Контрольная работа по "Истории искусства". 2

внешне. Оппозиционные движения и восстания крестьян, быть может, нигде в средневековой Европе не носили такого упорного и драматического характера, как в Византии. Постоянная борьба шла и в верхах общества, между императором и крупными землевладельцами — ди-натами. Воздавание императору бесконечных почестей было насквозь проникнуто лицемерием. Лицемерие пронизало собой весь официальный уклад. Упорно соблюдая внешний декорум, византийская империя становилась все менее способной противостоять внешним врагам. Она вела постоянные войны с Болгарией, ее теснили арабы, начиная с XI века она подвергалась нашествиям крестоносцев. Византийский писатель XII века Никита Ако-минат, красочно описавший буйные и дикие нравы западных рыцарей, грабивших Константинополь и надругавшихся над его «святынями», вместе с тем не умолчал и о внутренней гнилости византийских порядков. «Западные люди давно уже знали, что греческая империя есть не что иное, как голова, больная с перепоя»,— с горечью замечал Ако-минат.

Византия теряла свои владения одно за другим, а в XIII веке утратила даже Константинополь и осталась в пределах небольшой Никей-ской империи в Малой Азии. Император Михаил Палеолог снова вернул Константинополь, но о былом величии и международном значении уже нельзя было помышлять. И естественно, что с решительным ослаблением автократии потеряли авторитет и художественные догматы, игравшие не последнюю роль в горделивом самоутверждении «второго Рима». В образовавшиеся прорехи проник свежий ветер, возникли новые художественные искания. Однако им не суждено было по-настоящему окрепнуть и развиться на почве угасающей Византии. Должно быть, не случайно покинул империю выдающийся художник Феофан Грек, предпочтя более молодое и жизнеспособное государство — Русь, с которой он связал свою творческую судьбу. В XV столетии Византия пала под натиском турок. Ее история бесславно прекратилась, собор св. Софии был превращен в мусульманскую мечеть, византийское искусство умерло.

Но «византийский стиль», в расширительном смысле этого слова, был распространен далеко за пределами Византии, хотя в каждой стране он отличался самобытностью и своеобразием. Многие государства, окружавшие Византию, воевавшие и торговавшие с ней, временами попадавшие в сферу ее влияния, так или иначе воспринимали ее художественные традиции. Так, византийское искусство влияло на культуру Болгарии, Сербии, южной Италии и Венеции, отчасти Армении и Грузии. Очень плодотворную роль сыграла Византия в художественном развитии Древней Руси. Первоклассные византийские мастера работали и в Киеве, и в Новгороде, и во Владимире. Их ученики на местах развивали эти традиции по-своему. Когда Византия дряхлела, средневековое русское искусство находилось в расцвете сил. О нем у нас пойдет речь позже.

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

КУЛЬТУРА ФРАНКОВ

Теперь мысленно вернемся снова  к началу средневековья — к V—VIII столетиям нашей эры, когда на развалинах старого Рима возникали варварские государства: остготское (а затем лангобардское) на Апеннинском полуострове, королевство вестготов на Пиринейском полуострове, англо-саксонское королевство в Британии, государство франков на Рейне и другие. Франкский вождь Хлодвиг, принявший христианство, и его преемники (династия Меровин-гов) расширили границы государства, оттеснили вестготов и вскоре стали гегемонами на территории Западной Европы. Но франки еще оставались настоящими «варварами», обществом земледельцев и воинов, не знавших ни роскоши, ни чинопочитания, ни придворных церемоний, не имевших понятия о философии и науках, не умевших читать, не ценивших памятники античной культуры. В то время как византийские государи (басилевсы) восседали на золотом троне, окруженном позолоченными статуями львов и золотыми поющими птицами, короли франков ездили в деревянных повозках, запряженных парой волов, которыми правил пастух. Эти «варвары» сделали большое историческое дело: они омолодили и оживили мир. Сметя одряхлевшую римскую   цивилизацию, покончив

Собор Парижской богоматери

с рабовладением, они установили строй (еще предфеодальный), где основой  был труд свободного крестьянина. «Исчезло античное рабство, исчезли разорившиеся, нищие свободные, презиравшие труд как рабское занятие. Между римским колоном и новым крепостным стоял свободный франкский крестьянин... Общественные классы IX века сформировались не в обстановке разложения гибнущей цивилизации, а при родовых муках новой цивилизации. Новое поколение — как господа, так и слуги — в сравнении со своими римскими предшественниками было поколением мужей»¹. Поэтому мы и берем слово «варвары» в кавычки: позднейшая традиция сделала его синонимом безжалостного разрушения культуры, а настоящие, исторические варвары были не только разрушителями, но и родоначальниками новой культуры. Как говорит Энгельс, они подготовили западноевропейское человечество для грядущей истории. Было ли у этого «поколения мужей» свое искусство?

Да, такое, которое типично для  позд-неродового строя: орнаментальное прикладное искусство — украшения оружия, сбруи, утвари, одежды ввиде

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 153 — 154.

 металлических пластин, пряжек, подвесок. В замысловатые узоры  вплелись изображения сказочных  зверей (этот варварский стиль  называют звериным, или тератологическим, то есть чудовищным). Когда-то, вероятно, эти вещи играли роль амулетов: мир представлялся непрерывно длящейся схваткой зверей, демонов, фантастических сил, и воин украшал свои доспехи изображениями таинственных врагов, обезвреженных, превращенных в игрушку,— он как бы заставлял их служить себе. И, конечно, ему нравились блеск металла, затейливость узора, кровавые вспышки гранатов и рубинов на золотых изделиях. Когда варварские племена объединились в государства и приняли христианскую религию, их искусство, как и их социальный строй, не могло оставаться прежним. Стали строить каменные церкви — небольшие, грубые, но все же перенимающие план римских базилик. Стали изображать христианских святых — сначала в прежней тератологической манере,  погружая  их   в орнамен-

Украшение корабля в  виде головы зверя. 9 в. Осенберг

тальную вязь из переплетенных жгутов и причудливых зверей. Исторические аналогии всегда условны и приблизительны, но все же напрашивается некая аналогия между этой, дороманской эпохой и далеким «гомеровским временем», когда примитивная культура дорийцев постепенно сливалась с остатками разрушенной микенской культуры. Тогда понадобилось не одно столетие, чтобы прийти к новому синтезу, и это совпало с окончательным становлением рабовладельческой демократии. Не одно столетие прошло, прежде чем средневековая Европа обрела свой собственный художественный язык. Но те века, когда в социальном строе Западной Европы центральной фигурой был «свободный франкский крестьянин», были едва ли не решающими для формирования средневекового стиля, хотя он сложился позже. «Простонародность», «фольклорность» и романского и готического искусства уходят корнями именно в эту раннюю эпоху средневековья.   Но  плоды созрели

Германская фибула. 7 в.

несколько столетий спустя. Были необходимы условия, которых не существовало в предфеодальный период: и появление больших городов, как центров ремесла, и возможность профессионализации художников, и наличие широкого круга заказчиков. Таким образом, только в развитую феодальную эпоху возникло вполне развитое средневековое искусство, но не случайно в него вошли и прочно в нем удержались элементы народного сознания свободных «варваров»: фольклорные мотивы, языческая фантастика, животный эпос, любовь к яркой узор-ности, самобытная экспрессия. Это не значит, что в дороманское время не было создано замечательных памятников искусства. При Ка-ролингах (VIII — IX вв.), сменивших меровингскую династию, возникали интереснейшие художественные явления, и вообще каролингская эпоха глубоко интересна по своему историческому и историко-культурному значению. Но ее художественные памятники несут печать неустоявшихся   и незавершенных

поисков. Они разнородны, каждая школа  существует сама по себе, в них не чувствуется той уверенности, той покоряющей воли, которая обычно излучается произведениями зрелого большого стиля. Каролингское искусство — искусство переходное. То мы встречаем в нем миниатюры, воскрешающие давнюю эллинистическую традицию, с мягкой, живописно-пластичной трактовкой спокойных фигур (Аахенское Евангелие Карла Великого), то предельно экспрессивную графическую манеру (в Евангелии Эбо), заставляющую вспомнить чуть ли не немецкий экспрессионизм XX века, то совсем неожиданные, стоящие особняком, миниатюры Утрехтской псалтири. Эти последние — быстрые наброски пером, где художник с нетерпеливой жадностью спешит передать массу впечатлений, не стесняя себя правилами и заботами об уравновешенности композиции. Тут идут бурные схватки, сплетаются в клубок фигуры всадников, лошади поднимаются на дыбы, люди порывисто двигаются, жестикулируют.

В иных произведениях каролингского времени отчетливо видно влияние Византии, в других присутствует характерный «варварский» плетеный орнамент. Словом, различные элементы, из которых формировалось искусство средних веков, в каролингскую эпоху еще не переплавились в органическое целое, не образовали стилевого ансамбля. И сфера искусства была еще узкой — оно, как оранжерейное растение, выращивалось в монастырях и при дворе Карла Великого. Главным образом это были иллюстрированные рукописи. Монументальной скульптуры, монументальной живописи, в сущности, почти еще не было, как и большой архитектуры. Карл Великий был личностью весьма замечательной. Прославленный воин, легендарный герой эпоса «Песнь о Роланде», глава огромной, хотя непрочной и недолговечной империи и своеобразный просветитель. Он устроил при дворе школу, торжественно именуемую «Академией»,

Христос во славе. Миниатюра  Евангелия Годескалька. 781— 783 гг.

Христос ниспровергает  грешников в ад. Миниатюра Утрехтской псалтири. Около 820 г.

где он сам и его приближенные занимались «свободными науками»,— упражнениями в риторике, грамматике, диалектике. Руководил Академией монах Алкуин — «муж, всячески ученый», а император был его усердным учеником. Император старался изучить иностранные языки и искусство счета, но писать так и не научился, хотя прилагал к тому много усилий: «Для этого возил с собою на постели под подушкой дощечки и листики, чтобы в свободное время приучить руку выводить буквы. Но мало имел успеха труд, начатый не в свое время, слишком поздно». Так пишет Эйнгардт, современник Карла. По свидетельству Эйнгардта, своих наставников в науке Карл высоко чтил и «осыпал их почестями». Он поощрял и художников, желая восстановить оборванные связи с эллинистической культурой. Но при всем этом обычаи и образ жизни Карла ничем не были похожи на церемонные обычаи византийских   императоров:   он был

Лист с инициалами. Линдисфарнское евангелие. 698—721 гг.

постоянно в походах, никогда не расставался с мечом, сам разбирал тяжбы, носил простонародную одежду франков, «чужеземные же одеяния, хотя бы и самые красивые, отвергал».

Бородатый полководец в простой  рубахе, объединивший под своей властью пространство от Бискайского залива до Адриатики, коронованный римским папой и с трогательным усердием выводящий латинские буквы непослушной рукой,— этот исторический образ кажется символом культуры раннего средневековья. Разрушительные потенции варварства остались в прошлом, вступили в действие созидательные и восстановительные, но руки, привыкшие к мечу, еще не привыкли к тонким орудиям цивилизации, чужое еще не стало своим, искусственное не вошло в плоть и кровь народной жизни. И первый плод новой художественной культуры — каролингское искусство — был таким же неустойчивым соединением раз- нородных частей, как империя Кар ла, распавшаяся после его смерти. Но в результате распада империи образовалось три государства, перед которыми лежал большой исто-

рический путь,— Франция, Германия, Италия. Искусство Каролин-гов стояло у порога зрелого искусства, сконцентрировавшего в себе дух феодальной эпохи.

РОМАНСКИЙ СТИЛЬ

Термин «романский»  условен: не нужно видеть в нем  указания на прямую связь с Римом (так же, как «готический» стиль не имеет отношения к готам). Термин возник уже в XIX веке как обозначение стиля европейского искусства X, XI и XII столетий. Почему его стали называть романским? Вероятно, потому, что постройки этого времени преимущественно каменные, со сводчатыми перекрытиями, а в средние века такие сооружения считались романскими (построенными по римскому способу), в отличие от деревянных построек.

Романское искусство  принадлежит эпохе феодальной раздробленности, наступившей после распада империи Карла Великого, и само распадается на много самостоятельных, даже изолированных друг от друга художественных школ. Однако общее понятие романского стиля без натяжки приложимо ко всем этим школам. При всем своем разнообразии они спаяны единством художественных концепций: романский стиль — выражение целой большой эпохи. Он был распространен повсеместно, но ярче, «классичнее» всего — в искусстве Германии и Франции. Государства тогда представляли собой конгломераты отдельных, замкнутых, вечно враждующих феодов (поместий). Каждый феод был крепостью, каждый феодальный сюзерен пользовался неограниченными правами внутри своего феода и имел своих вассалов. Сильнейшими феодальными властелинами были монастыри. От прежних вольностей крестьян к X веку уже ничего не осталось: крестьяне были крепостными своего сеньора и его вассалов, служа им и как данники и как войско. Как ни притеснял их собственный сеньор, но разрушения и бедствия, постоянно грозившие извне, от соседних феодалов, были еще страшнее.

Набеги и сражения составляли стихию жизни. Эта суровая эпоха рождала настроения воинственного экстаза, как в знаменитой сирвенте трубадура Бертрана де Борна:

Люблю я гонцов неизбежной войны, О, как веселится мой взор! Стада с пастухами бегут, смятены, И трубный разносится хор

Сквозь топот тяжелых  коней!

Дух воинственности и  постоянной потребности самозащиты пронизывает и романское искусство. Основное, что оно создало,— это замок-крепость или храм-крепость. Замок — крепость рыцаря, церковь — крепость бога; бог также мыслился в образе высшего феодала, справедливого, но беспощадного, несущего не мир, но меч. Возвышающееся на холме каменное здание со сторожевыми башнями, настороженное и угрожающее, с большеголовыми, большерукими изваяниями, как бы приросшими к телу храма и молчаливо стерегущими его от врагов,— вот характерное создание романского искусства.

В нем чувствуется  большая внутренняя сила, его художественная концепция проста и строга. План романской базиликальной церкви, внутреннее пространство и вполне выражающий его внешний вид отличаются ясностью архитектоники. Три больших храма на Рейне считаются образцами позднего и совершенного романского зодчества: городские соборы в Вормсе, Шпейере и Майнце. Стоит взглянуть на наружный вид Вормского собора—и сразу ощущаешь его тектонику, так отчетливо и наглядно она выражается во всех частях здания. Прежде всего воспринимается могучая доминанта продольного корпуса, уподобляющая храм кораблю. Боковые нефы ниже центрального, трансепт пересекает продольный корпус, над средокрестием высится массивная башня, с востока храм замыкает выступающее вперед полукружие апсиды. Еще четыре узкие высокие башни с шатровыми вершинами сторожат храм с восточного и западного конца. Нет ничего лишнего, ничего деструктивного, вуалирующего архитектоническую логику. Архитектурный декор очень сдержан — всего лишь аркатуры, подчеркивающие основные линии.

Но, приблизившись к  романскому храму, войдя внутрь, мы откроем в ней целый мир  странных, волнующих образов, перед нами будут переворачиваться листы каменной книги, запечатлевшей душу средневековья.

Хотя деятели церкви и «управляли» искусством, они  очень часто не могли ни понять, ни одобрить скульптурного убранства  храмов. Епископ Бернард Клервосский  в XII веке с возмущением восклицал: «...для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины, в поединке разящие? К чему охотники трубящие?  Собор в Вормсе. 1171—1234 гг. Собор в Вормсе. Западный фасад

Здесь под одной головой  видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы — голова четвероногого. Здесь зверь — спереди конь, а сзади половина козы, там — рогатое животное являет с тыла вид коня.

Столь велика, в конце  концов, столь удивительна повсюду  пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о законе божьем, поучаясь»¹. Бернард Клервосский не преувеличивал. Действительно, на капителях и у подножий колонн, на окнах, на рельефах стен и дверей романских соборов   гнездятся  и   кентавры, и

' Памятники мировой  эстетической мысли. Т. 1. М., 1962, с. 282—283.

львы, и полуящеры-полуптицы, и вякого рода химеры. Эти существа возникают из орнаментальной резьбы, сидят на обрамлениях, порой замешиваются в компанию святых и присутствуют при «священных собеседованиях». Они, видимо, олицетворяют силы дьявола, начиная со змея-искусителя, но это скорее предлог для их появления в храме, чем их действительная суть. Действительная же суть этих образов — очень древняя: они пришли в романское искусство из языческих народных культов, из сказок и басен, из животного эпоса. Пришли и осели там очень прочно, на многие столетия, переселившись затем и в готику и даже в искусство северного Возрождения. С очевидностью обнажаются «варварские» основы европейского средневекового искусства, так не похожего на византийское, несмотря на общую с ним христианскую догматику. Это видно не только по реминисценциям «звериного стиля» — это сказалось и в понимании человеческого образа. Вглядываясь в приземистые фигуры романских святых, апостолов, евангелистов, нельзя не заметить их характерной мужиковатости, их явно простонародного происхождения. Вот деревянное распятие из Кёльнского собора (X в.): ведь это простой человек, умерший в мучениях, человек, знавший все горести тяжелой, грубой жизни. Или гораздо более поздние фигуры в Шартрском соборе, олицетворяющие «свободные искусства» — музыку и грамматику. Они изображают античных ученых, даже одеты в подобия греческих хитонов, — но какие у них «плебейские», морщинистые лица крестьян и как они усердно гнут спины над своей работой.

На полукруглых тимпанах над порталом церквей особенно часто помещались изображения Страшного суда. Идея возмездия и справедливой кары владела воображением: романский бог — это не тот парящий высоко над миром Вседержи-

тель, которого создавали  византийцы, но судья и защитник. Он деятелен; он сурово судит своих вассалов, но и охраняет их, как бы ограждает своими громадными ладонями; он попирает ногами чудовищ и утверждает в мире беззакония и произвола закон справедливости. Это было тогда, вероятно, главное, чем жили люди в своих сокровенных надеждах: в эпоху раздробленности, непрерывных кровавых междоусобиц они жаждали ограничения феодальной анархии, мечтали о справедливом властелине, который твердой рукой обуздает насильников. Романское искусство поначалу кажется грубым и диковатым, если сравнивать с утонченностью византийцев. Но оно более непосредственно, и, при всей суровости, в нем есть искренняя и пылкая экспрессия. Какие занятные сцены развертываются в серии бронзовых рельефов на дверях гильдесгеймской церкви св. Михаила! Тощие, некрасивые фигурки живут напряженно-страстной жизнью: они сражаются, падают, ликуют, приходят в отчаяние. Адам и Ева бегут навстречу друг другу. простирая руки; Каин, убивая Авеля, опрокидывает его навзничь; Ева, оправдываясь в своем грехе перед ангелом, выразительно указывает пальцем на змея как на подстрекателя и виновника. Все это так не похоже на «высокое» искусство, так еще наивно, элементарно, но по-своему привлекательно: какая-то яркая, простодушная жизненная стихия вырвалась из-под спуда и заявила свои права. Впрочем, романские школы очень разнообразны, и в дальнейшей своей эволюции романский стиль достигает большого благородства. Гиль-десгеймские двери — один из ранних памятников начала XI века, сравнительно примитивных по пластике. Но, например, статуи Шартрского собора — зрелые, прекрасные образцы романского стиля, граничащие уже с готикой (Шартрский собор — по преимуществу готический, романская скульптура покрывает лишь его западный портал). В зрелых произведениях утрированная экспрессия уступает более сдержанному и глубо-

Евангелист Марк. Миниатюра  Евангелия св. Медарда. 9 в.

кому выражению чувства. Вот  сравнительно малоизвестный превосходный рельеф тимпана церкви св. Ядвиги в Тшебнице (Польша): изображен Давид, играющий на арфе перед Саулом. Поза и выражение лица музыканта, сосредоточенная мягкая задумчивость слушающих переданы с простотой и благородством, заставляющими вспомнить об античности, несмотря на характерную для романского искусства тяжеловатую, обобщенно-массивную пластику. Не нужно преувеличивать роль символического и вообще религиозно-трансцендентного начала в средневековом искусстве — романском и готическом. Иногда то, что характерно для церковной схоластики средних веков, предвзято переносят на произведения искусства и стараются разглядеть мистическую символику там, где в действительности художник очень простодушно, «наивно» подходит к сюжету. Примеров такой «наивности» можно отыскать много: например, на одной миниатюре XI века, изображающей евангелиста Марка с его мистическим атрибутом — львом; лев нарисован так: он стоит на задних лапах и держит чернильницу, а евангелист макает в нее перо.

Все станет понятнее, если мы не будем забывать, кто же были художники, кто в средние века создавал искусство. Это были самые простые люди, ремесленники — каменотесы, плотники, гончары, — конечно, верующие и даже суеверные, но очень далекие от схоластической премудрости церковных философов, от их замысловатых абстракций. Можно было бы написать специальное исследование о социальном положении художника в разные эпохи: это очень помогло бы понять и характер искусства этих эпох. В Древнем Египте художник — ведущий мастер, руководитель художествен-

Валаам и ангел. Скульптура капители. Собор в Маастрихте. 12 в.

Страшный суд. Рельеф тимпана  западного портала собора в Отене. 1130—1140 гг.

ных работ — был знатной особой и часто жрецом. В древнегреческих республиках — ремесленником, но не рабом, а равноправным, свободным гражданином, окруженным уважением, имеющим право гордиться своим именем. В средневековой Европе художник, оставаясь ремесленником, стоял на низших ступенях феодальной лестницы: он принадлежал к зависимому «третьему сословию». Пока окончательно не сложились средневековые города, как центры ремесла и торговли, ремесленниками были те же крестьяне. В городах они стали объединяться в цеха: были цеха ткачей, каменщиков, гончаров, были и цеха живописцев. В романское время строительные артели часто состояли из монахов, но внутри монастырей тоже существовала своя феодальная иерархия, и

монахи-строители занимали в ней  самое низкое положение. А при всем этом европейские ремесленники не были такими безгласными и благоговейными исполнителями заказов, как художники в Византии. Феодальная раздробленность и анархия причиняли народу много бедствий, но они же в какой-то мере и развязывали его самостоятельность. Уже из приведенного выше высказывания Бернарда Клервосского можно заключить, что художники действовали на свой страх и риск, украшая храмы. Искусство в средневековой Европе стало делом рук людей из низшего сословия, и не только рук, но их ума и сердца. Они действительно вносили в свои творения религиозное чувство, но и оно было неодинаковым у «высших» и «низших». Народные движения — Собор в Шартре. Королевский портал. Фрагмент. Около 1135—1155 гг.

Давид перед Саулом. Тимпан церкви св. Ядвиги в Тшебнице

а их было очень много в средние  века — облекались в форму «ересей», стремившихся перенести понятие идеального равенства, равенства в страданиях,грехах, смерти и в «царстве божием» на реальные земные отношения. Позже, в эпоху Реформации, революционные крестьянские проповедники, требуя отмены крепостных повинностей, ссылались на текст апостольских посланий: «Вы куплены дорогой ценой, не делайтесь рабами человека». Официальная церковь толковала такие изречения иносказательно, а повстанцы понимали их буквально. Мы мало поймем в средневековом искусстве, если не почувствуем, не оценим в нем тот же пафос простого, земного, непосредственного — и прямо связанного со всем строем жизни «низших сословий» — отношения к религиозным легендам. Христу сочувствовали, потому что он страдал, как страдают и бедняки (вспомним кёльнское распятие). Богоматерь любили, потому что видели в ней заступницу за людей. Потустороннюю жизнь представляли как подобие земной жизни, только более справедливой. В Страшном суде видели идеал земного суда над притеснителями и обманщиками. И все это щедро покрывалось сетью причудливых, исконных, еще языческих образных представлений.

Еще очевиднее, еще драматичнее  и полнее    раскрывается жизненное,

земное содержание в готике. Готика связана с жизнью средневекового города-коммуны, с борьбой городов за независимость от феодального сеньора: это новый и главный этап в истории средних веков, сменивший феодальную раздробленность. Как и римское искусство, готическое распространилось по всей Европе, лучшие же свои плоды дало в городах Франции.

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Трудно найти подходящие слова и сравнения, чтобы описать  впечатление от готического собора. Кто знает об этих сооружениях понаслышке и по немногим фотографиям, снятым с фасада, обычно считают главным признаком готики высотность. Действительно, соборы высоки и тянутся к небу бесчисленными стрелами башен и башенок, вимпергов, фиалов, заостренных арок. Но нас, современников небоскребов, поражает не столько высота, сколько богатство и разнообразие аспектов, открывающихся при обходе вокруг собора. Готические соборы не только высоки, но очень протяженны: например, Шартрский имеет в длину 130 метров, а длина трансепта — 64 метра; только чтобы обойти вокруг него, нужно пройти по меньшей мере полкилометра. И возникает чувство, похожее на то, какое бывает в живописной горной местности: картина все время неуловимо меняется, и за каждым поворотом возникают новые силуэты гор, новые уступы, ущелья и пики.

В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто асимметричен и даже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Стена не ощущается, ее как бы и нет. Уступами высятся массив-

ные опорные столбы — контрфорсы, а в промежутках между ними — и выше и дальше — бесконечно сложная, изменчивая игра ажурных форм. Арки, галереи, башни, какие-то площадки с аркадами, двойные аркбутаны (перекидные арки), аркбутаны с колонками, громадные окна — то узкие и высокие, то круглые (так называемые готические розы), с цветными стеклами и сложнейшим переплетом рам. И все эти пространства обитаемы — собор и внутри и снаружи населен массой скульптур (в Шартрском соборе около девяти тысяч одних только статуй). Они занимают не только порталы, галереи и капители колонн, но взбираются на кровли, карнизы, таятся под сводами капелл, на винтовых лестницах, возникают на водосточных трубах, на консолях. Словом, готический собор — это целый мир. Он и действительно вбирал в себя мир средневекового города. Если даже сейчас, в современном Париже, готический собор Парижской Богоматери царит над городом и перед ним меркнет архитектура барокко, классицизма, ампира, то можно представить себе, как внушительно он выглядел в те времена, когда у него не было архитектурных соперников и его окружали только кривые улочки и маленькие домики по берегам Сены!

Тогда собор был чем-то большим, чем место церковной службы. Наряду с ратушей это был центр  и средоточие всей общественной жизни. В ратуше сосредоточивалась собственно деловая, практическая часть, связанная с городским управлением, а в соборе кроме богослужения читались университетские лекции, происходили театральные представления (мистерии), иногда в нем заседал парламент, иногда даже заключались торговые договоры. Многие городские соборы были так велики, что все население тогдашнего города не могло бы его заполнить. Возле собора располагались торговые ряды, на паперти также разыгрывались мистерии и миракли, где принимали участие и зрители — толпа горожан. Потребности городской жизни побудили преобразовать замкнутый толстостенный, крепостного типа романский собор вот в такой — пространственный, открытый вовне. Для этого надо было изменить самую конструкцию. А вслед за конструкцией изменилась эстетика, то есть архитектурный стиль. Впрочем, трудно сказать, техника ли предварила изменение эстетики или эстетика — изменение техники. Вероятнее всего, это был процесс одновременный, единый.

Во всяком случае, поворот к готике начался с архитектуры и уже потом распространялся на скульптуру и живопись. Архитектура неизменно оставалась основой средневекового синтеза искусств.

Если сравнить типичные зрелые сооружения романского стиля и готики, то кажется, что они противоположны: одно — воплощение массивности, другое — легкости. Но если взять здания промежуточного, переходного типа (таких немало), видно, что в основе своей они родственны и готическая архитектура выросла из романской. Началось это с простейшей клетки (в буквальном смысле) — с ячейки, покрытой сводом, так называемой травеи. В центральном нефе романского собора каждая травея   перекрывалась массивным

крестовым   сводом, опирающимся на стену с четырьмя столбами по углам.  Травеи,  следовательно, были квадратными, и это ставило определенный предел расширению главного нефа. Храм не мог при такой системе перекрытий быть достаточно просторным внутри — он оставался узким и темным. Мысль зодчих направлялась к тому, чтобы расширить и  облегчить систему сводов. Сплошные своды заменяются реберными перекрытиями — системой несущих арок. Травеи вытягиваются в длину, таким образом центральный неф делается широким. Вытянутые ячейки уже не могли покрываться полукруглыми арками — возникает стрельчатая арка, знаменитая готическая нервюра. Звездообразно   перекрещивающиеся нервюры в интерьере опираются на пучки узких длинных колонн, похожих на трубы органа,  которые возносятся на  головокружительную  высоту и там, плавно расходясь, соединяются, почти сливаются с арками. Однако остроконечная арка, опирающаяся только с двух сторон на пучки столбов, была бы, в отличие от полукруглой, неустойчивой. Требовалось укрепить ее, уравновесив силу распора и силу тяжести. Эту-то главную работу и выполняют вынесенные наружу мощные контрфорсы посредством аркбутанов — перекидных арок, переброшенных на контрфорсы от пяты свода. Аркбутаны создают среднее, диагональное давление.  Архитектор  Виолле  ле Дюк, тщательно   изучавший готическую конструкцию, считал, что средневековые зодчие  с  гениальной интуицией применили здесь закон параллелограмма сил. Значит, вся воздушность, вся сказочность готического строения имеет рациональную основу: она вытекает из каркасной системы постройки, при которой здание представляет собой каркас, скелет из стрельчатого свода, аркбутанов и контрфорсов. Стена же, как таковая ничего не несет, она не нужна для конструкции. А если так, то зачем ей быть сплошной и глухой? На месте ее появляются сквозные галереи, аркады, огромные окна. Галереи используются для установки статуй, которые как бы сами просятся туда, а окна — для монументальной живописи из цветных стекол, дающей изумительный эффект сиянием своих густых колеров, красных, синих, лиловых и желтых, во много раз усиленных пронизывающими их лучами солнца. Средневековые художники страстно любили чистые, звучные краски: это сказалось и в витражах, и в миниатюрах, и в раскраске скульптур. Даже средневековый философ Фома Аквинский назвал «яркость и ясность» в числе главных признаков красоты: «...поэтому, — добавлял он, — мы называем красивыми те предметы, которые окрашены ярким цветом».