Контрольная работа по "Культурологии". 62

Федеральное государственное  бюджетное образовательное учреждение

Высшего профессионального  образования

«Российская академия народного хозяйства и государственной  службы

При Президенте Российской Федерации»

Курганский филиал

                                                              Направление подготовки 030900 Юриспруденция

Контрольная работа по культурологи

Вариант № 7

                                                                                                                            Автор работы:

                                                                                                  Тышкевич Яна Валерьевна

                                                                                    Студент курса Юб-52

                                                                                                   Подпись__________________

                                                                                                        Руководитель работы:

                                                                                           Плетнева Маргарита Александровна

                                                                                             Оценка________________

                                                                                             Подпись_______________

Курган

2013

Вопросы:

1. Специфика культуры в современности: общее описание.
2. Модерн как стиль западноевропейской культуры 19-20 в.в.
3. Импрессионизм и постимпрессионизм как живописные школы.
4. Авангард и модернизм в культуре современности.
5. Критика культуры модерна в постмодернизме.

Вопрос № 1: «Специфика культуры современности: общее описание».

Ответ :

Характерная особенность  современной культуры - отсутствие единого стиля коллажирования, смешение образов и стереотипов( в повседневной речи, в СМИ, в художественной литературе). В языке - наслоение различных знаковых систем, сочетание обрывков культурных кодов разных культур, эпох и стран.

Современная культура отличается динамизмом и электричностью, многозначностью  и мозаичностью, пестротой общей  картины, определяемой быстрым перемещением культурных течений с периферии  культурного пространства к его  центру. Да и понятие самого центра утрачивает свою определенность; культура становится полицентричной,  размывается  ее структура и ценностная иерархия организации ее пространства. Научный  прогресс смещает акценты в привычном  видении мира, объединяя его и  как бы укрупняя его целостность, в то время как человек все  более утрачивает свою внутреннюю целостность, а его сознание фрагментируется.¹

Развитие информационных технологий, утверждение СМИ в  качестве особого вида власти, основанной на «безличных» технологиях управления, по-особому разобщает людей, в  то же время, создавая основу для омассовления их сознания. Средства массовой информации активно формируют общественное мнение и определенный общественный настрой. Мас-культ и СМИ проповедуют  внешнюю, потребительскую и бездуховную  жизнь, раздувая мнимые потребности, провоцируя неадекватные социальные самоидентификации  дезориентированного «массового»  человека. В совокупности они создают  определенные представления о мире и оперируют ими, формируют конъюнктурные  установки на человечески наиболее значимые ценности и понятия, при этом могут эффективно способствовать разрушению традиционно ценимых, но ставших «ненужными» качеств.

Современное общество именуют  информационным, поскольку именно информация обеспечивает в нем связь разных уровней и планов его существования  и деятельности, а информационные процессы лежат в основе функционирования всех его систем. Качество и распространенность информационных средств и технологий определяют содержание процессов обезличивания  и «выравнивая», и создаваемая  ими реальность как бы отделяет массовое общество доинформационной поры от массового  общества информационной цивилизации. Следует сказать, что омассовление общества становится неизбежным в ходе становления крупной промышленности, крупных производств, интенсивной  урбанизации, сопровождающей индустриальное развитие. Унификация способов социализации формирует новые социальные отношения, особый путь группирования людей в больших городах и коллективах. ²

Развитие средств массовой коммуникации и последовавшая массовая информатизация не только углубили качество массовости, но и придали ему определенные черты нового социокультурного феномена. Происходит своеобразная виртуализация  денег, и власть осуществляется путем  специальных информационных операций, которые переводят реальные деньги в нужные массовые настроения, обеспечивающие нужное положение вещей. Таким образом, осуществился переход к новой фазе организации общества - постиндустриальной, информационной. Это цивилизация новых высоких технологий, позволяющих фактически независимо от реального состояния производства и распределения товаров создать виртуальное социальное пространство за счет формирования нужного типа сознания и культуры.

Последнее десятилетие развития современного общества привели к  становлению феномена так называемого  массового человека, сознание которого отличается рядом специфических  особенностей.

Делая вывод можно сказать, что характеризуя  общую панораму общества, господствующие в ней представления  и доминирующие ценности, что в  пространстве культурного плюрализма, соединяющего в себе классику и искусство  для массы, модернизм и постмодернизм, высокое искусство и откровенный  кич, выделяются два главных направления. Этими двумя основными культурными  парадигмами, определяющими культурную жизнь современного общества и культурное сознание человека, становятся массовая культура и постмодернизм, каждый из которых присущими ему средствами выстраивает свою систему соответствующих  мифов.³

Вопрос № 2: «Модерн как стиль западноевропейской культуры 19-20 в.в.» 

Ответ:

Модерн считается начавшимся, когда группа художников в знак протеста против официального академического искусства  вышла из состава мюнхенской выставочной организации «Glaspalast». Отсюда происходит и название стиля Sezession («отделение»), которое прививалось в Австрии. В Чехии наиболее распространено название Secese. В Германии и Латвии он именовался Jugendstil («молодой стиль»). Это название возникло в связи с названием мюнхенского литературно-художественного журнала «Jugend», вокруг которого объединялось молодое поколение. В Англии – Modern Style Floreal («современный стиль», «стиль модерн»); Modernismo – в Испании. Во Франции новое движение распространилось под названием Art Nouveau («новое искусство»). Свое название стиль получил в 1895 году в Париже. Ряд других названий, которые получил новый стиль – Style Liberty или Floreale в Италии ( по имени владельца одного из мебельных магазинов), стиль Metro, или, по имени художников, стиль Орта; и, наконец, стиль Мухи – что лишь подчеркивало его широкое распространение и популярность.

Этот стиль достиг своего расцвета в 1900 голу и почти весь цикл его жизни – зарождение, развитие, упадок – уместился в два десятилетия. Новый стиль характеризуют в  основном волнистые кривые линии, которые  выражают динамику в плоскости. Ни одного резкого движения, наоборот, движение спокойное легко текущее. В формах – подчеркнутая асимметрия. Листья, цветы, стволы и стебли, так же как  и контуры тела  человека или  животного с присущей им асимметрией  являются руководством к действию и  источникам вдохновения.

Своим универсальным художественным рядом он охватил все разнообразные  проявления современной жизни –  от монументальной архитектуры, живопись, скульптуру, до всех видов прикладного  искусства. Он проник в литературу, театр, танцы, музыку, овладел модой  на одежду, прически и даже нашел  отражение в жестах и формах общения  людей.

В основе стиля – тезис, согласно которой форма в искусстве  важнее содержания. Любое самое прозаическое содержание может быть представлено в высокохудожественной форме. Источником этой «новой формы» стали природа  и женщина. Этому стилю свойственно  изысканность, утонченность, одухотворенность, изменчивость. Из этого следовал определенный набор цветов – блеклые, приглушенные; преобладание плавных, сложных линий. Набор символов – причудливые  цветы, морские редкости, волны. Рассчитанные не на музейные залы, а на бытование  в повседневной жизни произведения модерна – от архитектурных сооружений до ювелирных изделий, афиш и поздравительных  открыток – активно вторгались в  окружающую человека среду, в обыденное  сознание обитателей этой среды, не только отражая сложную духовную атмосферу  времени, но и заметно влияя на нее. Тесно связан с модерном символизм, послуживший эстетико-философской  основой для модерна, опираясь на модерн как на пластическую реализацию своих идей. Все произведения эпохи  модерна являются ярким примером сочетания коммерции и творчества. В этот период практиковалось понятие  элитарного стиля, который, будучи созданием  художника, ставился на конвейер производства, и который пытались сделать доступным каждому. Общедоступность красоты оказывается лозунгом времени.

Модерн в архитектуре.

Идея синтеза искусств пронизывала модерн. Его основой  виделась архитектура, объединяющая все  другие виды искусства – от живописи до моделей одежды. Согласно основной концепции – архитектура здания, интерьер и все обстановка помещений  должны были составлять художественный единый ансамбль, зачастую осуществленный по проекту одного архитектора или художника. Вместе с тем модерн наследует и развивает такие перспективные принципы архитектурной  эклектики, как образование формы «изнутри наружу» со свободным ассиметричным построением плана и объема, чисто декоративную функцию декора, независимо от внутреннего пространства.

Фасады зданий модерна  обладают в большинстве случаев  динамичностью и текучестью форм. Основоположником модерна в архитектуре принято считать Генри Ван де Вельде. Он выразил основную тенденцию стиля, влечение к орнаментальности, которая не только имела функцию украшения, но и становилась самой сущностью нового искусства.

Модерн в изобразительном  искусстве.

В живописи преобладающее  значение получают панно, в скульптуре – рельефы. Для живописи модерна  характерно сочетание декоративной условности орнаментальных ковровых фонов  и натуралистической осязательности отдельных деталей или фигур, силуэтность, использование больших  цветовых плоскостей, тонко нюансированной монохромию. Целью архитектора, художника, скульптора становится создание синтетического, цельного произведения искусства.

Примечательно, что среди  лучших представителей этого стиля  фактически нет широко известных  художников. Модерн, в отличие от импрессионизма, стиль, прежде всего  дизайнерский. Он изначально направлен  на привнесение искусства в частную  жизнь человека, в первую очередь, мира вещей, его окружающих.

Модерн закончился с началом  Первой мировой войны в 1914 году. Крах всех положительных основ старого  мира и всех надежд означал конец  этого стиля – последней попытки  спасти мир с помощью красоты.⁴

Вопрос № 3: «Импрессионизм и постимпрессионизм как живописные школы».

Ответ:

Весной 1874 года группа молодых  художников-живописцев Моне, Ренуара, Сислея, Дега, Сезана и Берту Моризо, пренебрегла официальным Салоном  и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с  вековыми устоями, картины же этих художников на первый взгляд казались еще более  враждебными традиции. Реакция на это новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут просто для того, чтобы привлечь внимание публики, а не так, как признание мастера. Наиболее снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людьми. Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем эти, впоследствии признанные, классики живописи смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте. Всех этих очень разных художников объединила общая борьба с консерватизмом и академизмом в искусстве. Импрессионисты провели восемь выставок, последнюю – в 1886 году. На этом собственно и заканчивается история импрессионизма как течения в живописи, после чего каждый из художников пошел свое й собственной дорогой.

Одна из картин, представленных на первой выставке независимых, как  себя сами предпочитали называть художники, принадлежала Клоду Моне и называлась «Впечатление. Восход солнца». В появившемся  на следующий день газетном отзыве на выставку, критик Л. Леруа всячески издевался над отсутствием «сделанности формы» в картинах, иронически склоняя на все лады слово «впечатление», будто бы заменяющее в работах молодых художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово, произнесенное в насмешку, прижилось и послужило названием всего течения, поскольку оно как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всех участников выставки – субъективное переживание цвета, света, пространства. Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, художники освободились от традиционных правил и создали новый метод живописи.⁵

Импрессионисты выдвинули  собственные принципы восприятия и  отображения окружающего мира. Они  стерли грань между главными предметами, достойными высокого искусства, и предметами второстепенными, установили между  ними прямую и обратную связь. Импрессионистический метод стал, таким образом, максимальным выражением самого принципа живописи. Живописный подход к изображению  как раз и предполагает выявление  связей предмета с окружающим его  миром. Новый метод заставил зрителя  расшифровать не столько перипетии  сюжета, сколько тайны самой живописи. Сущность импрессионистического видения  природы и ее изображения заключается  в ослаблении активного, аналитического восприятия трехмерного пространства и сведения его к исконной двухмерности холста, определяемой плоскостной зрительной установкой. По выражению А. Хильдебранда, « далевым смотрением на натуру, что приводит к отвлечению изображаемого предмета от его материальных качеств, слиянию со средой, почти полного превращения его в видимость, внешность, растворяющуюся в свете и воздухе». Не случайно П. Сезанн позднее называл лидера французских импрессионистов Клода Моне «только глазом». Эта отстраненность зрительного восприятия приводила также к подавлению цвета памяти, т. е. связи цвета с привычными предметными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда синее, а трава зеленая. Импрессионисты могли в зависимости от своего видения небо написать зеленым, а траву синей. Объективная правдоподобность приносилась в жертву законам зрительного восприятия. Например, Ж. Сера с восторгом рассказывал всем, как он открыл для себя, что оранжевый прибрежный песок в тени – ярко синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного восприятия дополнительных цветов.

Характерна краткость, этюдность  творческого метода импрессионизма. Ведь только короткий этюд позволял точно  фиксировать отдельные состояния  природы. Импрессионисты были первыми, кто порвал с традиционными принципами пространственного построения картины, восходящими к Возрождению и  Барокко. Они использовали ассиметричные  композиции, чтобы лучше выделить заинтересовавших их действующих лиц  и предметы. Но парадокс состоял  в том, что, отказавшись от натурализма  академического искусства, разрушив его  каноны и декларировав эстетическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и даже, более того, во многом это  было шагом назад. ⁶

С конца 19 – начала 20 вв. разнообразные  новые течения во французкой живописи объединились под названием постимпрессионизм, который сознательно выступил против некоторых принципов импрессионизма. Постимпрессионизм повысил интерес  к философским и символическим  началам искусства. Художники этого  направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к  декоративной стилизации. К постимпрессионизму относится творчество А. Тулуз-Летрека, который изображал на своих полотнах жизнь актеров, циркачей, певиц, танцовщиц.

Одновременно с импрессионистами в 80-х годах во Франции выступает  со своими картинами голландец Винсент  Ван Гог (1853-1890), искусство которого теснейшим образом связано с  развитием французской живописи. Обладая яркой самобытной индивидуальностью, Ван Гог выработал свою собственную  живописную манеру. Человек напряженной  внутренней жизни, обостренных чувств, художник не мог смириться с окружающей действительностью, полной противоречий и несправедливости. Образы его картин окрашены пессимистическими и тревожными настроениями. Любой портрет, пейзаж или натюрморт наполнен у Ван-Гога теми беспокойными чувствами, которые  обуревали и его самого. Он достиг небывалого до сих пор в искусстве  эмоционального воздействия цвета, динамичности мазка и линий, остротой выразительности форм. При жизни  Ван-Гога его картины не встретили  признания и были высоко оценены  лишь впоследствии.

Позднее признание получило и творчество Поля Сезанна (1839-1906). Опираясь на отдельные завоевания импрессионистов, он во многом отходит от них, создав свою особую манеру. Художник стремился  найти постоянный, не зависящий от освящения в данный момент цвет изображаемого  предмета. Сущность его исканий была передача формы соотношения красочных  тонов. «Цвет лепит предметы», - говорил  Сезанн. Так, в натюрморте с персиками  и грушами форма каждого предмета передана тончайшими градациями цвета, а композиционное расположение продуманно во всех деталях. Все кажется материально  ощутимым и объемным. Но, завоевав эти  качества, живопись Сезаннв утратила, однако, конкретность в изображении  реальных предметов. Часто в его  произведениях нельзя понять, какие  именно фрукты изображены, какие взяты  ткани, из чего сделан тот или иной предмет.

Поиски своего особого  пути в искусстве характеризуют  и творчество Поля Гогена (1848-1903). Подобно  Ван-Гогу, он тоже хотел протестовать своим искусством против окружающей действительности. Но он не боролся с ее пороками, а бежал от них. В 1891 году Гоген уезжает на Таити . Художника пленяет экзотическая природа этого острова, а жизнь таитянских племен, нетронутых современной цивилизацией, привлекает его своей наивностью и чистотой. В картине «Таитянка, держащая плод» силуэт женщины очерчен простыми и ясными контурами. Художник любуется ее спокойным смуглым лицом, естественной грацией позы. Узор юбки напоминает форму ветвей и листьев над головой женщины. Гоген не стремится к оптической верности в передаче окружающего мира. Он пишет не столько то, что видит, сколько то, что хочет увидеть вокруг себя. 

Вопрос № 4: «Авангард и модернизм в культуре современности».

Ответ:

Модернизм (от французского новейший, современный) – художественно-эстетическая система, сложившаяся в 20-х годах  20 века. Это своеобразное отражение духовного кризиса буржуазного общества, противоречий буржуазного массового и индивидуального сознания. Модернизм объединяет множество относительно самостоятельных идейно-художественных направлений и течений, различных по социальному масштабу и культурно-историческому значению (экспрессионизм, кубизм, футуризм), каждое из которых имеет определенную идейно-эстетическую и художественно-стилевую специфику, но вместе с тем обладает принципиальной философско-мировоззренческой и социокультурной общностью с другими. Становление модернизма как законченной художественно-эстетической системы и соответствующего типа миросозерцания было подготовлено такими его стадиями, как декадентство и авангардизм.

Эти общие тенденции для  различных направлений и течений  модернизма не исключают разнообразия их стилевых поисков. В крайнем своем  воплощении формальные искания модернизма направлены на абстрактное отрицание  предшествовавших художественных форм и основных эстетических принципов: изобразительности – в изобразительном искусстве; звуковой организованности – в музыке; осмысленности художественной речи в словесном искусстве, логики развертывания драматического действия – в театре и т.  д.

Формальные же изыски позднейших представителей модернизма (постмодернизм) нередко приводили к размыванию грани между эстетическими и  внеэстетическим, прекрасным и безобразным, искусством и неискусством. Таким  образом, модернизм в крайних  своих проявлениях объективно приходит к самоотрицанию себя как искусства, эстетики, как явления культуры.

Авангард – условное наименование художественных движений и объединявшего  их умонастроения художников 20 в. , для  которых характерны стремление к  коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее устоявшимися принципами и традициями (в том  числе реализмом), поиски новых, необычных  по содержанию, средств выражения  и форм произведений, взаимоотношения  художников с жизнью. В противоречивости движений авангардизма преломились  острейшие социальные антагонизмы  эпохи, отразились растерянность и  отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического  воздействия на реальную жизнь. Черты  авангардизма в 20 в. Проявились в ряде школ и течений модернизма, интенсивно развивавшихся в период 1905-30-х  гг. Фактически это было движение, совершавшее  переворот, но в 30-х годах угасает  как популярное течение. Лишь после 2-й мировой войны 1939-45 в искусстве  ряда стран Западной Европы и Латинской  Америки наряду с укреплением позиций реалистически «ангажированного искусства происходит оживление авангардистских тенденций. Возникает неоавангардизм, теперь уже полностью укладывающийся в рамки модернизма.⁷

            Вопрос № 5: «Критика культуры модерна в постмодернизме».

Ответ:

Постмодернизм выступает  в качестве социально-исторического  опровержения ( критика, насмешки, иронии) современного в смысле модерного  времени. Речь идет не о хронологии, а о том, чем она, эта хронология, наполнена – о социокультурном  содержании Нового (модерн) времени, а  еще точнее – о тех идеях  или ценностях, которые были положены в его основу.

Для духовной основы модерна  характерны, прежде всего, три идеи – Разума, Прогресса и Эмансипации. Главное в этом триединстве –  Разум, от него зависят и Прогресс и Эмансипация. Что же в них  можно опровергать? Важно понять, что постмодернизм беспощадно критикует  не сами по себе разум, прогресс, эмансипацию, а их новоевропейскую версию, их просвещенческую определенность. Разум для постмодернизма плох тем, что он слишком, упрямо инструментален и мало коммуникативен, что универсальность в нем несовместима с локальностью и индивидуальностью.

В процессе постмодернизм  не устраивает, прежде всего, его техногенность, имеющая мало общего с истинно  человеческими претензиями к  жизни: с субъективной удовлетворенностью от нее; с укреплением нравственности и морали; С расширением возможностей для свободного и индивидуального позитивного выбора; С экологически чистой средой обитания и т.д .

           Прогресс действительно несет в себе массу отрицательных последствий; он всегда одно лечит, другое калечит. Что касается эмансипации, то ее постмодернизм критикует за трудности совмещения индивидуальной свободы и общественного порядка за то, что научное знание, увы, не освобождает от суеверий и предрассудков (в самых продвинутых странах полно астрологов, гадалок и прочих торговцев сверхъестественным).

            Таким образом, соблазнительно-благостные  картины Разума, Прогресса и Эмансипации,  ставшие исторической достопримечательностью  Модерна, в условиях Постмодерна  явно теряют свою привлекательность.⁸

Список использованных источников.

1. Берсенева А. В. Европейский модерн: венская архитектурная школа. – Екатеринбург, 1991. 209 с.
2. Викторов В.В. Культурология: Учеб. Пособие. – М., 2007. 341 с.
3. Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры начала 20 в. – М., 1985. 132 с.
4. Золкин А.Л. Культурология. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2009. 547 с.
5. Николаев О.А. Симулякры постмодернизма. – М., 2002. 744 с.

¹ Викторов В.В. Культурология: Учеб. Пособие. – М., 2007. 341 с.

² Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры начала 20 в. – М., 1985. 132 с.

³ Золкин А.Л. Культурология. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2009. 547 с.

⁴ Берсенева А. В. Европейский модерн: венская архитектурная школа. – Екатеринбург, 1991. 209 с.

⁵ Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры начала 20 в. – М., 1985. 132 с.

⁶ Золкин А.Л. Культурология. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2009. 547 с

⁷ Николаев О.А. Симулякры постмодернизма. – М., 2002. 744 с.

⁸ Николаев О.А. Симулякры постмодернизма. – М., 2002. 744 с.