппа. На первых порах в ее составе были одни мужчины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году.

В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом.

К середине XVIII века балет завоевывал большую популярность в Европе. Все аристократические дворы Европы стремились подражать роскоши французского королевского двора. В городах открывались оперные театры. Многочисленные танцовщики и учителя танцев легко находили себе работу.

Вскоре под  влиянием моды женский балетный костюм стал значительно легче и свободнее, под ним угадывались линии тела. Танцовщицы отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкие бескаблучные туфельки. Менее громоздким стал и мужской костюм: панталоны в обтяжку до колен и чулки позволяли разглядеть фигуру танцовщика.

Каждое новшество  делало танцы осмысленнее, а танцевальную технику - выше. Постепенно балет отделился от оперы и превратился в самостоятельное искусство.

Хотя французская  балетная школа славилась изяществом и пластичностью, ей была свойственна некоторая холодность, формальность исполнения. Поэтому балетмейстеры и артисты искали иные выразительные средства.

В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве - романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет. В романтическом балете танцовщица встала на пуанты. Первой это сделала Мария Тальони, полностью изменив прежние представления о балете. В балете «Сильфида» она предстала хрупким существом из потустороннего мира. Успех был ошеломляющий.

В это время появилось множество замечательных балетов, но, к сожалению, романтический балет стал последним периодом расцвета танцевального искусства на Западе. Со второй половины XIX века балет, потеряв свое прежнее значение, превратился в придаток к опере. Лишь в 30-е годы XX века под влиянием русского балета началось возрождение этого вида искусства в Европе.

В России первый балетный спектакль - «Балет об Орфее и Евридике» - поставлен 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича. Церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов, чередовавшихся с пением и речью. Никакой существенной роли в развитии сценического танца он не сыграл. Это была лишь очередная царская «потеха», привлекавшая своей необычностью и новизной.

Только спустя четверть века, благодаря реформам Петра I, музыка и танец вошли в быт русского общества. В дворянские учебные заведения ввели обязательное обучение танцам. При дворе начали выступать выписанные из-за границы музыканты, оперные артисты и балетные труппы.

В 1738 году открылась первая в России балетная школа, и через три года 12 мальчиков и 12 девочек из дворцовой челяди стали первыми в России профессиональными танцовщиками. Поначалу они выступали в балетах иностранных мастеров в качестве фигурантов (так называли артистов кордебалета), а позже в главных партиях. Замечательный танцовщик того времени Тимофей Бубликов блистал не только в Петербурге, но и в Вене.

В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Очень точно это почувствовав, А. С. Пушкин назвал танец своей современницы Авдотьи Истоминой «душой исполненный полет».

Балет в это время занял привилегированное положение среди других видов театрального искусства. Власти уделяли ему большое внимание, предоставляли государственные субсидии. Московская и петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных театрах, а выпускники театральных училищ ежегодно пополняли штат танцовщиков, музыкантов и декораторов.

В истории нашего балетного театра часто встречаются фамилии иностранных мастеров, сыгравших немалую роль в развитии русского балета. В первую очередь, это Шарль Дидло, Артур Сен-Леон и Мариус Петипа. Они помогли создать русскую школу балета. Но и талантливые русские артисты давали возможность раскрыться дарованиям своих учителей. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России.

В середине XIX века в русскую литературу и искусство пришел реализм. Балетмейстеры лихорадочно, но безрезультатно пытались создать реалистические спектакли. Они не учитывали, что балет - искусство условное и реализм в балете значительно отличается от реализма в живописи и литературе. Начался кризис балетного искусства.

Содержание  спектаклей было примитивным, незамысловатые сюжеты служили лишь поводом для эффектных танцев, в которых артисты демонстрировали свое мастерство. Для танцоров главной стала отточенность формы и техники классического танца, и в этом они достигли виртуозности.

Новый этап в истории русского балета начался, когда великий русский композитор П. Чайковский впервые сочинил музыку для балета. Это было «Лебединое озеро». До этого к балетной музыке серьезно не относились. Она считалась низшим видом музыкального творчества, всего лишь аккомпанементом к танцам.

Благодаря Чайковскому  балетная музыка стала серьезным  искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке. Потребовались новые средства выразительности и новый подход к созданию спектакля.

Дальнейшее  развитие русского балета связано с именем московского балетмейстера А. Горского, который, отказавшись от устаревших приемов пантомимы, использовал в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Придавая большое значение живописному оформлению спектакля, он привлекал к работе лучших художников.

Но подлинный реформатор балетного искусства - Михаил Фокин, восставший против традиционного построения балетного спектакля.

В 1908 году начались ежегодные выступления артистов русского балета в Париже, организованные театральным деятелем С. П. Дягилевым. Имена танцовщиков из России - Вацлава Нижинского, Тамары Карсавиной, Адольфа Больма — стали известны во всем мире. Но первым в этом ряду стоит имя несравненной Анны Павловой.

После Октябрьской  революции 1917 года многие деятели балетного  театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача: приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным.

Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В середине XX века драматический балет переживал кризис.  Балетмейстеры предпринимали попытки сохранить этот жанр балета, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов, но, увы, тщетно.

В конце 1950-х годов наступил перелом. Хореографы и танцовщики нового поколения возродили забытые жанры — одноактный балет, балетную симфонию, хореографическую миниатюру. А с 1970-х годов возникают самостоятельные балетные труппы, независимые от оперно-балетных театров. Их число постоянно увеличивается, среди них появляются студии свободного танца и танца модерн. Но академический балет и школа классического танца по-прежнему остаются в нашей стране ведущими.

Развитие балета.

Размышляя о  балете, постоянно приходится оперировать  такими  понятиями, как танец и  пантомима, действенный   и   чистый    (или   бессюжетный,  отвлеченный,  непрограммный) танец. Можно рассматривать эти две тенденции хореографии как формирование танцевальной драмы и танцевальной симфонии или как проявление изобразительного и выразительного начал.

Существует  мнение, что обособление балета в XVIII веке как самостоятельного искусства связано с его тяготением к спектаклю-драме, к развернутой фабуле и разнообразным характерам. Доказательств тому много. Средневековые процессии, в большинстве своем религиозного характера, маскарады и балы Возрождения, танцевальные интермедии профессионального и придворного театра, в частности комедии дель арте, позднее театра Мольера, Лишит - все они были пронизаны элементами событийности, ситуации зачастую комментировались словесным текстом или пением.

В период классицизма  и позднее - просвещения - в разных странах крупнейшие хореографы того времени - Гильфердинг, Анжиолини, Новерр - считали драматизацию условием самостоятельности балета и разрабатывали действенный танец как ведущее выразительное средство.

Нет необходимости  останавливаться на огромном значении деятельности этих хореографов. Балет получил равноправие с другими искусствами, обрел возможность стремительного развития. Обращение к литературе, разработка трагического жанра, широкое применение действенного танца, требование образности обогатило хореографию, приобщило к новым темам. Все это дало толчок к развитию танца. Был облегчен сценический костюм, с исполнителей сняты панье и тоннеле, упразднены высокие стеснявшие парики, благодаря чему увеличилась свобода движений в танце, расширился его технический диапазон. Больше того. На данной стадии обособление балета без драматизации вообще вряд ли было реально, и только этот путь давал ему возможность сделать огромный скачок в развитии.

Однако для  обособления балета существовали и  другие предпосылки, связанные с танцевальной спецификой.

В преддверии самостоятельности  балетного театра большое значение имели так называемые придворные балеты. Элементы профессионального  искусства сливались в них  с бальной развлекательностью, так как исполнителями являлись, с одной стороны, король и королева, принцы и придворные, с другой - профессиональные танцовщики.

Иногда эти  спектакли были костюмированы, чаще их участники танцевали в бальных  туалетах, и балеты были скорее балами, нежели спектаклями. Придворные балеты ставили профессиональные балетмейстеры, которые превращали в искусство сплав пластики, ритма, геометрически расчерченных на полу фигур.

Слово балет, восходящее к итальянскому глаголу танцевать, употреблялось поначалу в весьма неожиданном  значении - в XVI-XVII   веках   распространились  так называемые конные балеты. При всей парадоксальности в этом словосочетании была своя закономерность. Конные парады-представления разрабатывали лишь одну - орнаментальную сторону спектакля. Но искусство перемещающихся группировок, игры линий и фигур достигло в них столь высокого уровня, что термин «конный балет» вряд ли может считаться профанацией понятия.

Такое распространение  танца характерно и для более  раннего периода, начиная с эпохи Возрождения. Популярность танца при французском дворе и среди придворных других стран, особенно Италии и Испании, стимулировала его стремительное развитие. Главным образом - развитие техники. Танцевальная техника была столь разнообразна и так упорядочена, что уже во второй половине XVII века появляется возможность ее первой систематизации. Так, Бошану приписывалась формулировка позиций рук и ног, первые попытки записи танца.  Основное внимание балетмейстеров в этот и последующие периоды было обращено на чередование и расположение групп.

Постепенно  обнаруживается, что при «подражании  природе», к которому в хоре просветителей  призывал голос Новерра, невозможно использовать всю накопленную к тому времени танцевальную технику: чем виртуознее был танец, тем в большее противоречие он вступал с материалом, почерпнутым из окружающей действительности и даже с пластическими способами исполнения интриги и сюжета.

Условность  танца, с одной стороны, конкретность действительности - с другой, стали для балетмейстеров своего рода Сциллой и Харибдой, - каждая из них могла погубить. Нужно было суметь миновать эти опасности, чтобы создать балет драматически-напряженный и танцевально-осмысленный.

Во второй четверти XIX века условность хореографии совпала с получившим господство методом отображения действительности. Романтизм сыграл особую роль в истории хореографического театра, на много лет вперед определил круг проблем и рамки образности этого искусства. Романтическая танцовщица сделала зримым тот идеальный образ, который, казалось, мог существовать только в несценических искусствах. Женщина в облике сильфиды, наяды, ундины, виллисы двигалась, едва касаясь земли кончиком ноги, замирала в воздухе, парила в высоких прыжках).  Легкая, воздушная, бесплотная, она олицетворяла мечту, которая всегда гибла при соприкосновении с жестокой реальностью. Противоречие между реальностью жизни и условностью танца само собой нивелировалось, потому что романтизм стал способом восприятия мира, а романтически воспринятая действительность - той самой «природой», которую и следовало воспроизводить в искусстве.

Однако миновала эпоха романтизма, и противоречие между условностью танца и  окружающей действительностью снова  стало проблемой, требующей внимания хореографов. Почти все многообразие хореографических форм, возникших в балетном театре на протяжении XIX-XX веков - результат попыток сгладить это противоречие. В ходе процесса возникли два метода. В первом случае танец приспосабливался к возможностям театрального воссоздания жизни и характеров человека; в другом  - художественный образ возникал в отвлеченности танцевального рисунка и техники. Первый предполагал трансформацию бытовой пластики, которая отвечала бы эстетическим требованиям танца, хореографию, которая передавала бы непосредственное эмоциональное состояние, а иногда и действие. Танец в этом случае обычно представал упрощенным в техническом отношении, но увеличивалось его драматическое богатство. Второй метод, напротив, акцентировал виртуозность танца, содержание было обобщенным и отражало богатство духовной и интеллектуальной жизни человека. Естественно, что почти обязательная в балетах XIX века сюжетная канва и более, а точнее - менее реальная обстановка сельского праздника или придворного бала противоречили отвлеченно - танцевальному языку героев. В таких балетах образы были как бы двух плановыми: с одной стороны - в своем повседневном существовании, театрализованном, соответственно требованиям балета того или иного времени, с другой - в мире их духовной жизни, нередко перенесенном за грань реальности.

В XIX-XX веках балетмейстеры тяготели к одному из двух методов, хотя не было, пожалуй, хореографа, в творчестве которого они в той или иной мере не воссоединялись бы. При всем многообразии, всей развитости танцев в действенных балетах Дидло, например, преобладала их сюжетно-смысловая сторона; роль фабулы, пластическая разработка характеров имели решающее значение. И напротив, сложность фабул в постановках Филиппа Тальони или Мариуса Петипа, обилие действующих лиц, сюжет в них - только повод для развертывания музыкально-хореографического действия.

Современные хореографы научились воплощать ситуацию средствами технически развитого танца, но два  художественных метода в балетном театре продолжают существовать. Поскольку  хореографически мыслить можно по-разному, всегда находятся балетмейстеры, которые идут разными путями, развивая тот и другой метод в его «чистой форме», причем находят на этом пути новые возможности.

«Чистая форма танца» - была весьма распространена, на протяжении всего времени его развития, как правило, называлась  бессюжетной, отвлеченной, непрограммной. Однако зачастую новыми терминами обозначали старое понятие. Позволим себе поэтому прибегнуть к эпитету «чистый», тем более что в области музыкознания, например, он применяется все шире.

В процессе развития танца движения, вчера еще подражательные, постепенно освобождались от узкоконкретного значения, зачастую теряли свой первоначальный смысл, приобретали новое, более емкое значение. По мере того, как ритуально-обрядовые цели стушевывались, множились танцевальные «ходы», узоры, количество движений, возрастала их сложность. Виртуозные хореографические выступления, в течение длительного времени совмещавшиеся с акробатическими, несли в себе тайны преодоления земного, откровение духовного в совершенстве пластики физически тренированного тела. Исследователи считают, что еще египтянам были знакомы разные танцевальные позы. На одной из ваз, хранящихся в Турине, изображена танцовщица в позе, которую в современной акробатике называют «мостиком»; фигура круто закинута назад, и руки упираются об землю рядом с ногами, сгибы локтей и колен симметричны, копна волос живописно падает на землю, словно струящийся водопад. Но, разумеется, ассоциация с мостом вторична. Бросается в глаза гибкость и изящество этого стройного тренированного тела, графическая четкость линий замысловатой акробатической фигуры. На весьма высокой ступени развития стояла виртуозность профессионального танца в Древней Греции. Греческий танец знал приемы и па, что у греков была достаточно разработана техника рук и постановка корпуса. Акробатика, как и в Египте, была непременным элементом профессионального танца.

Принято считать, что с падением Римской империи  погибло все античное пластическое искусство. По всей вероятности, так оно и случилось в отношении культовых, общественных и бытовых танцев. Но исследователям, удалось доказать преемственность одного вида танца - профессионального. В средние века, когда пляска была проклята церковью как порождение дьявола и почти изгнана из общественного обихода, танец сохранился на подмостках площадных и ярмарочных балаганов. Исполнители его - народные искусники жонглеры - хранили и продолжали традиции античных мимов и кубиститеров.

В народных танцах можно заметить две тенденции: одна ведет к бытовому, другая - к сценическому танцу. Бытовые танцы исполнялись ради удовольствия самих танцующих. Там использовались простейшие комбинации, доступные широким массам, не имевшим специальной подготовки. Наибольшее развитие в них получили темпы, ритмы, разнообразные переходы и смены фигур.

Грань между  бытовым и народным профессиональным танцем не всегда легко провести. На большинстве праздников танцы «для себя» становились одновременно и танцами «для других». В этих танцах налицо техническое совершенствование, постоянное усложнение танца разными новыми фигурами и коленцами. Развитость народного танца в значительной мере зависела от степени профессионализации. Обучение танцу издавна существовало во многих странах, например в испанских деревнях, и не потому ли хореографическая культура испанского танца стоит на особом уровне. Как известно, танцы балийцев давно уже пользуются мировой славой.

Тяготение танца  к музыке, к орнаменту, к так  называемым выразительным искусствам, которым чужды события, поступки, конкретные характеры, так же как и к изображению жизни человека, известно испокон веков. Абстрагируясь, танец приобретал возможность отображать явления, которые находились за пределами непосредственного человеческого бытия, показывать действительность не только, в ее событийно-сюжетных проявлениях, но подниматься до больших отвлеченных обобщений. Эволюция танца на этом пути была неотделима от развития техники, виртуозности, которое на первых порах могло казаться самодовлеющим. Накопление танцевальной техники было сродни аналогичному процессу в музыке.

Каждая эпоха - XVIII, XIX или XX век - выдвигала свой комплекс обвинений и их обоснований. Между тем проходило совсем немного времени, и большинство технических приемов, которые вызвали при появлении протест, становились, в свою очередь, старой доброй традицией.

История танца  известна очень поверхностно. В этом - одна из причин весьма распространенного огульного осуждения технических новаций.

По мере технического развития событийность, конкретность, сугубо индивидуальные качества характера в профессиональном танце нивелируются. Танец тяготеет к отвлеченности от бытового и конкретного, ищет опосредованных ассоциаций, которые обращались бы не к повседневной практике человека, а соотносились бы с результатами этой практики - с обобщенными впечатлениями, с отвлеченными представлениями и понятиями.

Любое положение  и перемещение человеческого  тела, будь то танцевальное па или поза, сразу вызывают в восприятии те или  иные ассоциации. Чем менее конкретно движение, тем более емкие ассоциации оно вызывает.

Движения танца, особенно классического, как вершины  развития хореографии, могут быть соотнесены с их бытовыми прототипами столь же опосредованно, как музыкальные интонации.

Всякое новое  движение раздвигает сферу возможностей балетного театра и отвечает тому уровню, на котором в этот момент находится искусство.

Может ли быть формалистичным какое-то одно обособленное движение или поза? Известны многие случаи, когда современники считали формалистичными те или иные движения, боролись с ними, старались изъять их из обихода балета. Правда, в XIX веке голос общественного мнения еще не был так силен, чтобы изгнать и со сцены. Во втором и третьем десятилетиях XX века судьба многих новых движений сложилась иначе: будучи непризнанными, они сошли со сцены, забылись, но около трех десятилетий спустя возродились в постановках хореографов нового поколения, которые могли знать о балетах прошлого лишь понаслышке.

Новые движения в большинстве случаев возникают  как более сложные по отношению к тем, которые уже утвердились. Однако во вновь появляющихся движениях в определенный период можно заметить известное сходство, какую-то общность. Иногда это общность стилистического порядка - освобождаясь от стилистических оков вчерашнего дня, утверждаются новые нормы. Но, наверное, общность не только в этом.

Действительно, в балете XIX века некоторые позы считались неэстетичными, использовались как проходящие, не фиксировались. Мягкость, округлость поз, в особенности положений рук, восходили к придворным балетам.

Законы хореографической композиции, принципы подбора движений в их последовательности, логика хореографического  мышления все чаще становятся предметом  обсуждений. Действительно, техника классического танца зафиксирована в большом количестве учебников, лежит в основе обучения в хореографических училищах.

Параллельно с  танцем чистым издавна существовал  танец, получивший в XVIII веке название действенного. Термин этот стал излюбленным в лексиконе Жана-Жоржа Новерра. Хореограф считал действенным танцем такой, в каком есть элементы поступков, действий, устремлений героев. Позднее, в процессе развития балетного театра, значение слова изменилось, действенным танцем стали называть и тот, который развивает действие балета, сам же может событийностью и не обладать. Не останавливаясь пока на особенностях каждой из этих разновидностей действенного танца, попытаемся рассмотреть некоторые его закономерности в  целом.

Действенным танцем в самом широком смысле этого слова можно назвать и бег фараона, и обрядовый танец усыновления индейцев, и танец маркизских каннибалов. Здесь, особенно в первых двух случаях, действенность находилась в зависимости от практических целей. По мере освобождения танца от утилитарных задач, подобная действенность нивелировалась, во многих даже обрядовых танцах она исчезала. Так, например, жрецы и жрицы храмов доводили себя плясками до состояния экстаза. В Индии такой путь считался единственным для общения с божеством. Почти лишены действенности светские и бытовые танцы, исполнявшиеся ради удовольствия самих танцующих. Что касается профессиональных, сценических танцев, то в них, в зависимости от характера представления, действенность имела место   периодически.

Необходимость в действенном танце, как особой форме хореографического театра, возникла в период обособления балета в самостоятельный вид искусства. Для того чтобы воплотить на сцене сюжетный балет, стали ограничивать в нем чистый танец, искать такие средства выразительности, которые зримо раскрывали бы движение интриги, характеры героев и их взаимоотношения. Для этого существовало два выразительных средства - пантомима и действенный танец. Во времена Новерра теоретического разделения между ними не существовало.

Применение  бутафории, зачастую для постановщиков  необходимое, всегда влекло за собой опасность, что конкретность предмета вступит в противоречие с отвлеченностью танца. Не случайно в старых балетах в качестве бутафории преобладали цветы - украшение обихода, словно возвышающееся над бытом и быт возвышающее. По мере демократизации балетного героя диапазон бутафорских предметов сильно раздвинулся, хотя их употребление каждый раз требовало художественного оправдания, соотнесения с используемыми хореографическими приемами. Тут-то и пришли на помощь предметы воображаемые, утвердившиеся в балете не без влияния пантомимы.

Преимущество  воображаемых предметов перед бутафорскими в том, что ликвидируется возможность противоречия между эстетикой танца и материальными формами предметов обихода, конкретным утилитарным действием. Однако обращение с воображаемыми предметами в балете и имитация воображаемых действий иные, нежели в пантомиме.

Наконец, жест. Действенный танец часто использует жесты в том виде, в каком они бытуют в действительности, почти не трансформируя их.

 Как и  бутафория, как и воображаемые  предметы, жесты в танце вспомогательны, хотя некоторые из них могут  оказаться кульминацией танца,  прояснить сокровенную суть его.  Прояснить, но отнюдь не нести на себе основную содержательную нагрузку.

В процессе развития в действенном танце постепенно обозначились две тенденции. Одна из них вела к сближению его с чистым танцем, действенность, событийность, характерность нивелировались, получали все большую обобщенность и отвлеченность, технический диапазон расширялся, техника усложнялась. Это привело к возникновению развернутого танцевального ансамбля, в котором действенность почти целиком подчинена хореографическому развитию.