Контрольная работа по "Искусству"

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«САНКТ  – ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ

КИНО  И ТЕЛЕВИДЕНИЯ» 
 
 
 
 

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА 
 
 
 
 
 
 

Выполнил:

Студентка заочного

отделения специальности:

«специалист по связям

с общественностью» 

Проверил: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

САНКТ –  ПЕТЕРБУРГ

2010 
 
 
 

СОДЕРЖАНИЕ 
 

Часть I «Выразительные средства экранных искусств»              стр. 3

Часть II «Фильм????!!!»                                                                 стр. 15 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Часть I

«Выразительные  средства экранных искусств» 
 

     Цель  написания данной контрольной работы – понять природу экранной образности, для того, что бы уметь переводить идеи и замыслы на язык экрана, используя богатую палитру его изобразительных возможностей.

     Художественно-образные формы экранного искусства возникли благодаря системе выразительных  средств, рассмотрение которой и  является основной задачей данной контрольной работы.

Язык экрана, как и любой другой язык, имеет  свою систему выразительных средств, изобразительно-звуковых сигналов, зафиксированных  камерой, посылаемых на экран и считываемых  с него, включающих и смысловую, и  эмоциональную информацию.  Языком — основой, праязыком телеэкрана является киноязык. Телевидение его дополняет, обогащает, творчески развивает, являясь разновидностью того же экранного искусства: искусства экранных изобразительно-звуковых (аудиовизуальных) образов.

Внимательный и углубленный анализ лучших образцов экранного искусства позволяет уловить основные тенденции в формировании экранного языка, выявить закономерности его развития, изучить и освоить азбуку. Искусство экрана, подобно другим пластическим искусствам (живописи, графике, скульптуре, архитектуре), создает зримые художественные образы; подобно музыкальным произведениям развивает действие во времени, отсчитывая такты ритмов и воспроизводя мелодии, подобно литературе свободно обращается со словом, включив его в свою образную структуру.

     Слово является единственным выразительным  средством литературы и основным — на радио. В экранном искусстве  звуковая часть палитры (слово, музыка, шумы) являются важнейшими выразительными средствами, но не первичными. Произведения телеэкрана должны создаваться с ориентацией на зрителя, который не только и не столько слушает, сколько смотрит и видит, у которого задействовано в первую очередь зрение, "чувство видения". Именно зрелищная природа телевидения, видимые, зримые образы определяют его специфику, дают возможность творческим работникам телевидения воздействовать на сознание зрителя, на его эмоции, участвуя таким образом в формировании человеческой личности, в выработке нравственных и духовных ценностей.

     Пока  экран оставался немым, такие несуразицы были исключены. Пластика экрана, его выразительность не могла быть заменена экспрессией речевой интонации. Не было возможности воскликнуть: "Как здесь красиво!" — приходилось искать эквивалент эмоциям в зримых формах. Вот почему, когда в конце 20-х годов нашего столетия пришел на экран звук, разгорелась острейшая полемика. Сторонники немого экрана опасались (и как пришлось впоследствии убедиться — не без основания), что пластика экрана, его изобразительные возможности будут подменены словом. Однако спор не мог быть решен в их пользу, так как экранное искусство является искусством временным, а категория времени тесно связана со звуком. Протяженность действия во времени обуславливает тот факт, что у зрителя в процессе восприятия участвует не только зрение, но и слух. Немые фильмы демонстрировались под аккомпанемент таперов (музыкантов-пианистов).

     Мастерство  создателей произведений экранного  искусства заключается в том, "чтобы развернув каждую область  выразительных средств до максимума, вместе с тем так суметь соркестровать, сбалансировать целое, чтобы ни одна из частных единичных областей не вырывалась бы из этого общего ансамбля, из этого всеобщего композиционного единства" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. М., Искусство, 1964. Т. 3. С. 581).  

Точка съемки  

Пластическая  выразительность кадра определяется прежде всего верно найденной  точкой съемки.

При работе над  студийными передачами есть возможность  заранее определить наиболее выигрышные точки съемки, выбрать удачный  ракурс, найти световое решение, продумать линейный рисунок внутрикадрового движения. При событийной съемке, в момент репортажа, приходится ориентироваться в считанные доли секунды, мгновенно ограничивать рамкой кадра наиболее существенный материал, зрительно выделив смысловой центр композиции. В качестве положительного примера могут быть приведены все фильмы режиссера-оператора Ю. Подниекса, талантливо, с высочайшим мастерством созданные автором.

Приступая к  изучению пластической выразительности  кадра, прежде всего рассмотрим масштаб изображения.

Общеизвестно, что  планы могут быть общими, средними и крупными. Хотя такое подразделение  условно, оно необходимо не только для  теоретических исследований, но и  для практической работы (в процессе съемки и монтажа).

Масштаб изображения  (крупность плана) зависит от расстояния между снимаемым объектом и камерой, а также от оптических параметров объектива камеры.

     Рассматривая  проблему масштаба изображения, следует  иметь в виду, что наличие планов различной крупности дает режиссеру  необходимую свободу в процессе монтажа.

     Для усиления восприятия изображения, его  глубинного смысла используется и ракурс.

От ракурса  — угла зрения на объект съемки —  во многом зависит не только композиция кадра, но и своеобразная экранная трактовка  материала. При помощи ракурсной съемки у авторов появляется возможность выделить какую-то существенную черту того или иного персонажа, сакцентировать внимание зрителя на наиболее важном моменте повествования, дать подсказку для восприятия тех моментов действия, которые с обыкновенной точки зрения не прочитываются. "Изображение в ракурсе всегда строится на наклонной плоскости" (Головня А.Д. Мастерство кинооператора. М., Искусство, 1963).

При помощи ракурсной  съемки можно объемнее, располагая более богатыми пространственными характеристиками, рассмотреть место действия, точнее сориентировать зрителя в пространстве, а главное, дать эмоциональный пояснительный эпитет к происходящим событиям, а также к поведению героя или его психологическому состоянию. Снимая с верхней точки, можно показать человека, которого жизнь пригнула к земле, а направив объектив камеры снизу, передать напыщенность героя, его взгляд на всех и на вся свысока. 

Перспектива

Зритель воспринимает изображение различных предметов  в перспективном сокращении, так как по мере их отдаления от объектива камеры изменяется их величина и четкость очертаний. В зависимости от этого различают перспективу линейную и воздушную.

Задействуя линейную перспективу в композиции кадра, необходимо знать, что существуют объекты, имеющие ярко выраженные линейные протяженности, способные передать глубину пространства наиболее четко. Это дорога, уходящая в даль, рельсы, железнодорожный перрон, парапет набережной, линия электропередач, телеграфные столбы, колонны, всевозможные лестницы и т. п.

Фигуры и предметы существуют в перспективном изображении  на экране и в том случае, если есть свето-тональные перепады, когда  по мере удаления их от объектива камеры мягко угасают детали и пропадает  ясность очертаний. Такая перспектива  называется воздушной (тональной). Дождь, снег, дым, пыль, туман помогают передать более выразительно воздушную перспективу, зафиксировать глубину пространства. В театре для этой цели используют тюль в несколько слоев, на эстраде — дымовые шашки.  

Понятие "обратная перспектива" родилось из системы условных приемов, используемых в искусстве. Пространство на плоскости передается необычным образом, то есть по мере удаления от зрителя предметы и фигуры не уменьшаются, а увеличиваются.

Метод перспективных  совмещений основан на соединении в кадре изображений объектов различных по масштабу и пространственному положению. Меняя величину декораций, их масштабное соотношение с человеком, мы можем сделать из него лилипута или великана. При этом создается иллюзия реальной перспективы.  

Свет 

Активным элементом  композиции кадра, ее формообразующим  и эстетическим фактором является свет.

Светом можно  выявить глубину пространства, трансформировать объемные формы, подчеркнуть линейные очертания и рельефность элементов, более осязаемо передать воздушную атмосферу, а также создать нужное настроение в кадре. Свет в кадре может быть прямым (направленным), рассеянным (диффузионным) и отраженным. 

Спецэффекты

В практике экранного  искусства применяются изобразительные  средства, получившие в последние годы название "спецэффекты".

Это группа художественно-выразительных  средств, позволяющая усилить эмоциональную  сторону произведения и одновременно углубить его смысл.

Многослойная  экспозиция — микшер — позволяет  режиссерам за счет использования двух-трех слоев изображения увеличить смысловую нагрузку и создать дополнительную эмоцию в кадре.

Информационное  уплотнение содержания кадра и усиление эмоционального воздействия на зрителя  достигается использованием полиэкрана.  

Это художественно-выразительное средство позволяет на одной плоскости экрана воспроизвести несколько различных изображений, чаще объединенных между собой тематически. Съемка различных объектов может быть осуществлена синхронно работающими камерами или изображения получают в различное время — но и те, и другие планы объединяются в процессе монтажа в пространственные границы одного кадра.

На различных  участках экрана могут находиться изображения, дополняющие друг друга по смыслу (например, основное изображение и  изображения, имеющие вспомогательное значение).

Есть возможность  использовать рир-проекцию: произвести съемку объектов на фоне ранее снятого  изображения и таким образом  совместить объекты, разделенные в  пространстве и во времени. Фон (статичный  или динамичный) может быть заменен и в процессе работы за пультом.

Пульт позволяет  выделить наиболее существенный элемент  композиции кадра, окантовав его  рамочкой, перевести изображение  из позитива в негатив, поменять цвет в кадре.

Рамки данного  учебного пособия не позволяют даже перечислить все имеющиеся в  распоряжении телережиссера спецэффекты, но нельзя не рассмотреть понятие "кашированный кадр" — от французского слова  сасhег — заслонять.

Как только деятели  экранного искусства столкнулись с заданной прямоугольной формой экрана, с четким (3:4) соотношением сторон, начался эксперимент по изменению конфигурации кадра, его размеров. Устанавливая перед объективом камеры различные заслонки в виде каких-либо геометрических фигур, изображение заключали в отверстие замочной скважины или в восклицательный знак, в овальную или треугольную форму, в форму сердца или звезды.  

Кадр вытягивали по горизонтали или вертикали  при помощи черных полос, расположенных  сверху и снизу или по бокам  кадра.

Эффективно может  быть использована и мозаика —  выразительное средство, позволяющее  разложить изображение на множество  разноцветных квадратов. Кадр, не теряя  своей живописности, становится в  меру загадочным. Люди или объекты, изображение которых по какой-либо причине не должно быть полностью обозначенным, остаются невидимыми. 

Надписи

Художественно выполненные надписи подразделяются на три вида: заглавные, титульные  и пояснительные.

Первая подгруппа  — заглавные надписи — объединяет названия различных передач, серий, рубрик, циклов, игровых, документальных или анимационных фильмов, названия любой телепродукции вне зависимости от ее вида и жанра.

В титульных  надписях перечисляются также участники  передачи, исполнители ролей (в игровых  произведениях), указывается год выпуска, спонсоры, фирмы и все другие организации и частные лица, имеющие отношение к производству телепродукции и демонстрации ее на экране ТВ.

Пояснительные надписи являются самыми разнообразными по выполняемым функциям и по количеству существующих форм.

Зачастую надписи  служат своеобразной экспликацией, обозначая  время и место действия.  

Динамика  экрана

Привести в  движение экранное изображение, сделать  реальным его существование —  вот одна из основных задач, которую  приходится решать в первую очередь творческим работникам телевидения. Движение - основа экранного изображения.

Оно предопределяет сущность экранной образности и включает в себя два вида: внутрикадровое движение и движение, возникающее  при соединении кадров в определенной последовательности в целостную структуру на монтажном пульте. Внутрикадровое движение: условно подразделив его на пять видов:

1. Камера закреплена  на штативе и объект съемки  статичен.

Внутрикадровое  движение в этом случае создается  движением объектива камеры на вращающейся головке штатива. Оно как бы воспроизводит траекторию нашего взгляда, когда мы, к примеру, осматриваем пространство: будь то наш двор или поле до горизонта, небольшая комната или огромный концертный зал.

2. Камера закреплена  на штативе и статичен объект съемки.

Исходные данные те же. Но форма внутрикадрового  движения иная: наезд-отъезд.

Такая форма  внутрикадрового движения стала  возможной благодаря использованию  трансфокатора — объектива с  переменным фокусным расстоянием.

Наезд-отъезд можно  осуществить и на монтажном пульте. Пульт дает возможность плавно или резко приблизиться к объекту или удалиться от него.

3. Камера статична, а снимаемый объект находится  в движении.

Именно с этого  вида внутрикадрового движения начиналась история экранного искусства.

В зависимости  от перемещения внутри кадра машин, людей, самолетов, поездов и других объектов меняется изобразительная  композиция. При неподвижной камере вертикальная и горизонтальная ось  остаются неизменными, так же как  и точка съемки, но значительно видоизменяются графический рисунок и живописные параметры изображения.

4. Статичен объект  съемки, а камера находится в  движении.  

Движущаяся камера в процессе съемок  может приблизиться к объекту, обойти его, объехать, облететь, миновать, удалиться прочь.

Эта форма внутрикадрового  движения дает возможность преодолеть опасность, которая подстерегает каждого  при съемке статичного объекта: перевести  изображение в слайд, в фотографию. Статика, заложенная в природе самого снимаемого объекта, восполняется динамикой камеры и не вступает таким образом в противоречие с экранной образностью.

5. Движущаяся  камера сопровождает движущийся  объект - наиболее сложная форма  внутрикадрового движения.

В настоящее  время на телевидении динамическое панорамирование частично вытесняется многокамерной съемкой. Снимаемый объект фиксируется несколькими камерами одновременно с различных точек, под разным углом зрения. Связи восстанавливаются позже — за пультом. В процессе монтажа воссоздаются взаимосвязи, взаимоотношения внутри снимаемого явления и между его компонентами.  

Слово — часть структуры  экранного образа

Слово на ТВ является основным источником информации. Через  слово устанавливаются почти  все причинно-следственные связи  и передается большинство пространственно-временных характеристик.

В зависимости  от видов и жанров телепроизведений изменяется специфика работы со словом, но уважительное, предельно внимательное отношение к нему является непреложным  условием полноценного творчества, показателем  профессионализма авторов.

Здесь мы тоже имеем  дело с двумя формами подачи словесного материала: текст звучит либо в кадре, либо за кадром.

В первом случае перед объективом камеры находится  ведущий или любой другой человек, у которого берут интервью: политические лидеры, банкиры, представители агропромышленного комплекса, деятели науки, искусства.  

Во втором —  мы видим сюжеты, подготовленные журналистами, а за кадром слышим их голос или  голос ведущих. Здесь для зрителя  важно не столько мнение журналиста по поводу происшедших событий, сколько суть этих событий, многоаспектность ситуации.

В отличие от авторского комментария и от всех форм закадрового текста, когда присутствует личностный фактор, когда автор зрителю  известен, существует и другая форма  в использовании звучащего за кадром слова.

Дикторский текст (добротный и профессиональный) углубляет  изображение, расширяет рамки познания и осмысления визуального материала. Как правило, его читает актер  с определенным смыслом и настроением  в зависимости от задачи, поставленной режиссером.  

Музыка

Выполняя разнохарактерные функции, музыка является важнейшим  компонентом в системе художественно-выразительных  средств экрана.

1. Музыка включается  в строй произведения для создания  атмосферы действия, для характеристики  среды обитания героев.

2. Музыкальное  сопровождение любого действия  может указать на географические  координаты местности, где оно  происходит.

Национальные  особенности тех или иных музыкальных  произведений могут с наибольшей точностью охарактеризовать место  действия, указать на принадлежность героев к определенной народности, подчеркнуть своеобразие архитектурных ансамблей разных регионов.

3. При помощи  музыкальных произведений можно  передать характерные приметы  времени. 

Мелодии и ритмы  определенной эпохи (20-е годы — чарльстон, 30-40-е — фокстрот или танго, конец 50-х — рок-н-ролл, 60-е — песни группы "Битлс", современные ритмы — тяжелый рок, рэп и др.) позволяют зрителю мысленно переместиться в любое время.

4. Музыкальное  решение позволяет дать нужные  характеристики героям телепроизведений.

К примеру, с  появлением в кадре одного из действующих  лиц начинает звучать "его музыка". А затем, даже при отсутствии героя, музыка может напомнить о нем  или сообщить о его приближении, вступив в композицию несколько  раньше изображения.

5. Музыка может  быть введена в изобразительно-звуковую  структуру произведения как его  лейтмотив, самостоятельный смысловой  элемент, выражающий основную  идею, наиболее важный эмоциональный  пласт. 

Музыка выступает  как формообразующий элемент, внутренне организует действие, подчиняет своему ритму и настроению не только отдельные эпизоды, но и все произведение в целом.

6. Музыкальное  решение используется как своеобразный  авторский комментарий, субъективный  взгляд автора на изображаемое  явление, его личностное отношение к видеоматериалу.

В работе над  музыкальным оформлением телепроизведения существуют два пути: либо, отталкиваясь от изображения, авторы подбирают к  нему музыку (из фонотеки или сочиняют оригинальную), либо, имея уже готовую  фонограмму, монтируют под нее изображение.  

Шумы  — самостоятельный  компонент экранной образности

До 70-х годов  фонограмма состояла в основном из музыки и слов, и только впоследствии шумы стали использоваться как самостоятельный  элемент звукового решения телепроизведений.

В экранном искусстве  шумы (точно так же как музыка и текст) подразделяются на закадровые и внутрикадровые.

Шумы различают  и по их функциональному значению. Одни из них могут быть главными, другие — второстепенными, третьи —  фоновыми

Для того, чтобы  привлечь внимание зрителя, сосредоточить его на наиболее важных композиционных и смысловых компонентах кадра, подчеркнуть эмоцию, снимаемый объект выделяют не только оптически, к примеру, при помощи света, цвета или внутрикадрового движения (наезд на крупный план), но и акустически.

Художественно-выразительные  средства экрана были рассмотрены в  данной работе по отдельности исключительно  с целью исследования. Но они не существуют автономно, каждое само по себе, да и зрителя интересует лишь конечный результат — синтез, органический сплав всех компонентов — экранный образ того или иного явления.

Знание художественно-выразительных  средств экрана, изучение его неограниченных возможностей, овладение на практике всеми нюансами экранного языка  сможет обеспечить тот необходимый уровень экранной культуры, когда телевидение из технического средства передачи на расстояние движущегося изображения и звука, из средства массовой информации, ветви вещания превратится в еще одну ветвь экранного искусства.  
 

http://studiobaraban.ru/hudozhestvenno-vyirazitelnyie-sredstva-ekrana/index.php