Выдающиеся художники России и мира. Жизнь и творчества И. Репина

Министерство  образования и науки РФ

Архангельский педагогический колледж 
 
 
 
 
 

ВЫДАЮЩИЕСЯ  ХУДОЖНИКИ РОССИИ И МИРА.

ЖИЗНЬ И  ТВОРЧЕСТВО И. РЕПИНА. 
 

Контрольная работа

по дисциплине: 

«История  изобразительного искусства» 

студентки 34 (1) группы

             Григорьевой Юлии Николаевны                                                                                                                                           
 
 
 

                                                                                Научный руководитель

                                                                                 Сандульская О. В.  

2008

СОДЕРЖАНИЕ 

Введение......................................................................................................... 

1. Творчество передвижников.............................................................. 

2. Основные  вехи жизни и творчества И.  Репина............................... 

3. Анализ картин  И. Репина.................................................................. 

Заключение..................................................................................................... 

Литература...................................................................................................... 
 

Введение.

     Во второй половине XIX века в искусстве России проходили глубокие качественные изменения. Обусловленный политическими и социально- экономическими факторами, шел процесс бурного роста и демократизации культуры, включающейся  в единое русло общероссийского художественного развития. В ходе этого процесса, по мере накопления и консолидации прогрессивных творческих сил, сложения постоянного круга художников разных поколений и разных индивидуальностей,  воодушевленных общими идеями борьбы за возрождение культуры, закладывались основы изобразительного искусства, отмеченных чертами своеобразия. Такой круг художников назывался «Товарищество передвижников», в который входили такие выдающиеся художники России и всего мира как В. Перов, В. Якоби, А. Саврасов, И. Крамской, А. Куинджи и многие другие мастера живописи. Одним из таких членов передвижничества являлся И.Репин. Никто из русских художников XIX века не пользовался при жизни такой славой как он. Репин занимал в художественном мире место, близкое тому, что в мире литературном — Лев Толстой.

    Цель  работы — дать характеристику жизни и творчества И. Репина, который являлся активным членом «Товарищества передвижников». В связи с этим задачами данной работы являются:

1. Изучение  литературы по теме.

2. Раскрытие  истории создания «Товарищества  передвижных выставок».

3. Знакомство  с биографией И. Репина.

4. Анализ  выдающихся шедевров живописи  И. Репина.  
 
 

  1.Творчество передвижников.

  Передвижники — объединение передовых русских художников — живописцев и скульпторов второй половины ХIХ в.

В 1863г. в  Петербургской     Академии художеств произошел «бунт четырнадцати». Группа выпускников Академии , возглавляемая  И.Крамским , отказалась выполнять предложенную им «программу» (дипломную работу) — композицию «Пир в Валгалле» и потребовала права свободного выбора сюжета , связанного с « русской жизнью». Получив категорический отказ, бунтари демонстративно вышли из Академии и организовали в 1865 г.  «Артель художников» , а  с 1870 г., вместе с московскими живописцами, - «Товарищество передвижных художественных выставок». Первая выставка   «Артели» состоялась в Нижнем Новгороде. «Передвижники» не имели своего художественного стиля, большинство из них было воспитано Академией, но их объединяли идеи, сложившиеся под влиянием эстетики Н. Чернышевского : «Прекрасное есть жизнь», что в корне противоречило принципам академического искусства. Огромное влияние на «передвижников» оказывало движение революционеров-разночинцев и «всесокрушающий колосс» В. Стасов возглавлявший «национальное движение» в русском искусстве. По воспоминаниям И. Репина, вскоре ставшего лидером передвижников, «когда были прорваны «умственные плотины», начался период покаяния и обличения...  Стасов... первый повалил гордого олимпийца Брюллова, этого художника породы эллинов по вкусу и духу... Воцарялись варвары: угловатые, о резкими движениями, они были полны живой человеческой правды... художники силились поучать, назидать общество...»¹ «Их выносила наверх высокая волна общественной жизни, общественных интересов. Они имели в литературе для себя темы, которыми жило общество, они были иллюстраторами этих тем, - писал Я. Минченков, управляющий «Передвижными выставками»². Творчество передвижников оказывало огромное воздействие на передовые российские умы. Каждая новая картина И. Крамского, А. Корзухина, К. Лемоха, Г. Мясоедова, В. Перова, И. Репина, А. Саврвсова, В. Якоби, Н. Ярошенко становилась событием в русской общественной жизни, но, как стало ясно позднее, иллюстративность «погубила их живопись». Не имея формы выражения новых идей, передвижники продолжали писать так, как их учили в Академии, а «бытовые» темы только усиливали натуралистические тенденции. Кроме того, сказывалось отсутствие у большинства художников подлинной формальной культуры, особенно в области цвета. Многие отчетливо понимали, что на их долю выпала сложнейшая задача: «обличение искаженной, уродливой российской жизни», но как это совместить с эстетикой художественной формы? Классическое искусство, «все итальянское» теперь претило русскому духу. «Рафаэль гроша медного не стоит»,- говорил тургеневский Базаров. Российские нигилисты искали свой путь. «Искусство для искусства» стало для них пошлой, позорной фразой.

      В кругу передвижников можно было слышать: «просто живопись — это праздная забава, недостойная истинного художника... Итальянцы и французы нам не пример...» Репин вспоминал: «У нас художник не смеет быть самим собою... его толкают на деятельность публициста; его признают только иллюстратором либеральных идей. От него требуют литературы... « Какой интересный рассказ!» - восклицал, бывало, перед картиной Крамской... это... считали высшей похвалой картине... У нас над всем господствует мораль»³. В письмах пейзажисту Ф. Васильеву Крамской разбирал его картины « со страшной ответственностью, но не как живописец, а как писатель — наблюдатель жизни, заботясь о правдоподобии и пересказывая словами ситуации, не имеющие никакого отношения к живописи. Даже Репин полностью разделявший в те годы идеи передвижничества, отмечал, что это также странно и противоестественно для живописи, как пространные, не соответствующие специфики литературы, «живописные» описания Г. Флобера, которые обычно опускают при чтении... « Живописность — дело живописи, а литература — фабула, сюжет»⁴.

     Для большинства передвижников характерны типично русские черты: социальный максимализм и потребность в жертвенности. И. Крамской писал умирающему Васильеву: «Главное — мысль разрешить... если уже писать картину — то о самом важном, если пейзаж, то такой, чтобы, глядя на него, преступник отказался бы от черного замысла»⁵. Подмена художественных задач дидактическими была вообще свойственна искусству второй половины XIX в., в особенности литературе «натуральной школы», но с не меньшей остротой выразилась и в живописи передвижников. Отсюда интуитивное стремление художников нейтрализовать сам язык живописи, чтобы он стал « незаметнее» и чтобы картина была «точь-в точь, как в жизни». Именно при таком условии, им казалось, идеи, заложенные в произведении, станут более действенными. В этом состояло неразрешимое противоречие искусства передвижников и, прежде всего, личная трагедия их лидера Крамского. Было невозможно решить средствами живописи то, что подобает публицистике, не уничтожив ее совсем. Это, главным образом, и объясняет странный натурализм «академических натурщиков, одетых соответственно случаю, то бурлаками на Волге, то крестьянами Курской губернии, то стрельцами на Красной площади даже у стремившегося отойти от передвижничества В. Сурикова». « Девицы в белых рубашках» так и не стали русалками в «Майской ночи» Крамского, «купец в настоящей шубе в аквариуме» - Садко на морском дне в картине Репина, так же, как знаменитый «ковер с натурально написанными каплями крови» мешает восприятию трагедии Ивана Грозного, убивающего своего сына. А по-академически задрапированная фигура и натуралистично выписанные камни никак не соответствуют философскому замыслу «Христа в пустыне» Крамского. Ни острые социальные темы 1860-х гг., связанные с движением народничества, ни «уход в исторический жанр» в годы александровской реакции, ни  «пейзажное видение» 1890-х гг. не смогли создать художественности. «Жизненность» заслонила для русских художников живописные, пластические и стилистические задачи, в решении которых они сильно отстали от Западной Европы.

 С самого начала « бунт четырнадцати» не был продиктован стремлением открыть что-либо новое в самом художественном методе, искусстве как ремесле, в отличие, к примеру, от «Салона независимых» в Париже. Это был бунт этический, но не профессиональный.

Живопись  передвижников, как по содержанию, так  и по форме — искусство глубоко  провинциальное. Его историческая ограниченность была предопределена, с одной стороны, отсталостью российской общественной жизни, пережитками крепостничества, рабства и духовной несвободы, с другой — провинциальностью русского академического искусства. Ведь именно с 30-40-х гг. XIX столетия российская академическая система образования и официального искусства вступили в полосу кризиса. Взбунтовавшись против содержания этой системы, передвижники не смогли найти иной формы, кроме все того же, давно не соответствующего художественным реалиям своего времени, академического искусства. Попытки найти иную форму, приобщиться к великим и живым еще в то время на Западе эллинистическим традициям изобразительного искусства сделали лишь два художника: Александр Иванов, но для этого ему потребовалось покинуть Россию, и Николай Ге, разрушивший в последний      период своего творчества классическую форму академической картины, но не создав какой-либо иной.

Пошатнулись и «столпы» передвижничества. Неожиданно для всех порвал с этим движением  один из его организаторов В. Якоби, в 1877 г., пересмотрев свои взгляды  на искусство, из Товарищества вышел В. Перов. Заколебался и Репин. Сам он, вероятно, прекрасно понимал нехудожественность своего метода и задумался над тем, как не соответствует живопись передвижников ценностям мирового изобразительного искусства... «Иллюстрируя популярные идеи, пусть даже служащие общему благу, художник лишь опошляет искусство»⁶. В 1874 г. -    год открытия первой выставки французских импрессионистов — Крамской писал Репину, что «пора бы вернуться в живописи к свету, к краскам».

В 1894 г., после реформы Академии художеств, проведенной И. Толстым, в нее вернулись, уже в качестве преподавателей Репин, В. Маковский, И.  Шишкин, А. Куинджи. После этого русская демократическая критика стала говорить о «поражении передвижничества».

Особенно  нападал на Репина Стасов. Но и как педагоги передвижники не смогли внести ничего нового. П. Чистяков говорил о Репине: «Вместо того, чтобы учить по-настоящему, работает вместе с учениками». Староста академической мастерской Репина Д. Кардовский вспоминал впоследствии, что отсутствие ясного педагогического метода у их учителя стало стимулом его настойчивых поисков в области теории преподавания рисунка и живописи.

По воспоминаниям  А. Бенуа, публика на выставках передвижников  больше изумлялась «верности передачи натуры», чем красота формы и красок. Первым из передвижников, кто осмелился нарушить эту традицию, был «гурман живописи» по выражению И. Грабаря, К. Коровин.

Передвижничество  критиковали и русские религиозные  мыслители. Вот одна из таких оценок «передвижной выставки»: «Среди картин... мы встречаем сцены, в преобладающем обличительном тоне писанные... пышно представлены нетерпимость, фанатизм, изуверство, суеверие... «Казнь стрельцов» и «Боярыня Морозова» Сурикова, «Самосжигатели» Мясоедова, «Приход колдуна на свадьбу» Максимова..., а могучая кисть Репина отдается смакованию претящих животных черт в типе церковнослужителя... Нормальная же сторона религиозной жизни, святая воспитательно-образовательная, сдерживающая грубость нравов, укрепляющая слабых, обездоленных.., - все это забыто, опущено»⁷. Последняя сорок восьмая выставка передвижников состоялась в 1923 г. бывшие «передвижники» составили ядро нового объединения советских художников АХРР.

Таким образом, рассматривая творчество передвижников, можно сделать вывод, что получив образование в Академии художеств,   передвижники развивались в непосредственной близости, отталкиваясь от традиционных,  схематических решений трудных задач живописи. Художники-передвижники старались приблизиться к классикам конца XVI, XVII веков, восстановив правильное их понимание, искаженное академиями. Создать типические образы удалось лишь крупнейшим мастерам в области жанровой и исторической живописи. Одним из таких выдающихся художником был И. Е. Репин

2. Основные вехи  жизни и творчества  И. Репина.

Почти вся  сознательная жизнь Ильи Ефимовича  Репина непосредственно связана  с Товариществом или с людьми, создавшими это объединение.

Репин начал  выставляться в Товариществе с 1874 года, а в 1878 году избран его членом. Затем  он шел с передвижниками в течение долгих десятилетий. Правда, отношения не были ровными. В 1887 году репин выбыл из Товарищества на год. Более длительным был выход в 1891 году -  Репин вернулся в объединение только семь лет спустя. Но нельзя преувеличивать значение этих фактов. Выходя из Товарищества, Репин оставался в среде передвижников. Внутренние связи с ними никогда не прерывались. Достаточно сказать, что Репин продолжал почти ежегодно участвовать на выставках Товарищества. С передвижниками шел он и трудные 1900-е и 1910-е годы. Попытки оторвать Репина от передвижников и даже противопоставить его сотоварищам, имевшие место и в дореволюционной печати и в советском искусствознании, лишены, в сущности, всякой почвы. Даже жизненный путь его сходен с путем большинства передвижников. Подобно большинству '' шестидесятников'', Репин вырос в глуши, в селе Чугуеве Харьковской губернии, в среде, далекой от тех передовых освободительных идей, которыми жила демократическая интеллигенция. Правда, есть в биографии художника и отличия — Репин был сыном человека, тянувшего 27 лет лямку николаевской солдатчины, знавшего и зажиточную жизнь, но гораздо больше — зависимость и бедность. Вынужденный рано зарабатывать на жизнь, Репин уже в отрочестве завязал отношения с иконописцами и писал образа. Его первый учитель, иконописец И. М. Бунаков, был грамотным портретистом.

Приезд  в Петербург (осенью 1863 года), знакомство с художественной молодежью, задушевные беседы с Крамским, сближение со Стасовым, с Антокольским и другими, жадное чтение общественно-политической литературы — все это шаг за шагом вытесняет из души Репина старый мир представлений. Он переживает такую же душевную перестройку, как и Максимов, Шишкин и ряд других будущих передвижников в годы своего первоначального становления.

,,Мое  очарование было беспредельно и долго, - говорит Репин в старости, вспоминая свои первые годы в Академии, - пока беспощадная действительность не разочаровала моих традиционных обожаний... Все мои идеалы: Рафаэль, Брюллов, Бруни и весь классический метод академий считался уже отсталым, вредным, бессмысленным... В душе я еще был полон очарования старыми формами, чувствовал себя разбитым и оскорбленным со своими поврежденными кумирами и глубоко страдал'',- заканчивает Репин.

Академические работы первых лет ,,Похищение сабинянок'', 1867; ,,Избиение первенцев египетских'', 1869) доказывают, что в этот период Репин еще действительно всецело следует традициям классицизма. Однако процесс отхода от академических принципов совершился — он был неотвратим. К началу 70-х годов преодоление академических традиций начинает ощущаться все отчетливее в живописи и рисунках молодого художника. ,,Воскрешение дочери Иаира'' (1871), последняя конкурсная академическая композиция, за которую он получил большую золотую медаль, говорит уже не только о необычной силе дарования, но и о победе в творчестве Репина реалистических начал.

В переписке  периода заграничной командировки Репин выступает как истый  и пламенный последователь искусства  критического реализма, вдохновленный  эстетическими идеями революционных демократов.

В течение  последующих десятилетий Репин  кровно, органически связан с творческой деятельностью передвижников. Но если его товарищи сосредоточиваются  преимущественно на каком-то одном  круге творческих вопросов, Репин, человек  неутомимой энергии и огромного творческого темперамента, решает одновременно многие из насущных проблем, охватывает и отражает разнообразные стороны действительности, выступая в различных жанрах живописи. Он относится к действительности с жадным, неиссякаемым интересом, с взволнованностью художника и гражданина.

Максимов, Мясоедов, Савитский почти полностью  поглощены крестьянской темой. Репин  наряду с темами и образами, связанными с деревней(,,Экзамен в сельской школе'', ,,Проводы новобранца'', ,,Мужик  с дурным глазом'', ,,Мужичок из робких''), создает свою монументальную эпопею ,,Крестный ход в Курской губернии'', пишет исторические картины (,,Царевна Софья'', ,,Иван Грозный и сын его Иван'', ,,Запорожцы''). Как и Ярошенко, он посвящает цикл полотен революционной интеллигенции (,,Арест пропагандиста'', ,,Отказ от исповеди'', ,,Не ждали'' и другие). Подобно Крамскому и Перову, оставляет огромную портретную галерею.

Как художник современной жизни, Репин поднимается  на небывалую  дотоле и в русском  и в мировом искусстве высоту, ломая рамки бытовой живописи. Его картина ,,Бурлаки на Волге'' содержит глубокое обобщение, а ,,Крестный ход в Курской губернии'' представляет целую энциклопедию современной ему русской жизни. Одного этого полотна было бы достаточно, чтобы сохранить имя Репина в истории мировой живописи, в ряду великих мастеров. Используя порой традиционные сюжеты, Репин воплощает в их рамках свои замыслы с той захватывающей мощью, с той выразительностью и полнотой, которые под силу только великому дарованию. Он находит новые, наиболее совершенные решения, которые поднимают искусство критического реализма на более высокую ступень.

Когда в 1873 году Репин как пенсионер Академии уезжает за границу (это право  дала ему большая золотая медаль за конкурсную картину ,,Дочь Иаира), он все же остается тесно связанным с жизнью России. Не только переписка с Крамским и Стасовым служит этой связью. Посетив Италию, Репин оседает в Париже, где в это время живет и работает целая колония передвижников — А. Поленов, К. Савитский, А. Боголюбов и другие. Репин зачастую тяготится своим отрывом от родины и возвращается раньше срока в Россию. По непосредственным результатам его пребывание за границей оказалось малопродуктивным — так и полагал и сам Репин. Он с трудом довел до конца задуманную во Франции картину ,,Парижское кафе'' (1875) — очень уж чужда была ему эта жизнь парижских бульваров. Неудача постигла Репина и в работе над картиной ,,Садко''(1875-1876, ГРМ). Картина вышла холодной и бесстрастной.

Однако  пребывание за границей имело и свои положительные стороны: широкое знакомство с подлинниками мировой классики и с современным западным искусством было очень важно для дальнейшего роста Репина как художника. Он искал то, что было близко его творческой индивидуальности. К современному французскому искусству он относился двойственно. Его не удовлетворяла поверхность многих полотен, но он очень серьезно стремился отдать себе отчет в том новом, что он встречал на выставках во Франции, в частности у импрессионистов.

Полезны были для роста Репина как живописца недели, проведенные в Веле, в Нормандии, - здесь художник писал этюды на пленэре. Но в целом жизнь во Франции его томила. В 1876 году он вернулся на родину — сначала в Чугуев, затем в Москву и, наконец, в Петербург. В этот период, вплоть до персональной выставки в 1891 году, ознаменовавшей двадцатилетие творческой деятельности Репина, было создано большинство наиболее известных произведений художника.

О творческом расцвете Репина говорила необычайная  значительность его произведений, из года и год появлявшихся на выставках. На такое огромное напряжение и полноту творческих сил указывают следующие данные: на 6-й выставке Репин наряду с другими работами показывал ,,Протодиакона'' и этюд ,,Мужичка из робких''; на 7-й -картину ,,С Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре в 1698 году'' на 8-й - ,,Проводы новобранца''; на 9-й — портреты Мусоргского,  Писемского, Ге, картину ,,Вечерницы''; на 10-й — целый цикл портретов, ,,Героя минувшей войны'' и ,,Горбуна''.В тоже время Репин нашел в себе силы создать и показать на XI выставке картину, потребовавшую долгих лет подготовительного труда, -,,Крестный ход в Курской губернии''; на XII - ,,Не ждали'' и целый цикл превосходных портретов; на XIII - ,,Ивана Грозного и сына его Ивана'' и снова портреты.

Немало  работ миновало в эти годы (по тем или иным причинам) передвижные  выставки. Сюда относятся ,,Арест пропагандиста'', ,,Отказ от исповеди'', ,,Сходка'', которые  были показаны зрителю на персональной выставке, которая как бы подвела  итог целой эпохе в творческом развитии Репина. Наконец, в эти годы было создано великое множество рисунков, книжных иллюстраций, театральных декораций и даже предприняты опыты в области скульптуры.

Произведения  этого периода можно условно  разбить на четыре группы. В ряде картин, рисунков, как и в ,,Бурлаках'',действуют люди из трудовых низов, из гущи народных масс. Картины другой группы непосредственно связаны с проблемами освободительного движения и содержат образы радикальной, революционно настроенной интеллигенции. К третьей можно отнести картины исторического характера и к четвертой — портреты. Но произведения Репина, к каким бы группам они не относились, объединены жадным любопытством к жизни народа, объединены темой человека во всей его индивидуальной неповторимости и сложности его психологии, его духовного мира.

В своем  портретном творчестве Репин развивает  и углубляет традиции Перова, Крамского  и Ярошенко. Как и они, Репин  создает целую серию портретов  типовых. Его ,,Мужичок из робких'', ,,Мужичок  с дурным глазом'' продолжают линию ,,Фомушки — сыча'' Перова, ,,Полесовщика'' Крамского. В то же время, как и Крамской и Ярошенко, Репин видел свой патриотический долг в том, чтобы запечатлеть лучших людей России. Хоршо известно, что он не только отверг предложение Третьякова написать портрет Каткова, но горячо возражал вообще против того чтобы портрет этого реакционного публициста нашел место в русской национальной галерее.

Портреты  Репина — это обычно изображения  поясные, выступающие из нейтрального фона и лишенные аксессуаров. Чаще всего это портреты социально-психологического характера. Им свойственно особое сочетание одухотворенности, напряженности духовной жизни изображенного с полнотой чувственной материальности плоти. Репин неоднократно навлекал на себя упреки идейных противников в якобы присущем ему физиологизме. В действительности сила портретов Репина именно в том, что они раскрывают интенсивную жизнь ,,ума и сердца''.

В области  исторической живописи Репин, как и  большинство передвижников и  их предшественников - ,.шестидесятников'', проявляет особый интерес к переломным периодам в жизни русского народа. Как у Шварца и Ге, его особенно привлекают времена царствования Ивана Грозного и Петра Первого.

Но обращаясь  к исторической живописи, Репин, как  и его сотоварищи, предъявлял к ней, как и к бытовому жанру, те же требования — требования глубокого раскрытия социальной сущности событий, психологической мотивировки действий героев, правдивого воспроизведения обстановки, среды.

Репин прожил долгую жизнь , жизнь человека полностью преданного  своему делу его огромный живописный талант признавали все, но не все могли в полную меру оценить исторический общественный смысл его искусства.

Таким образом, высшие достижения русского реализма второй половины XIX века в живописи связаны с творчеством Репина, подлинной сферой которого, была современная ему действительность.

3. Анализ картин  И. Репина.

Первым  произведением, которое утвердило  за Репиным не только отечественную, но и мировую славу как мастера  национально русского и великого реалиста, была картина ,,Бурлаки на Волге'' (1870- 1873, ГРМ). Выбор сюжета картины глубоко связан со стремлением поставить в центре внимания не болельщиков за народ, но сам народ. Задаваясь вопросами, почему ,,Бурлаки'' Репина выросли в произведение этапное для самого художника и для русской живописи, почему Репину удалось создать образы, исполненные такой суровой и глубокой правды, надо прежде всего отметить, что Репин наблюдал бурлаков не в мастерской, а в жизни, в их привычной среде. В таком наблюдении он видел путь, который, согласно представлению передвижников, вел к подлинной народности и типичности образов.

Подготовительный  материал к ,,Бурлакам'' Репина — это  грандиозная серия этюдов, набросков, зарисовок, моделью для которых  служили сами бурлаки, созданная в процессе знакомства с их жизнью на Волге. Когда картина была уже почти готова, Репин вторично поехал на Волгу, чтобы найти несколько новых фигур взамен не удовлетворявших его в картине.

Насколько важной в глазах Репина была эта  обширная подготовительная работа, видно из того,что его книга воспоминаний о ,,Бурлаках'' посвящена не самой картине, а методу работы над ней путем сбора материалов непосредственно в самой действительности.

В ранних рисунках Репина академического периода  мы встречаем штриховку, равномерно и тщательно покрывающую голову и тело модели. Даже в лучших из этих рисунков, где тело дается со смелой и сочной объемностью, голова натурщика является как бы деталью, наименее интересующей художника.

В рисунках, исполненных Репиным к ,,Бурлакам'', мы видим обратное явление. Фигура обычно намечена несколькими резкими штрихами. Зато лицо прорабатывается с абсолютным вниманием, тонко отточенным карандашом, свободно ложащимися штрихами, то ясно различимыми, то сгущающимися до пятна. Не только общий характер лица, но и порой очень сложное выражение его передается с любовью и блестящим мастерством.

Те же черты встречаем мы и в этюдах. Основное в них — индивидуальная, тонкая и острая характеристика выбранного типа. Художник пишет их на открытом воздухе, и смелый живописный язык этюдов создает живое ощущение окружающей воздушной среды, игры солнечного света на загорелых, обветренных лицах. Художник смело применяет в тенях лиловые и голубые тона.

Репин еще  не был за границей и не знал об импрессионизме. Его искания в области передачи света и цвета связаны со стремлением наиболее полно воспроизвести свои впечатления от действительности. Однако художник берет из жизни далеко не все, что попадает в поле его зрения, - он выбирает только то, что кажется ему типичным и нужным.

За каждым этюдом вставал подлинный человек  со своей жизненной судьбой. Репин  видел, как эти люди измучены тяжким трудом, как они, будучи низведены  до положения тягловых животных, сохраняют  человеческое достоинство. Общение  с таким человеком, как Канин (прототип коренника бурлатской ватаги), убеждало его, что эти люди исполнены могучих сил, пока еще затаенных в недрах народа.

Репиным в этой картине создана галерея  ярких и сочных типических образов, которых до него не знало еще русское  искусство. Два идущих впереди бурлака, с выражением твердости, силы, сметки и не сломленного житейскими невзгодами душевного благородства на лицах, как бы воплощают в себе лучшие черты народного характера. Не менее выразительна фигура четвертого бурлака: подогнутые ноги, изуродованное тело, налегшее на лямку всей своей тяжестью, готовое, кажется, рухнуть на землю, если эту лямку перерезать, длинные, жилистые натруженные руки. Лицо этого бурлака, из раскрытого рта которого почти осязаемо для слуха вырывается дыхание, воспринимается как олицетворение непосильного, каторжного труда.