Контрольная работа по "Искусству". 6

Содержание

Введение                                                                                                                   4

1. История дизайна                                                                                            5
2. История дизайна Ван де Вильде                                                                  8
3. Ар Нуво - период модерна в европейском прикладном искусстве        14

Заключение                                                                                                             19

Список использованных источников                                                                   20

Приложения                                                                                                           21 

Введение 

Слово дизайн пришло к нам  из итальянского языка и в переводе имеет множество значений. "Disegno" с итальянского языка переводиться как замысел, план, намерение, цель, чертеж, эскиз, набросок, рисунок, узор, модель, шаблон, лежащая в основе схема, композиция.

Томас Мальдонадо предложил  следующее определения дизайна, которое было утверждено на VI Конгрессе  ИКСИД (ICSID –International Council of Societies of Industrial Design).

Дизайн –это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств  промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные  и функциональные взаимосвязи, которые  превращают изделие в единое целое  как с точки зрение потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты  окружающей человека среды, которая  обусловлена промышленным производством.

История дизайна начинается задолго до создания интернета, и  определить точку отсчета достаточно сложно. Кого считать первыми дизайнерами? Первобытных людей в грязных  шкурах с дубинами в руках оставляющих  наскальные живописи? Однако именно появление  орудий труда, развило потребность  сделать эти орудия более удобными, красивыми и функциональными. Уже  в античные времена в филосовских  дискуссия затрагивается тема пользы и красоты создоваемого. Так, еще  древнегреческий философ Сократ (469-399 гг. до н.э.) в своих "беседах-рассуждениях", дошедших до нас в воспоминаниях  и пересказах философа Платона и  историка Ксенофонта, поднимал сию  проблему в своих "беседах", построенных  в форме вопросов и ответов. Как  пример особого своеобразия бесед  Сократа необходимо привести спор о  красоте и пользе, записанный Ксенофонтом. 

1. История дизайна

Слово «дизайн» используется сегодня почти повсеместно: от дизайна  прически — до инженерного дизайна, от дизайна кинодекораций — до дизайна кондитерских изделий, от фитодизайна  и ландшафтного дизайна — до дизайна  среды и даже ТВ-дизайна. Встречаются  словосочетания: «дизайнерская одежда», «дизайнерская мебель», «дизайнерский  светильник» и т.д. Сама профессия  дизайнера начинает терять свои очертания  и растворяться в разных видах  деятельности.

Подобная экспансия дизайна  — естественный процесс. Культуре внутренне присуща проектность. Во всех видах деятельности содержатся элементы планирования и организации, структуры, последовательности действий, так или иначе характеризующие дизайн. Знание истории дизайна может способствовать не только осознанию профессии, но и внедрению методов образного моделирования, планирования, рационализации в другие области профессиональной деятельности.

Дизайн стал модной профессией, поскольку ряд поколений творческих личностей сделали его привлекательным, продемонстрировали возможности дизайнеров в организации жизни, развитии культуры.

Есть традиционно дизайн-ориентированные  страны — Германия, Италия, США, Япония. Производство или торговля здесь  являются постоянными заказчиками  дизайна. Есть страны, в которых дизайн буквально пронизывает все виды деятельности. Среди них — страны Скандинавии, Япония, Италия. Есть страны с богатой и развитой культурой  художественного, предметного, научно-технического творчества, например Великобритания, Франция, Россия.

Дизайн — вид проектно-художественной деятельности, связанный с разработкой  предметного окружения человека, систем визуальной коммуникации и информации, организацией жизни и деятельности человека на функциональных, рациональных началах. В своей работе дизайнер пользуется всем арсеналом проектных средств: от технического конструирования, компоновки — до композиционного формообразования, стилеобразования; от функционального анализа — до организационных, концептуальных моделей предметной среды. Однако все эти средства подчинены выявлению общекультурного, художественно-образного понимания дизайнером всего комплекса проблем предметного мира и мира коммуникации.

Разработка этой «второй  природы» базируется на ряде принципиальных методов — функциональном анализе, компоновке, создании пространственной или графической композиционной структуры, стилизации и т.д. Цель дизайна  — удовлетворение разнообразных  потребностей человека, включая потребность  в культурной идентификации, эффективная  организация предметной и информационной среды жизни и деятельности на основе художественно-образных моделей. Это работа художника с формой, и потому процессы формообразования здесь принципиальны. Форма интегрирует  понимание дизайнером всего круга  стоящих перед ним задач: и  утилитарных, и социокультурных, и  художественных, и технологических. Через форму дизайнер общается с  потребителем (понимая под формой не только оболочку или конструкцию  материальных предметов, но и структуры, сценарии действия, те или иные правила  и условия).

История дизайна, так же как  и сам дизайн, имеет свои внутренние жанры, области. Отдельно пишется история  моды и костюма, отдельно — история  графического дизайна и рекламы, история интерьера и выставочного дизайна, история посуды и мебели, ткани и бытовых приборов. Однако во всех этих областях, несмотря на узкую  специализацию и свои проблемы, есть нечто, что их объединяет, а именно проектный подход, проектная культура, визуальная культура, функциональные, технологические и художественные проблемы.

В истории дизайна чаще обращаются к конкретным личностям, поскольку проектная культура развивается благодаря авторским творческим концепциям. До сих пор жива традиция, заложенная Певзнером, представлять историю как движение к модернизму, показывая в художественной эволюции дизайна роль тех или иных концепций формообразования, идущих от искусства.

Искусство для дизайна  играло роль своеобразного разведывательного  отряда, осваивающего новые творческие технологии и приемы выразительности.

История дизайна как вида проектно-художественной деятельности разворачивается во взаимодействии с научно-технической и визуальной, художественной культурой, поэтому  она обязательно отражает влияние  новаций и изобретений в технике, инженерном и художественном творчестве. Дизайн — это одновременно и продукт  культуры, инструмент культурного строительства, и фактор, активно формирующий  культуру. 

2. История дизайна Ван де Вильде

3 апреля 1863 года  родился  Анри (Генри) Ван де Вельде (Henry van de Velde), выдающийся пропагандист Арт нуво как в своих проектах, отличающихся напряжённой энергичностью дизайна, так и в общественной деятельности лектора, теоретика и писателя. Один из основателей Немецкого Веркбунда (1907).

Анри Клеманс Ван де Вельде родился в Антверпене. Учился живописи с 1880 по 1882 год в Академии художеств. В 1884–1885 годах он продолжил  учебу в Париже у Карлоса Дюрана. Участвовал в организации художественных групп «Альз ин Кан» и «Независимого  искусства». В 1888 году был принят в  авангардистское общество «Ле Вингт», где познакомился с П. Гогеном  и У. Моррисом.

Моррис оказал большое  влияние на Ван де Вельде. Однако в круг источников, формировавших  его взгляды, входили произведения философов и литераторов, непосредственно  связанных с эстетикой символизма. Среди них называют Ницше, Липпса, Вундта, Ригля, Воррингера, Уайльда, Метерлинка, д'Аннунцио. Не случайно поэтому Ван  де Вельде интерпретирует доктрину Морриса  в духе идеологии символизма. Это  касается, например, важнейшего положения  о народных источниках «нового искусства», которое от Морриса было воспринято неоромантическим направлением модерна. Ван де Вельде решительно изменил  смысл этого положения. «Художники заблуждались, полагая, что новое  искусство можно заимствовать у  народа, в то время как его, напротив, надо создавать для народа», –  писал он в одной из своих ранних работ.

Действительно, связь с  народным творчеством ощущается  в практической деятельности Ван  де Вельде только через влияние английского  «Движения искусств и ремесел». Однако если это влияние и чувствуется  в ранних его постройках, то в  зрелом творчестве Ван де Вельде оно  менее заметно.

Первый период творческой жизни Ван де Вельде – до 1900 года – период творческого самоопределения. Он начал с занятий живописью, отдав дань увлечения импрессионизму и пуантилизму. Войдя в 1889 году в  бельгийскую художественную группировку  «Группа двадцати», он активно участвовал в ее выставках, где экспонировались  крупнейшие живописцы того времени  – Моне, Писсарро, Гоген, ван Гог, Сера, Тулуз‑Лотрек.

С начала 1890‑х годов он выступал и в печати как художественный обозреватель. С 1893 года Ван де Вельде оставил живопись, увлекся книжной графикой, а затем и прикладным искусством, проектированием мебели. Ван де Вельде создал украшения и мебель для редакций журналов «Новое искусство» Бинга и «Современный дом» Мейера Грефе. На Дрезденской художественной выставке 1897 года он представил ткани, обои, мебель.

В 1894 году Ван де Вельде выполнил первый архитектурный заказ –  дом Сете в Дивеге. В 1895–1896 годах  он построил собственный особняк  «Блуменверф» в Эккле близ Брюсселя, где все детали тщательно прорисованы  в «стиле модерн», одним из создателей которого он был. Вилла привлекла  всеобщее внимание. Планы и фасад  здания прорисованы мастером в соответствии с функциональным назначением, но, вопреки  своему же протесту против подражания «стилям прежних эпох», Ван де Вельде много заимствовал от свободной  планировки английского коттеджа. Уже  в этом здании заметно тяготение  Ван де Вельде к рационализму, не получившее, однако, последовательного  выражения. Его образ мыслей был  связан с немецким романтизмом, он был  слишком зависим в своем творчестве от литературы и живописи.

Зрелым мастером Ван де Вельде переехал в 1900 году в Германию. Он совершал длительные лекционные поездки  по стране, пропагандируя свои художественные принципы. В 1900–1902 годах он выполнил внутреннюю планировку и отделку  интерьеров Фолькванг‑музеума в Хагене, создав одно из типичнейших произведений «стиля модерн».

В 1902 году Ван де Вельде переехал в Веймар в качестве советника  по делам искусств Великого герцога. Он стал одним из организаторов Веркбунда  и прославился как педагог, основав  Высшее техническое училище прикладных искусств. В 1906 году Ван де Вельде построил новое здание школы, свидетельствующее  о развитии рационалистической тенденции  в его творчестве. Тогда же он построил и собственный дом в  Веймаре.

Метод преподавания в училище  отличался от традиционного. Отрицалось изучение прежних стилей с целью  подражания им. Ученики обучались  технике рисунка, изучали цвет как  самостоятельную дисциплину и главное  внимание уделяли орнаменту, который  должен был выражать функциональное назначение и свойства применяемого материала. Работы училища были показаны на выставке Веркбунда в Кельне в 1914 году.

Выступление Ван де Вельде на этом собрании Веркбунда является одним из важнейших документов истории  архитектуры модерна. В нем по существу подведены итоги развития линии «ар нуво», которое фактически завершилось выставкой в Кельне. Выступая против типизации и стандартизации, необходимость которых доказывал  Герман Мутезиус, Ван де Вельде заявил: «Каждый художник – пламенный  индивидуалист, свободный, независимый  творец; добровольно он никогда не подчинится дисциплине, которая навязывает ему какой‑ни будь тип или канон». Здесь «пламенный индивидуализм», присущий многим представителям символизма, вступает в противоречие с дисциплиной формы – непременным атрибутом всякого стиля.

Провозглашая «естественность», «стихийность» основой художественного  творчества, Ван де Вельде, по существу, отказывался признать возможность  достижения той цели, к которой  стремился всю жизнь. Он признал  только, что «нечто материально и  морально обязательное» создает  предпосылки формирования стиля, и  отмечает, что «художник охотно подчиняется  им и идея нового стиля вдохновляет  его сама по себе. Вот уже двадцать лет многие из нас ищут такие формы  и декор, которые соответствовали бы нашей эпохе». Однако Ван де Вельде не считал, что эти формы и декор уже найдены. «Мы знаем, – говорил он далее, – что еще многим поколениям предстоит работать над тем, что начали, прежде чем окончательно сформируется облик нового стиля, и что лишь после длительного периода усилий можно будет вести речь о типах и типизации».

Для этой же выставки Ван  де Вельде построил театр, использовав  новаторские приемы планировки и  оборудования сцены в соответствии с поисками молодых режиссеров в  области сценического искусства. Несмотря на мастерство прорисовки деталей и  единство интерьера, внешнего облика здания и оформления прилегающей территории, Ван де Вельде, использовав мотивы «стиля модерн», уже изжившего себя, не сумел подняться до уровня принципиальной новизны решений лучших построек выставочного комплекса.

Ван де Вельде считал преждевременной  коренную ломку архитектуры, которую  в это время отстаивали его  более радикально настроенные коллеги, так как считал, что еще не подготовлены кадры для воплощения этих идей. Он не примкнул к главному течению  в развитии современной архитектуры  и не занимался его главными проблемами – градостроительством, принципами формирования пространства и т д. Он работал только для обеспеченных заказчиков, имевших средства на оплату квалифицированных мастеров‑ремесленников.

Покинув Германию в 1917 году, Ван де Вельде недолго работал  в Швейцарии и Голландии, а  затем вернулся на родину, где продолжал  практическую деятельность. Он организовал  и с 1926 по 1935 год возглавлял Высший институт декоративного искусства  в Брюсселе, развивая идеи, заложенные им в Веймаре.

Высоко ценя в искусстве  современность, Ван де Вельде интуитивно, как тонкий художник, чувствовал веяние времени. Это помогло ему создать  свое последнее сооружение, временное  здание музея Кроллер‑Мюллер в Оттерло в Голландии (1937–1954). Простота сооружения функциональна: буквально ничего нет лишнего. Специальные устройства обеспечивают равномерность верхнего света в экспозиционных залах. Четкий график осмотра завершается у сплошь остекленного торца здания, образующего органичный переход к окружающему парку с озером, где продолжается экспозиция скульптур. Это делает музей Кроллер‑Мюллер образцом современного музейного здания. Противоречивость творчества Ван де Вельде отражает проект постоянного здания музея – монументальный, архаичный, в духе национально‑романтического стиля, который, к счастью, не осуществился.

Творчество Ван де Вельде в основных произведениях демонстративно антитрадиционно и подчеркнуто  космополитично, что сразу отличает наследие мастера от неоромантического  направления модерна. «Моя цель выше простых поисков нового, речь идет об основаниях, на которых мы строим свою работу и хотим утвердить  новый стиль», – писал Ван де Вельде.

То, что он соединял проблему стиля с проблемой синтеза  искусств, было характерно для эстетики модерна в целом. Особенность  позиции Ван де Вельде заключалась  в отказе от антииндустриализма неоромантического  толка.

Ван де Вельде считал, что  промышленность способна привести искусство  к синтезу. «Если промышленности снова удастся сплавить стремящиеся  разойтись искусства, то мы будем  радоваться и благодарить ее за это. Обусловленные ею преобразования –  не что иное, как естественное развитие материалов и средств выразительности  различных областей искусства и  приспособление к требованиям современности».

Современность требовала, по его мнению, создания нового стиля  – нового символистического языка  художественных форм. «Я стараюсь изгнать  из декоративного искусства все, что его унижает, делает бессмысленным, и вместо старой символики, утратившей всякую эффективность, я хочу утвердить  новую и столь же непреходящую красоту», – писал Ван де Вельде.

С 1947 года Ван де Вельде поселился  в Швейцарии, в Оберегери, где  и скончался 25 октября 1957 года в возрасте 94 лет. Последним трудом Ван де Вельде являются его мемуары, в которых  он подробно описывает свою творческую жизнь и раскрывает свою теоретическую  концепцию.

3. Ар Нуво - период модерна в европейском прикладном искусстве

Термином "Ар Нуво" обозначают элегантный, многожанровый стиль, процветающий с начала 1880-х годов вплоть до первой мировой войны. Его рождение ознаменовало наступление века великих  перемен в искусстве, когда в  жизни уже прочно утвердился век  машин, и полным ходом шла промышленная революция. Мир стремительно развивался, однако в области искусства эти  изменения происходили гораздо  медленнее. Художники и дизайнеры  выступали против засилья "историзма", когда многочисленные стилевые заимствования  из культур самых разных исторических эпох смешивались в битком набитых "викторианских" гостиных. Появление  влиятельного среднего класса привело  к росту спроса на изящные вещи. машинный век был способен насытить этот спрос товарами массового производства; однако тиражирование красоты привело  к неразборчивости и безвкусице. В поисках новых решений нещадно  эксплуатировались все без исключения исторические периоды, наблюдались  бесконечные возвраты к старым стилям: классическому, готическому, ренессансу, барокко или стилю Людовика ХV.

Неудовлетворенные окружающей жизнью и ситуацией в искусстве, когда уже не приходилось говорить о существовании единого направления, зачинатели нового движения ставили  перед собой задачу создания большого стиля. Усилиями художников, архитекторов и критиков сознательно, целенаправленно  формировался новый, не полагающийся на образцы прошлого, стиль. Созданный  стиль заключал в себе вполне отчетливую программу всеобщих эстетических преобразований, которая может быть представлена как идея сотворения прекрасного.

Новый стиль возник почти  одновременно во многих европейских  странах и получил разные названия. Чаще всего употреблялись термины  "модерн" (современный) и "Ар Нуво" ( в переводе с французского "l'art nouveau" буквально "новое искусство"). Во Франции также использовались термины "метро", "стиль Гимара" - по имени архитектора Гектора Гимара, автора уникального дизайна входов в парижский метрополитен. В Бельгии новый стиль называли также "стилем Орта", по имени архитектора Виктора Орта, чьи зрелые работы представляют собой яркую иллюстрацию классического варианты Ар нуво. Использовались также термины "стиль 1900 года", "стиль линий", "стиль волн", "студио" и даже такие насмешливые названия как "вермишель", "угорь" и др. В Германии этот был "Югендстиль", в Италии - "цветочный стиль" или "Либерти", от одноименного названия лондонского универмага Артура Либерти. В Австрии использовался термин "сецессион", по названию группы Sezession, созданной в 1897 году в Вене.

Стилистической особенностью Ар Нуво стал отказ от прямых линий  и углов в пользу более естественного  плавного движения изогнутых линий. Стилевая оригинальность Ар нуво базировалась на орнаментальной волнистости линий  природных форм растительного и  животного мира. Линии Ар нуво часто  напоминают танцующие, волнистые арабески, проникнутые органической энергией и жизненной силой растений.

Фирменным знаком линии Ар нуво стала знаменитая вышивка Германа  Обриста "Удар бича" на портьере 1895 г. Первоначально работа называлась "Альпийские фиалки", но когда  какой-то критик сравнил бешеные  движения стебля растения с "яростными  изгибами обрушивающегося бича", родился термин "удар бича", который  вскоре стал фирменным росчерком  стиля Ар нуво.

Другой особенность нового стиля стало стремление архитекторов и художников создать единый синтетический  стиль, в котором все элементы архитектурного объекта, убранства  его интерьеров были бы связаны в  единое художественное целое. У истоков  концепции эстетического синтеза - ключевого понятий нового стиля - стоял Уильям Моррис (1834-1896), английский ремесленник, художник, поэт и социалист. Открыл миру художественные и философские трактаты искусствоведа Джона Рескина, который, опираясь на эстетический принцип единства Красоты и Добра, утверждал, что предметное окружение общества свидетельствует о его моральном состоянии. Свой дом Моррис совместно с друзьями-художниками пытался превратить в совокупное произведение пространственных искусств, гармоничную среду, которая послужит матрицей идеальных человеческих отношений, облагороженного искусством образа жизни.

Жизнеустроительный эксперимент  Морриса повторил бельгийских мастер модерна Генри Ван де Вельде, построивший  для себя особняк "Блуменверф", для которого он не только спроектировал  все элементы, от столовых приборов до дверных ручек, но и разработал эскизы одежды для всей семьи.

Принцип художественного  единства всех элементов предметно-пространственной среды придавал каждому проекту  поразительную целостность и  художественную завершенность. Ар Нуво был не только новым стилем - он был  новым мировоззрением, синтезировавшим  все виды искусства и ценившим ремесленника и архитектора также  высоко, как художника и скульптора.

Источник идей для художников ар нуво была природа. Наиболее распространенной темой стали бутон (символ появления  новой жизни) и экзотические растения с длинными стеблями и бледными цветками. предпочтение отдавалось лилиям, кувшинка, ирисам и орхидеям. В большой моде были образы женщин с неимоверно длинными, струящимися волосами. Прекрасно  поддавались стилизации яркие и  грациозные насекомые и птицы - стрекозы и бабочки, павлины и ласточки. Природная декоративность Ар нуво способствовала его применению в разных жанрах. В период наивысшей популярностью  он использовался для украшения  практически каждого мыслимого  предмета потребления ручной работы и массового тиража, также фасадов  зданий и оформления интерьеров многих магазинов, ресторанов и частных особняков.

Яркими примерам дизайна  в стиле ар нуво являются интерьерные  работы бельгийцев Виктора Орта и  Генри Ван де Вельде, интерьеры  и мебель фантастических домов испанца  Антонио Гауди, оформление интерьеров в особняках архитектора Ф.О.Шехтеля; решетки парижского метро и мебель Гектора Гимара, интерьеры, решетки  и мебель в Мюнхене Августа  Энделя, Берхарда Панкока; витражи работы Луис Комфорта Тиффани; изделия из стекла и мебель Эжена Галле, мебель французких дизайнеров-мебельщиков Луи Мажореля, Виктора Пруве, Эжена Валлена, Жака Грубера и др.

На ином принципе строили  поиск мастера "школы Глазго", возглавляемой Макинтошем и представители "Венского Сецессиона". Они создавали  более сдержанную разновидность  ар нуво.

Стилевое своеобразие, которое  школа Глазго принесла в Ар нуво, характеризовалось чистой геометрией форм в сочетании с криволинейностью поверхностных декоративных элементов. Здания, интерьеры и мебель, созданные  по проектам Чарльза Рени Макинтоша, во многом предвосхитили прямоугольную  функциональность модернизма 20-х годов.

Чистая геометричность стиля  Глазго оказала решающее значение на развитие Ар нуво в Австрии и Германии. Вариант Ар нуво Венского Сецессиона, хотя все еще замешанный на декоративности стиля, уже был готов устремиться  навстречу прощенным геометрическим линиям модернизма. Подобным образом  Ар нуво в Германии, где он больше известен под названиме "югендстиль" (молодежный стиль), быстро сбрасывал  с себя оковы 19 века и двигался к  модернизму. Мастерами Венского Сецессиона были Отто Вагнер, Йозеф Мария Ольбрих, Йозеф Хофман. В Германии - это  Петер Беренс, Отто Экман, Рихард Римершмид.

Поздний модерн повсюду испытывал  нарастающее давление рационалистических тенденций и возобновившегося тяготения  к "непреходящим ценностям" упорядоченной  формы. Книга Василия Кандинского "Касаясь духовности искусства" (1911) стала воистину программным документом раннего модернизма, призывавшего к разрыву с наследием прошлого, к разрыву с природой, к исключению из искусства всего натурального. Поздний модерн переходным этапом к новым стилевым направлениям начала 20 века - арт деко, функционализму, на основе которых, в свою очередь, выросла философия формообразования современного дизайна.  
Заключение

Помимо дизайн-икон, воплотивших  в себе эстетические идеалы определенного  исторического периода, технические  и художественные идеи своих создателей, особое значение в описании истории  дизайна имеют художественные стили. В.Власов в своем известном словаре  «Стили в искусстве» отмечает, что  всю историю мирового искусства  можно рассматривать как историю  художественных стилей. В равной степени  это относится и к стилям в  истории дизайна, объединяющим по определенным формальным признакам дизайн-иконы  в уникальные целостные художественные течения и направления. Упомянутый выше искусствовед В.Власов рассматривая внутреннюю структуру понятия «стиль»  выделяет ряд его уровней: исторический художественный стиль, историко-региональный (стилистическое течение) и индивидуальный стиль мастера. Аналогичное можно  наблюдать и в истории дизайна. Стили в дизайне как части  общей художественной культуры корреспондируются  с большими историческими художественными  стилями в искусстве, и, в особенности, архитектуре. Достаточно вспомнить  также общие художественные стили, как ар деко, поп-арт, постмодерн и  хай-тек. При этом в предметном формообразовании они, безусловно, трансформируются в  свои стилевые течения, отражая специфику  формообразования массовых изделий  в условиях индустриальных технологий. 

Список использованных источников

1. Михайлов С.М. История дизайна. Том 1,2: Учеб. для вузов. — Москва: Союз Дизайнеров России, 2004
2. Михайлов С.М, Михайлова А. С.. История дизайна. Краткий курс. Учеб. для вузов. — Москва: Союз Дизайнеров России, 2004
3. Ковешникова Н. А. Дизайн: история и теория. Издательство: ОМЕГА-Л, ГРУППА КОМПАНИЙ, 2007 г.
4. Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники. — Москва: Архитектура-С, 2006
5. Лаврентьев А. Н. История дизайна. Учеб. пособие для вузов. — М.: ГАРДАРИКИ, 2007 г.
6. Вячеслав Глазычев Дизайн как он есть - М.: Европа, 2006 г. ISBN 5-9739-0066-5
7. Ковешникова Н. А. Дизайн: история и теория. Издательство: ОМЕГА-Л, ГРУППА КОМПАНИЙ, 2007 г.
8. Лаврентьев А. Н. История дизайна. Учеб. пособие для вузов.; М.: ГАРДАРИКИ, 2007 г.
9. Михайлов С.М. История дизайна. Том 1,2: Учеб. для вузов. — Москва: Союз Дизайнеров России, 2004
10. Михайлов С.М, Михайлова А. С.. История дизайна. Краткий курс. Учеб. для вузов. ; Москва: Союз Дизайнеров России, 2004
11. Михайлов С.М, Михайлова А. С.. Основы дизайна. Учеб. для вузов. ; Казань: Дизайн-Квартал, 2009
12. Розенсон И.А. Основы теории дизайна. Учебник для вузов.Санкт-Петербург: Питер, 2006. ISBN: 5-469-01143-7
13. Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники.Том 1,2. Москва: Архитектура-С, 2006
14. Самин Д. К. 100 великих архитекторов.
15. Сарабьянов, Д. В. Стиль модерн. — М., 2000
16. Дональд А. Норман. Дизайн привычных вещей = The Design of Everyday Things. — М.: «Вильямс», 2006. — С. 384. — ISBN 0-465-06710-7
17. И. Розенсон. Основы теории дизайна. — СПб.: Питер, 2006. — 224 с. — ISBN 5-469-01143-7
18. Лакшми Бхаскаран. Дизайн и время. — СПб.: Арт-родник, 2009.
19. Нащокина М. В. Сто архитекторов московского модерна. М., 2000
20. Николаева С. И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. М., Издательство «Директмедиа Паблишинг», КноРус, 2003.
21. Сарабьянов Д. В. Модерн. История стиля. Галарт, 2001  
    

Приложения

Рисунок – 1

Музей Крёллер-Мюллер в Оттерло . 1937. Интерьер

Рисунок – 2

Библиотека университета в Генте . 1935—40

Рисунок – 3

Вилла Шуленберг в Гере . 1913—14

Рисунок – 4

Театр Веркбунда в Кёльне . 1914 (не сохранился)