Волошин М.А. – литературный критик.Задачи критики в понимании Волошина.Новое искусство и текущая литература в его интерпретации

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОУ

Иркутского  Государственного Университета

Факультет филологии и журналистики

Кафедра теории и практики журналистики 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Волошин М.А. – литературный критик

Задачи  критики в понимании Волошина

Новое искусство  и текущая литература

в его  интерпретации 
 
 
 
 

Реферат

студентки

4 курса  группы 8431

Федоровой Дарьи Олеговны

Научный руководитель:

Белякова  И.А. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Иркутск 2010

     Оглавление 

     1. Введение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

     2.  Биография. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4

     3. Своеобразие публицистики Волошина. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12

     4. Заключение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

     5. Список литературы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19

     Введение 

     Максимилиана  Андреевича Волошина можно по праву  назвать Поэтом с большой буквы. Как Сократ показывал афинянам собственным примером, что значит быть настоящим философом, так и Волошин своей жизнью показал нам, что значит быть поэтом в России. Он превратил ее в поэтическое творение, не менее интересное и захватывающее, чем лучшие его стихи. И в этом не было ничего надуманного и неестественно экстравагантного, в отличие от иных литераторов тех лет, стремившихся к "хулиганской" популярности. Волошин просто жил. И творил как мог. Подобно Сократу он был философом, стремящимся постичь глубинную мистическую суть и связь явлений, "в обыденном явлении жизни постигать вечное" (отсюда его увлечения масонством, антропософией и иными «науками», ищущими скрытое «тайное знание»).

     К критике Волошин подходил так  же, как поэт. Его рецензии – это  не просто аннотации к новым книгам, это сами по себе отдельные произведения искусства. Именно поэтому я взялась анализировать творчество этого гения письма.

     В первой главе я расскажу о жизни  Волошина, событиях, которые особенно повлияли на него, духовных учених и философии.

     Во  второй главе я постараюсь проанализировать критические выступления Волошина, разобрав его основные принципы на примере некоторых публикаций. 

  
Биография 

     Максимилиан Александрович Волошин родился  в Киеве в 1877 году в Духов день – 16 мая. Отца поэт не помнил. Отец жил от семьи отдельно и умер, когда мальчику шел пятый год. Воспитывала Волошина мать  Елена Оттобальновна, обрусевшая немка. Ее экстравагантная внешность обращала на себя внимание и в Париже, куда она приезжала к сыну, и в Коктебеле, где она имела клочок земли, ставший в последствии своеобразной Меккой для многих поколений писателей.

     Детство Волошина, по его словам, проходило  в кругу взрослых людей, домашних животных, книг. В пять лет он уже  бегло читал, а еще раньше помнил многое наизусть из русской классики. Учась в гимназии и университете, переводил из Гейне, Ленау, Фрейлиграта. На его развитие влияли и французские писатели, особенно Верлен и Малларме. Позже Волошин назовет Париж своей духовной родиной. С детства он бредит стихами и даже “молится о том, чтобы стать поэтом”. В ранних поэтических чувствах заметно подражание Брюсову.

     Гимназию  он закончил в Феодосии, провинциальном городке, вдали от родительского дома. В нем рано проявилась самостоятельность. Ничему путному, как ему казалось, он в гимназии не научился, равно как и в Московском Университете, куда поступил в 1897 году на юридический факультет.

     На  втором курсе, за участие в студенческих беспорядках, его исключают из университета. С этого времени начались годы странствий. Ссылка – сначала в Феодосию, затем в Ташкент.

     Полгода, проведённые в туркестанской пустыне, обострили в нем жажду знаний, и он видит «всю европейскую культуру ретроспективно – с высоты азиатских плоскогорий». Здесь он открывает для себя таких философов, как Ницше и Владимир Соловьев, и здесь же приходит к убеждению, что Париж –«альма матер» современной культуры. «Отсюда,- вспоминает он позже,- пути ведут меня на запад – в Париж, на много лет учиться: художественной форме у Франции, чувству красок у Парижа, логике – у готических соборов, средневековой латыни – у Гастона Париса, строю мысли у Бергсона, скептицизму – у Анатолия Франса, стиху – у Готье и у Эридиа…»

     Семилетие, с 1905 по 1912 год, Волошин определит  для себя, как время блужданий  духа. Он ищет религиозные и философские основы жизни, без чего, как он понимает, немыслимо творчество.

     Его интересуют эзотерические и оккультные учения, буддизм и магия, католичество, теософия, штейнерианство. Рудольф  Штейнер, немецкий философ-мистик, основал  антропософское общество, куда вошли и русские – писатели, художники. Оно предполагало объеденить нации и религии. Волошин участвовал в строительстве общего храма, заложенного в живописном местечке Швейцарии. Построенный храм в первую же ночь сгорел – от поджога.

     Антропософия повлияла на русскую, да и на мировую культуру в конце прошлого и начале нынешнего столетия – в одну из кризисных эпох, которое когда-либо испытывало христианство. Современники говорили, что штейнерианство было настоящим откровением для Волошина. Оно питало его тайную природу, затрагивало область мистики. Позиция антропософов была близка христианской, уповающей на неистребимую ценность личности, что дало ему ключ к пониманию современных событий, а главное – СВОЕ поведение в их устрашающей путанице. Правда, ему больше близки размытые формы христианства, лишенные ортодоксальной церковной традиции. Свою дань этому интересу он выражает в стихах: «Кровь», «Сатурн»; цикле « Руанский собор», венке сонетов “Corona astralis” и др.

     Также он путешествует по Испании, Италии, Балеарским островам (где пишет стихи «В вагоне», «Кастаньеты», «Венеция») пребывание в Европе обогатило поэта не только теософскими познаниями. Он берет уроки живописи у Е.С. Кругликовой. Посещает лекции в Лувре, Сорбонне, бывает в театрах, не пропускает ни одного вернисажа.  В Париже он знакомится со своей будущей женой, художницей М.В. Сабашниковой, брак с которой, однако, оказался недолгим.

     Отсюда  он посылает в Россию регулярные отчеты о культурной жизни во Франции. Его печатают в изданиях «Весы», «Биржевые ведомости», «Русь», «Аполлон», «Утро России», «Перевал», «Золотое руно». Он одним из первых поддерживает творчество молодых С.М. Городецкого, М.А. Кузьмина, А.М. Ремизова, М.И. Цветаевой. В 1908 году Волошин знакомится с А.Н. Толстым. Многочисленные статьи об изобразительном искусстве, театре, французской и российской литературе составили бы несколько томов… Первый и единственный такой том, «Лики творчества», вышел в 1914 году в Петербурге. Этой книге предшествовала в 1910 году поэтическая: «Стихотворения 1900-1910». Первую книгу поэта заметили и положительно отозвались о ней столичные литераторы – Михаил Кузьмин, Вячеслав Иванов.

     Эстетика  Волошина определилась уже в первой книге и несла в себе черты  символизма, которые сохраняются  и в более позднем реалистическом письме. Ибо, по его словам: «Символизм неизбежно зиждется на реализме». «Быть символистом… значит в обыденном явлении жизни провидеть вечное, провидеть одно из проявлений музыкальной гармонии мира». Своеобразие Волошина заключалось в стремлении представить каждого творца, как неповторимую личность в синтезе его творческих и человеческих качеств. Свободной ассоциативностью мышления Волошин близок в своих статьях французским эссеистам. В то же время «лирический» подход к объекту заключается у него со строго документальными записями бесед и высказываний.

     Война застала его в Швейцарии. Он отвечает на нее книгой пацифистских стихотворений «Anno mundis ardentis 1915» («В год пылающего мира 1915»). Протест против мировой бойни был выражен и в цикле статей «Париж и война», печатавшихся в «Биржевых ведомостях» в 1915-1916 годах. В 1916 году пишет одобрительную статью о молодом И.Г. Эренбурге, позднее о С.Я. Парнок и О.Э. Мандельштаме. А в 1917 году он пишет из Коктебеля: «Мое отношение к войне не изменилось, но появилось новое чувство: чувство личной ответственности за поведение России. Все невыносимо и тревожно: никто не знает ни смысла, ни объема тех сил, что призваны к действию… Хорошее время для тех, кому надо бежать от самого себя».

     Уединившись в Коктебеле, и теперь уже окончательно, Волошин ни от чего не бежит. Да и можно назвать уединенным место, где находит убежище всякий, кому угрожает террор! 

     И красный вождь, и белый офицер,

     Фанатики  непримиримых вер,

     Искали  здесь, под кровлею поэта,

     Убежища, защиты и совета. 

     На  протяжении многих лет Коктебель  был настоящим культурным центром. Сюда к Волошину приезжали поэты, художники, литераторы обеих столиц. Гостеприимный хозяин и его мать не брали за постой никакой оплаты. Теперь же нравы изменились. Местные власти взирали на домовладельца подозрительно. Бескорыстие своего странноприимства надо было бы доказать…

     Мягкость  и даже «плавность» натуры поэта  хорошо сочеталась с его внешностью – грузной, приземистой. Внешне он совсем не походил на интеллектуала, скорее на извозчика или купца из пьесы Островского. Только проницательный взгляд за стеклышками пенсне выдавал в нем человека глубокого ума. При своем весе он был удивительно легок. В походке, в быстрых точных движениях, не ощущалось излишества тела, полнота которого явилась следствием врожденной болезни. В Коктебеле он носил простую одежду – балахон, сандалии; буйные волосы, зачесанные со лба, подвязывал  жгутиком полыни или ремешком. В руке – посох. Неутомимый ходок – по горам, по родной киммерийской пустыне, он изучил этот край с дотошностью ученого. К нему за советом обращались и геологи, и археологи, и этнографы. По его плану была сфотографирована с аэроплана та часть моря, под которой как он полагал, находятся остатки древнегреческого города Каллиеры.

     1917 год лишил Волошина дара речи. Он почти не писал. А между  тем только в стихах полагал  он выразить свои мысли и  впечатления о свершившемся. Тем  не менее он подписывает заявление  об охране памятников искусства,  выступает на вечерах и литературных концертах. Также он работает над составлением своих избранных стихов «Иверни» и сборником переводов из Э. Верхарна. Уже в 1918 году пишет книгу стихотворений о революции «Демоны глухонемые», которая вскоре будет издана в Харькове.

     Блестящий эссеист, литературовед и исследователь искусств уступает место художнику и поэту.

     Когда-то во Франции он взялся за кисти для  того, чтобы полнее разобраться в  современной живописи, чтобы ему, теоретеку, досконально понять творческий процесс. Теперь он не расстается с красками и часто день начинает с этюдов, бесконечно варьируя киммерийские пейзажи. Это были его утренние медитации, своеобразная молитва философа, настраивающая душу на миролюбивый лад.

     Киммерия  – священный отпрыск Эллады. Изо  дня в день, наблюдая величественную землю, Волошин мог сравнить ее былую славу с событиями текущего момента. Кто-то называл его пейзажи «метагеологическими». В них прочитывается не сходство, а судьба земли, то, что и хотел запечатлеть художник, некогда написавший в статье: «Великие портретисты передают не сходство, а судьбу…».

     В Крыму он оказался не над схваткой и не вне ее, а внутри, в самой смертоносной гуще. И причиной тому была не география, а выстраданная позиция христианина: в братоубийственной войне разделить участь всех жертв.

     В письмах девятнадцатого года он пишет: «Какое страшное время, и какое счастье, что мы до него дожили…» «Мои стихи одинаково нравятся большевикам и добровольцам…» «Я… относясь ко всем партиям с глубоким снисхождением, как к отдельным видам коллективного безумия, ни к одной из них не питаю враждебности: человек мне важнее его убеждений. Поэтому единственная форма активной деятельности, которую я себе позволил,- это мешать людям расстреливать друг друга».

     На  его счету много спасенных жизней, в их числе – Осип Мандельштам, Сергей Эфрон, муж Марины Цветаевой, Кузьмина-Караваева, известная позднее под имени матери Марии. Людей от казни приходилось отбивать и доблестью и хитростью.

     Он  не изменял своей вере, не сомневаясь, что в человеческой душе, подверженной многим влияниям, теплится нетленный жар, тот начаток истинного человека, за которого и умер Христос. Его позиция, конечно была уязвима с обеих сторон. В толпе непримиримых врагов миротворцу должно доставаться ото всюду. Но он таким ударам не придавал значения, ввиду той миссии которую он избрал. Волошин проводил знак равенства между противниками, соотнося «буржуазию и пролетариат, белых и красных, как антиномические явления единой сущности…»

     Он  не сидит на месте. Его встречают  и в Керчи, и в Севастополе, и в Одессе. Он то читает лекции в Народном университете, то ездит, как заведующий охраной памятников искусства и науки, открывает свою выставку акварелей, устраивает авторский вечер. Пафос в его поэзии – в сострадании к враждующим. 

     А я стою один меж них,

     В ревущем пламени и дыме

     И всеми силами своими

     Молюсь  за тех и за других. 

     В братоубийственной распре он не берет сторону одного из братьев, он – с Матерью, с Россией, которая должна одинаково жалеть своих сыновей. Это была мужественная и редкая по тем временам позиция.

     Но  он не только защищал, но и защищался. Общественному обвинителю В.Талю, заподозрившему его в монархизме, отвечает: «Ваши  домыслы о моём «монархизме» не больше, чем прокурорская подтасовка». И  правда, ни о каких политических пристрастиях не могло быть и речи, ведь его идеалом был Град Божий. Грабители ни разу не позарились на его имущество, которое в основном состояло из книг.

     Жили  Волошины крайне бедно, хотя дом по прежнему полон гостей в летние месяцы. Позже он отдаст свои пенаты – и  тем самым сохранит их – под бесплатный дом отдыха для писателей. Луначарский выхлопотал ему пенсию, но получал он ее недолго.

     Революционные мировые события Волошин воспринимал  в контексте всей мировой истории, не только русской. И различал в них  национально-религиозные симптомы. Его и раньше притягивала загадочная двойственность русской души. Судьба России открывалась ему сейчас с провиденциальной ясностью. Он безбоязненно смотрит в ее раскаленные недра. «И тут внезапно и до ужаса отчетливо стало понятно, что это только начало, что Русская Революция будет долгой, безумной, кровавой, что мы стоим на пороге новой Великой Разрухи Русской Земли, нового Смутного времени».

     Послереволюционная  поэзия Волошина пронизана профетическим духом – неуемная страстность пророка заключена в классическую форму. Но поэту стал как будто тесен порядок благозвучной ритмической речи. Жизнь казалась настолько дисгармоничной, что искусству приходилось искать новые адекватные формы. Мастер изысканной, изощренной техники, создавший два венка сонетов, вдруг пишет большие вещи разложенными стихами. Предпочитает все чаще нерифмованный белый стих. Но и здесь мастер не отказывается от филигранной отделки, от прозрачной и тем не менее полновесной поэтической формы. Его творчество 20-х годов – это летопись, прозаически грубая и честная без прикрас.

     В искусстве Волошин оставил монументальные фрески, собрание ликов и личин (один цикл так и называется «Личины»), дал целую галерею: «Красногвардеец», «Матрос», «Большевик», «Спекулянт»  и т.д. Эти портреты интересны все тем же: не только типологичностью моделей, а их очевидной судьбоноснотью. Некоторые стихи «Усобицы» можно было назвать документами, потому что в них очень сильна конкретика, не занимавшая ранее в них столь сильного места. Сам Волошин не делил свое творчество на до и после революционное.

     Профетизм Волошинского духа хочется сравнить с библейским. Поэтика этого периода, да и содержание наполнены религиозным смыслом.

     Вообще  вне библейской и христианской символики  невозможно понять волошинское творчество этого периода и, тем более, оценить его жертвенную жизнь. Невозможно вне этой символики понять русскую идею, прорастающую сквозь историческую почву в таких программных поэмах и стихотворений, как «Протопоп Аввакум», «Сказание об иноке Епифании», «Россия», «Дикое поле», «Стенькин суд», «Китеж», «Владимирская Богоматерь», и многих других.

     Скончался Волошин 11 августа 1932 года в Коктебеле. Похоронен там же, на вершине горы, откуда, как и из его мастерской, виден простор Киммерии, наследницы многих культур – скифской, эллинской, римской, готской, византийской, русской…

     Своеобразие публицистики Волошина 

     Литературно-критическая  деятельность М.Волошина отражает одну из ведущих тенденций, характеризующих  состояние "писательской" критики  рубежа веков. Также как и В.Брюсов, он выявляет динамику развития современной ему русской поэзии, не ограничивая круг имен поэтами близкой ему эстетической ориентацией. В отличие от А.Блока, резко не принявшего творчество акмеистов, взгляд М.Волошина на русскую литературу тяготеет к цельности и законченности. Свидетельством этого становится статьи и архивные материалы, демонстрирующие многогранность интересов критика и его стремление классифицировать литературный процесс (например, "Женская поэзия (М.Цветаева "Вечерний альбом")", "Позы и трафареты (Стихи Э.И.Штейна и Э.Эренбурга)", "Голоса поэтов"). Особого внимания заслуживает развернутый план лекции на тему "Возрождение русской лирики в первые десятилетия ХХ века", отражающий специфику волошинского взгляда на развитие русской поэзии. Реализуя мифотворческий потенциал искусства "серебряного века", критик объединяет художников по общности их поэтических масок. Так появляются "искатели кладов и конквистадоры культур и идей" (К.Бальмонт, В.Брюсов), "поэты русского склада" (С.Городецкий, А.Толстой, Н.Клюев) и т.д.

     Абсолютизация категории мифотворчества в эстетике М.Волошина приводит к трансформации  жанровой системы его литературно-критического творчества. Жанр рецензии, один из самых  распространенных в его критике, сохраняя некоторые формальные признаки (строгую ограниченность материала, отсутствие временной дистанции между критиком и рецензируемым текстом, популяризаторская или антипопуляризаторская задача), становится тождественен литературному портрету. Таковы его статьи "Федор Сологуб. "Дар мудрых пчел", "Александрийские песни" Кузмина", "Александр Блок. "Нечаянная Радость" и др. Близость рецензии и портрета обусловлена волошинской концепцией поэтического творчества. Его градация искусств мотивирована не столько общесимволистским представлением о приоритете "духа музыки", сколько развитием принципа теургии, в понимании которого критик исходил из эзотерики античного философа Порфирия, а в дальнейшем из антропософии Р.Штейнера ("Horomedon"). Исходя из тезиса о единоприродности человека и бытия, М.Волошин утверждает жизнетворческую сущность искусства, и выстраивает иерархию его видов по степени совершенствования человеческого духа. Музыка мыслится припоминанием космического прошлого человека, его "эфирного" существования. Пластические искусства отражают его настоящее, "творят земное, физическое тело человечества". Заклинательная сущность поэзии создает иной, грядущий мир, претворяя небывшее в существующее. Слово при этом интерпретируется в русле библейской традиции и в контексте философских идей имяславия. Созидательная, магическая функция слова подчиняет себе поэтическое "я" художника, точнее, поэзия, воспринятая критиком как "голос внутреннего Я", определяет его лик.

     Понимание лика в эстетике М.Волошина амбивалентно: лик целостен и неизменен (в этом смысле особенно примечательна волошинская этимология поэзии, "сочетающей в своем корне финикийское phone (голос) с ish (Я - бог)"), в то же время, как внутреннее единство, "астральное тело", лик воплощается только в финале человеческой жизни, когда преодолевается линейность физического мира. "В момент смерти каждое отдельное мгновение нашей жизни мы сознаем сразу в одном целом: то, что казалось рядом деланий, нанесенных на прямой, станет гранями нового тела". Последний тезис прекрасно иллюстрирует характеристика М.Волошина данная им своей книге "Стихотворения. 1900-1910". В ней поэт декларирует соответствие собственного поэтического лика четырем эпохам четырех книг, говоря, что "похоронил" в этом сборнике четырех поэтов ("поэт успевает похоронить в себе несколько различных поэтов"). Поэтому в своей литературной критике он сознательно ограничивает анализируемый материал рамками только одной книгой - "Ярь" С.Городецкого, "Пути и перепутья" В.Брюсова, "Посолонь" А.Ремизова и т.д., не стремясь вписать ее в творческий мир поэта в целом. Тем не менее, книга как отражение только одной грани духа фиксирует еще не выявленный в жизни лик поэта.

     Свои  статьи М.Волошин неизменно именует  фельетонами, понимая последний  как "преображение разговора". Свободный  диалог с читателем предопределяет внешнюю мозаичность его критики, включающей в себя многократное цитирование, передачу своих непосредственных впечатлений о человеке (поражает точное соответствие дневниковых записей критика и его статей), рискованное для того времени воспроизведение частных разговоров. Подобная "всеядность" становится воплощением антитенденциозности и вместе с тем позволяет реализовать символистский принцип сотворчества. А это, в свою очередь, обуславливает критерии отбора критиком героев своих статей и предопределяет путь постижения их лика. Руководствуясь убеждением, что "ничего, кроме своего лица, никто не сможет никогда увидеть в зеркале искусства", он преимущественно обращается к творчеству поэтов близких ему по духу, но не всегда совпадающим по эстетическим параметрам.

     Кроме того, М.Волошин стремится сохранить  в своих статьях магию творчества. Поэтика неизреченности, столь значимая для символистов, проецируется на его  критическую деятельность. При этом внешне он стремится к объективации своего видения, однако, основой этого становятся опора на поэтическую маску художника и культурный контекст. Поэтому начальным этапом мифологизации личности поэта нередко выступает его живописный образ, увиденный критиком на портретах М.Врубеля, К.Сомова, рисунках Ф.Валлотона. Причем, эти впечатления накладываются на его собственное восприятие художника, позволяющее психологизировать живописный образ.

     При отсутствии живописного аналога  субъективное восприятие М.Волошина опосредуется сознательным подключением портрета героя к определенной живописной традиции. Так, рисуя облик В.Иванова в статье "Александр Блок. "Нечаянная Радость", критик отмечает "леонардовскую мягкость и талантливость" теней, ложащихся на лицо героя, длинные волосы, придающие ему "тишину шекспировского лика" и бороду, подстриженную "по образцам архаических изображений греческих воинов". Все три уподобления, сохраняя функцию живописной изобразительности, оказываются знаковыми в определении лика поэта. Каждая характеристика отсылает к имени, ставшему эмблематическим в культуре рубежа веков. Леонардо да Винчи в художественном сознании "серебряного века" отчетливо ассоциируется с двойственностью и внутренней дисгармоничностью, драматизировавшим его образ. Проецирование этих черт на облик В.Иванова вскрывает неоднозначность его фигуры в литературных кругах того времени и приоткрывает для посвященных сложность личных отношений критика с героем его статьи. Отождествление с "шекспировским ликом" позволяет М.Волошину подчеркнуть страстность и трагедийность этой фигуры. Линия, восходящая к крито-микенской эпохе, демонстрирует творческую генеалогию поэта. Иными словами, все три имени психологизируют портрет В.Иванова и выявляют специфику его человеческого и творческого ликов.

     Опосредованность  образа поэта культурным контекстом как универсальный принцип волошинской мифологизации заявляет о себе практически во всех статьях подобного рода. Различие заключается только в том, что для одной группы работ первичной становится мифологизация самого облика поэта, предопределившая его поэтическую маску ("Валерий Брюсов. "Пути и перепутья", "Александр Блок. "Нечаянная Радость" и др.), а в других статях критик идет от специфики лирического "я" к внешнему облику ("Александрийские песни" Кузмина", "Ярь". Стихотворения Сергея Городецкого" и т.д.).

     Помимо  движения от личностного мифа к поэтической  маски и инверсии этого пути в  критике М.Волошина выделяется еще  один способ мифологизации образа поэта. Им становится абсолютизация поэтического голоса. Господствующая синестезия и  синтетичность творчества "серебряного века" создали основу для своеобразного деления поэтов на поэтов "чистой живописи" и художников голоса, причем, последних критик разграничивает в зависимости от характера этого голоса, выделяя такие его оттенки, как "драматический", "музыкальный" и "интимный".

     Таким образом, литературная критика М.Волошина воспроизводит основные черты, характеризующие  культуру "серебряного века" в  целом, и, прежде всего, мифологизм, присущей ей. В своих статьях, составивших  книгу "Лики творчества", критик вполне осуществил свою "миссию в России", как он сам ее понимал - быть на "площадях газет - толкователем снов, виденных поэтами". Для этого он выявляет маску-лицо-лик поэта, создавая свой миф о нем. При этом М.Волошин свободно включает в свои литературные портреты мемуарные записи, выступая "добросовестным историографом людей и разговоров". Однако документальные подтверждения, скорее, мистифицируют читателя, создавая атмосферу достоверности вокруг мифа о поэте творимого критиком. Статьи М.Волошина "переплавляют" самый разнородный материал в почти художественное произведение, ибо "о поэтах можно говорить только языком поэзии". Поэтому критические портреты М.Волошина выстраиваются по тем же принципам, что и его поэтические портреты, им присуща одинаковая экспрессивность описания, звуковая красочность и почти пластическая выразительность.

     Заключение 

     В современном литературоведении  сложилось несколько точек зрения на природу критики. Б.Ф.Егоров в монографии «О мастерстве литературной критики», сетуя на недостаток внимания к форме критического текста, отмечал, что в некоторых трудах по данной проблеме продолжает негласно подразумеваться  «нехудожественный характер критики, ее идеологичность и научная аналитичность». Подавляющее же большинство современных исследователей рассматривают литературную критику как своеобразный сплав научного и художественного начала. Причем, неизбежно отдается предпочтение одному из этих двух начал. Критика сближается то с публицистикой, то с литературой.