Античные образы и сюжеты в средневековой культуре

РОССИЙСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ГУМАНИТАРНЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ 

ИНСТИТУТ  ФИЛОЛОГИИ И ИСТОРИИ

ИСТОРИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра истории  театра и кино 
 
 
 
 

Научный руководитель- 
 
 
 

АНТИЧНЫЕ  ОБРАЗЫ И СЮЖЕТЫ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ  КУЛЬТУРЕ

Курсовая  работа 
 
 

Ореховой  П. Д

1 курс, группа 094 
 
 
 
 

Москва – 2010 г.

Содержание:

I Введение…………………………………………………………………………………………………………3

II Основная часть:

1. Средневековое отношение к античности………………………………………………3
2. Античные образы в средневековой литературе……………………………………5
3. Сюжет о троянской войне в средневековой культуре………………………….8
4. Античные образы в средневековом театре…………………………………………..10
5. Античные образы в «Божественной комедии» Данте………………………….12

III Заключение…………………………………………………………………………………………………..20

IV Библиография……………………………………………………………………………………………….20 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

Эпоха античности оказала  огромное влияние на развитие европейской  культуры. К античным образам и  сюжетам обращались писатели и поэты  всех времён. Но прямой наследницей  культуры этого периода стала  эпоха Средневековья.

В своей курсовой работе я ставлю вопрос о том, как  интерпретировалось, трансформировалось и трактовалось это наследие в  средневековой культуре.

Моя цель – выявить  основные тенденции и закономерности в средневековых интерпретациях античных образов и сюжетов.  

Основная  часть

Глава 1. Средневековое отношение к античности

Прежде чем приступить к вопросу о жизни античных мифологических образов и сюжетов в культуре Средних веков, стоит обратить внимание на проблему средневекового восприятия античности вообще. Эпоха Средневековья стала прямой наследницей античной культуры. Однако отношение к этому наследию имело свои особенности.

М.Е. Грабарь-Пассек в книге «Античные формы и мотивы в западноевропейской литературе» выделяет три периода в истории литератур Западной Европы:

1) Конец V – вторая половина XI веков : медленное постепенное освоение античного наследия.

2) XII-XIIIвв. – активная переработка этого наследия в оригинальных специфически средневековых формах и интерпретациях.

3) XIV-XVвв. – в странах Европы, кроме Италии, последние попытки ассимиляции античности в её средневековом аспекте, обширная переводческая деятельность. В Италии – широкая реставрация подлинной античной литературы¹.

В 359 г. Христианство становится официальной религией Римской  империи. В IV-V вв. начинается период патристики. В это время складываются основы учения отцов церкви, христианского мировоззрения. Встаёт вопрос и о создании принципиально новой культуры, роль её зачинателей взяли на себя христианские книжники. Безусловно, им пришлось задуматься о том, как поступить с искусством предшественников. В этом вопросе мнения разделились. Одни предлагали решительно отвергнуть античную культуру как языческую. Другие придерживались более лояльной точки зрения. Они считали, что знакомство с античной философией и литературой необходимо. Это мнение разделяли Августин Блаженный, Иоанн Хрисостом (Златоуст), Иероним и многие другие. Они предопределяли античной литературе в христианской культуре две роли. С одной стороны, в комбинациях с библейской историей она могла служить для ознакомления с историей мира и человечества. С другой стороны, античные сюжеты использовались в качестве материала для аллегорических толкований. Примером первого подхода могут служить семь книг «Истории против язычников» Орозия, примером второго – «Мифология» Фульгенция. Как и заявлено в заглавии, цель произведения Орозия на материале античной культуры и истории доказать превосходство христианства над язычеством. Цель Фульгенция – нравоучение. Используя обширное богатство мифологических сюжетов античности, он пытается аллегорически трактовать каждый из них с позиций христианских ценностей и христианской морали. Зачастую толкования Фульгенция кажутся надуманными, а смысл, приписываемый им тому или иному сюжету, искусственно вчитанным в него.

Таким образом, человек  Средних веков воспринимал античность через призму христианского мировоззрения, что не могло не сказываться на трактовках мифологических образов  и отношении к ним.

Важно также отметить, что античная культура была унаследована средневековой Европой от Римской  империи и соответственно даже древнегреческие  произведения были известны только по более поздним латинским переводам, изложениям и переработкам.

Раннее Средневековье  полностью переняло лишь некоторых из общепризнанных античных классиков: Вергилия, прославившегося своей IV эклогой, которая трактовалась в Средние века как пророчество о рождении Христа, так как она повествует о Золотом веке, который начнётся с рождения Девой младенца, потомка Юпитера, и сошествием Энея в загробный мир, Овидия, «Метаморфозы» которого на долгое время стали справочником по мифологии, Теренция, чьей главной заслугой почитался «морализующий характер его комедий»². Как мы видим, всё это – поэты Древнего Рима.

Такими были специфические  черты восприятия культуры античности в Средние века, что во многом повлияло на интерпретации мифологических сюжетов и отчасти предопределило их судьбу. 

Глава 2. Античные образы в средневековой литературе

Какие же основные античные образы привлекали к себе внимание средневековых книжников?

Прежде всего, это, конечно же, целая галерея персонажей – участников  Троянской войны. Интерес к себе вызывали также  многочисленные божества древнегреческого и древнеримского пантеонов, в особенности, боги подземного мира. Кроме того, очень частыми героями средневековых произведений становились реальные исторические лица античной эпохи.

Так, например, одним  из любимых античных героев Средневековья был Александр Македонский. Он становится персонажем многочисленных повествований. Все произведения об Александре Великом преследуют две основных цели: первая – развлечь читателя, вторая, весьма характерная для средневековой литературы, задача – поучение. Повествования об македонском царе, великом завоевателе и покорителе многочисленных земель, пронизаны мыслью о бренности всего земного и суетности жизни

Во всех поэмах важную роль играют черты рыцарского быта. Такой анахронизм был типичен  для средневековых повествований  об исторических личностях античности. Реальный исторический контекст не имеет  принципиального значения. Акцент делается на ярком полуфантастическом образе Александра, его военных подвигах, стремлении полководца выйти за пределы земли.

Интерес к этому  образу вспыхивает в период крестовых  походов и завоеваний Востока, едва лишь они отошли в прошлое, как увлечение средневековых авторов победами Александра постепенно угасает.

Ещё одним любимым  персонажем различных средневековых  произведений становится Вергилий. В Средние века у него сложилась особая репутация. В народных преданиях он выступал как волхв и кудесник. Поэт является частым персонажем историй в «Римских деяниях».

В рассказах этого  сборника часто фигурирует Сократ. Известны многочисленные фаблио об Аристотеле.

Средневековье по-своему истолковывает не только исторические, но и мифологические образы античности.

Средневековые бестиарии  зачастую заимствуют некоторых существ  античной мифологии, к их описаниям  авторы зачастую присоединяют назидательные  толкования. Например, у Гервасия кентавр выступает как образ лицемера, еретика, двоедушного человека, так как он соединяет в себе две природы: животную и человеческую:

Грудь, руки, голова и плечи

У этой твари человечьи

И неприглядный конский  круп.

Кентавр лукав, развратен, груб. 

Примите мой урок на веру:

Кентавр подобен  лицемеру

Благочестивому на вид.

Ханжа в святые норовит³. 

Коварные сирены, пение которых очаровывало моряков, согласно древнегреческой мифологии, в Средневековье интерпретируются как аллегория мирских благ, губящих души. Их внешний облик также переживает метаморфозы. Полуженщинами-полуптицами были сирены в древнегреческой мифологии, такими они изображены у Гомера, такими первоначально и перенимает их Средневековье. Однако постепенно в народном сознании они соединяются с представлениями о русалках и ундинах. С XII в. появляются многочисленные изображения сирен-полурыб, сохраняющих птичьи черты.

Филипп Танский изображает сирену так:

На первый взгляд красива….

До пояса она  –

Прекрасная жена,

Но при таком  обличьи –

С когтями лапы птичьи

И длинный рыбий  хвост⁴.

Автор даёт и аллегорическое толкование образа сирены:

Смысл в этом сокровенный:

Прекрасные сирены –

Прообраз благ мирских,

Погибель душ людских⁵.

Своим появлением в  средневековых бестиариях и сирены и кентавры обязаны упоминанию в пророчестве Исайи.

Но мифологические образы античности трактуются в средневековой  культуре не только в религиозно-назидательном  ключе.

В середине XII в. появляется «Амфитриониада» Виталия Блуасского, один из первых памятников элегической комедии (в данном случае слово «комедия» употребляется в его средневековом понимании: не как один из драматургических жанров, а как название любого произведения, посвященного  обыденным событиям). По сюжету она восходит к «Амфитриону» Плавта, однако отличается от него тенденцией к воспроизведению действительности в её нарочито сниженных проявлениях. Основное внимание приковывают к себе не Юпитер, Алкмена и Амфитрион, а рабы Гета и Биррия. Типичная для средневековой смеховой культуры тема адюльтера и обыгрывается в «Амфитриониаде» совершенно в духе фарса. Сниженны и образы главных героев. Амфитрион предстаёт не великим полководцем, а обычным школяром, так как у Виталия Блуасского он отправляется не на войну, а на учёбу.

Глава 3. Сюжет о троянской войне в средневековой культуре

Одним из самых распространённых в Средние века сюжетов античной мифологии была история о Троянской войне.

Как было сказано  выше, Средневековье в первую очередь  наследовало именно латинской античности. Это повлияло на отношение к участникам войны. Так как древнеримские авторы сочувствовали, конечно же, тевкрам, ведь согласно преданию римляне ведут свой род от Энея, бежавшего из разрушенного Илиона, симпатия средневековых книжников находится так же всецело на стороне троянцев.

Интерес к мифу о  троянской войне в разные периоды  возникал по различным причинам.

Первоначально он был чисто историческим.

Эта война для  многих европейских хроник стала  своего рода точкой отсчёта истории. Подобно тому, как древние римляне  вели свой род от потомков Энея и  связывали основание Рима с бегством героя из-под стен погибшего города, многие европейские народы стремились доказать своё родство с троянцами.

«Продолжение истории  троянских героев после гибели Трои было примышлено с целью создать  родословные новых владык Европы, связать их с древнейшими царскими династиями, какими считались именно династии троянских и греческих  царей, и тем самым обосновать их право господствовать на покорённых ими землях Римской империи». – пишет М.Е. Грабарь-Пассек⁶.

Хроника VII в. Фредегара связывает появление франков в Европе с гибелью Трои. Их дальнейшая судьба непрерывно переплетается с историей Древнего Рима и войнами между римлянами и германцами.

“Liber historiae Francorum” (VIII в.) также стремится провести связь между франками и тевкрами.

Традиция хронистов  в той или иной форме доказывать родство европейских королевских  династий с троянцами сохранится вплоть до XVI в.

Однако уже с  X-XI вв. в обращении к этому сюжету на первый план выступают новые цели. В трактовках троянского мифа, подобно поэмам об Александре Великом, намечаются две линии.

Первая использует историю гибели Илиона  как пример, наиболее ярко показывающий бренность земного бытия. Произведения с этой тематикой делают акцент на трагическом исходе войны. Падение Трои, её крах и погибель, противопоставляется её былому величию и славе, что должно было рождать в сознании средневекового читателя мысль о быстротечности земной жизни и непрочности мирских благ. Так же трактует миф о суде Париса и Фульгенций. Он считает, что Афродита, которой юноша отдал яблоко, признав её прекраснейшей, является аллегорией неправедной жизни, полной земных радостей и наслаждений. Поддавшись искушению, Парис совершает неверный выбор, что влечёт за собой катастрофу. Это попытка интерпретировать древнегреческий миф с позиций христианской идеологии, несвойственной языческой античности.

Вторая линия воспевает  подвиги и славу троянских  героев, которые выступают теперь в облике неустрашимых рыцарей. Рождение такого направления в трактовках этого сюжета связано с исторической обстановкой в XII-XIII вв. Это время крестовых походов, отважных рыцарей, их захватывающих приключений. Европейцев влекут неведомые земли, покорение востока сулит небывалые богатства и славу. Троянская война окрашивается рыцарским романтизмом, а все сказания об осаде Илиона, в которых видна эта тенденция, приобретают черты куртуазного романа. Средневековье вновь пытается описывать античность в соответствии с собственными ценностями и идеалами. Только теперь это уже идеалы светские.

Примерами подобных произведений могут послужить поэмы  Петра Санктонского, Иосифа Исканского, Альберта Стаденского,  роман «О разрушении Трои» Гвидо де Колумна.

Бенуа де Сент-Мор вводит в историю о троянской войне повествование о походе аргонавтов как первое столкновение греков и троянцев. Поэта занимают  не столько военные подвиги героев, сколько любовная линия. Основной мотив его произведения – история взаимоотношений Троила и Брисеиды, которая в варианте Сент-Мора является дочерью прорицателя Калханта.

Произведение это  вызвало в Германии ряд подражаний, среди которых можно перечислить  «Песнь о Трое» Герборта из Фритцлара, «Троянскую войну» Конрада Вюрцбургского.

Авторы этих поэм всё больше приближаются к общему типу рыцарского романа.

Такими были средневековые  интерпретации мифологического  сюжета о Троянской войне.  

Глава 4. Античные образы в средневековом театре

В средневековом  театре обращение к мифологическим сюжетам и образам было не столь  частым как в литературе. Однако нельзя сказать, что сценическое искусство Средних веков никоим образом не было связано с античностью.

В театральных постановках  всё же фигурируют иногда персонажи древнегреческой и древнеримской мифологии.

Как пишет М.Ю. Реутин, немецкие рождественские драмы (Weihnachtspiel) XIII в. неизменно открывались процессией, включавшей в себя ветхозаветных пророков и персонажей античной истории – Сивиллу и Вергилия, которые считались языческими предвестниками Христа.

Сивилла также появляется в «Игре о герцоге Бургундском», входящей в триаду антихристовых драм («Действо об Антихристе», «Игра об Антихристе», «Игра о герцоге Бургундском»). Она была написана в Нюрнберге в первой половине XV в. Центральные персонажи – Антихрист и Герцог  Бургундский. Сивилла  «в драме  дублирует герцога, оттесняя его своей активностью на второй план»⁷. Сцена в кабаке, в которой появляется пророчица, предсказывающая приход Антихриста, открывает представление. Сивилла выступает как главный антагонист Лжемессии. Вначале предсказательница одерживает победу над Антихристом и его приспешниками в богословском споре. Сивилла ловко опровергает слова Лжемессии, доказывая, что он происходит из колена Данова, а истинный Христос должен происходить из колена Иудина. В завершение действия Сивилла вступает с самозванцем в питейное состязание, в котором также одерживает победу.

Почему же в качестве противника Антихриста возникает именно она?

В античной культуре сивиллы – пророчицы или прорицательницы, экстатически предрекавшие будущее. К концу средневековья западная Церковь, интерпретируя высказывания сивилл, как предсказание событий христианской истории, признала двенадцать из них как пророков пришествия Христа – языческая параллель ветхозаветным пророкам.

Благодаря тому, что  некоторые предсказания сивилл истолковывались  средневековыми книжниками в духе христианства, образ древнегреческой прорицательницы  был принят европейской культурой  V-XV вв. Поэтому она вместе с Вергилием и появляется в процессиях перед рождественскими представлениями наряду с ветхозаветными пророками.  В «Игре о герцоге Бургундском» пророчица – главная противница Антихриста, однако представление это принадлежит к народной смеховой культуре, поэтому противостояние их обыграно комически.

Интересным примером появления античного образа в  средневековом театральном представлении  может послужить фарс «Мельник, чью  душу чёрт в ад уволок». Сюжет этого произведения прост и незатейлив. Здесь мы встречаемся с традиционной для фарса темой супружеской измены, переодеваниями, пред нами предстают комические образы чертей и самого Люцифера.

Среди адской челяди появляются Прозерпина и Астарот. Прозерпина (греческий вариант – Персефона) – это супруга Плутона, владыки подземного царства в римской мифологии. Астарот (или Астарта) – заимствованное греками у финикийцев божество плодородия и чувственной любви. В греческой мифологии она часто отождествлялась с Селеной,  Артемидой или Афродитой. Имя Астарта происходит от финикийского имени богини – Иштар.

В фарсе двум этим могущественным богиням античной мифологии  отведена роль простых прислужниц в  преисподней. Им принадлежит всего  лишь несколько реплик.

Возникновение Прозерпины и Астарот в этом представлении можно объяснить особенностями религиозного мышления средневекового человека. Несмотря на то, что христианство распространилось по всей Европе и было официальной и господствующей религией, языческое прошлое не исчезло бесследно, особенно в сознании народном. Одним из пережитков его являлось то, что все языческие божества были обращены в представлениях средневекового христианина в мелких бесов, прислужников дьявола.

Наполнение загробного мира образами античного Тартара  можно показать также на примере  одного из самых масштабных и выдающихся произведений Средневековой культуры – «Божественной комедии» Данте, роли персонажей древнегреческой и  древнеримской мифологии и истории  в которой будет посвящена  следующая глава.  

Глава 5. Античные образы в «Божественной комедии» Данте

Античные образы, встречающиеся в «Божественной  комедии» можно разделить на три  группы: реальные исторические лица, эпические  герои, а также мифологические существа и чудовища.

Большинство из перечисленных  персонажей встречается в «Аду», что вполне объяснимо христианским сознанием поэта, которому противоречило  бы появление язычников в раю  или даже чистилище, однако в нескольких случаях Данте от этого всё  же отступает, о чём будет рассказано ниже.

Рассмотрение античных образов в «Божественной комедии» следует начать с Вергилия, который  является спутником Данте в  аду  и чистилище.

 О том, как  воспринимался образ этого древнеримского  поэта в средневековую эпоху,  уже было сказано выше. Отчасти это и повлияло на то, что именно Вергилию отдана роль проводника Данте в загробном мире. Но есть на то и другие причины, более субъективные. Возможно, для самого Данте Вергилий являлся поэтом, на которого он ориентировался в своём творчестве и которому подражал, в частности, создавая такую большую поэму, как «Божественная комедия»,  Алигьери не мог не искать образцов среди произведений античных авторов, и именно «Энеида» Вергилия стала для Данте одним из важнейших источников (VI песнь «Энеиды» повествует о том, как Эней спускается в подземное царство).

Посланный Беатриче Вергилий является перед Данте, заблудившимся в «сумрачном лесу» («Ад», I, 3)⁸ как муж «от долгого безмолвья словно томный» («Ад»,I, 62-63)⁹.  Автор даёт творчеству Вергилия высокую оценку:

Так ты Вергилий, ты родник бездонный,

Откуда песни миру потекли?

(«Ад», I, 79-80)¹⁰

Далее на протяжении путешествия по загробному миру Вергилий будет сопровождать Данте, однако он покинет героя у Земного Рая, куда ему не дозволено войти, так  как его души не коснулась благодать, он не познал крещенья.

Данте называет Вергилия отцом, учителем; древнеримский поэт не просто проводник героя, он его  наставник.

Первый круг ада  – Лимб. Данте и Вергилий попадают туда, переправившись через Ахерон, одну из рек Тартара. Согласно католическому  учению в Лимбе покоятся души некрещёных младенцев, Данте помещает сюда также  язычников, прославившихся великими делами. Они не испытывают мук, а только скорбят  о невозможности достичь Бога. Здесь Данте встречает великих  античных поэтов: Горация, Овидия, Гомера, Лукиана, Ювенала, Теренция, Плавта и Еврипида; философов и учёных: Сократа, Платона, Демокрита, Эвклида, Гиппократа, Птолемея и Сенеку; Цицерона, Юлия Цезаря и его дочь Юлию и многих других, здесь же находится и душа Вергилия. Кроме перечисленных исторических лиц, в Лимбе Данте видит и многих мифологических персонажей: Энея, Гектора, царя Латина, Лавинию, Камиллу,  Пентесилею, Орфея, Антигону и Исмену. Почему Данте помещает в Лимб Энея и Гектора, а Ахиллу, Одиссею и Диомеду, как мы увидим позже, уготованы более суровые наказания, возможно объяснить, приняв во внимание, что в Средние века античность воспринималась в первую очередь через культуру Древнего Рима. А в римских интерпретациях истории о Троянской войне симпатия авторов неизменно находится на стороне тевкров. 

Во втором круге, где мучатся сладострастники, Данте встречает Клеопатру,  Париса и Елену. Сюда же поэт помещает душу Ахилла. Понять, почему этот герой наказан именно за прелюбодеяние, сложнее, чем в случае с вышеупомянутыми персонажами. Возможно, Ахилл терпит кару за соблазнение Деидамии.

Следующим кругом, в  котором поэту предстоит встретиться  со многими античными персонажами, является седьмой круг, на мучения  в котором осуждены насильники. Здесь  среди тиранов терпят своё наказание  Александр Македонский и Секст  Тарквиний, сын последнего римского царя Тарквиния Гордого, жестоко  истребивший жителей города Габий и виновник смерти обесчещенной им Лукреции. Данте помещает в седьмой круг и Пирра, сына Ахилла, убийцу царя Приама.

В восьмом круге  находятся души обманщиков. Данте  встречает здесь Ясона, обманувшего  Гипсипилу и Медею. Прорицателей Амфиарая, Тиресия с дочерью Манто и Калханта Алигьери также помещает в этот круг. Важным эпизодом в «Божественной комедии» является встреча Данте с Одиссеем (Улиссом – это имя дано герою в латинской традиции) и Диомедом. Они мучатся в восьмом рве восьмого круга как лукавые советчики. Одиссей рассказывает Данте о своём путешествии, совершить которое влёк Улисса «голод знойный изведать мира дальний кругозор» («Ад», XXVI, 97-98)¹¹. В этом последнем странствии по морским просторам герой и погиб. Легенда об этом путешествии Одиссея возникла в более поздней традиции, согласно ей, покинув остров волшебницы Цирцеи, герой не вернулся домой. Поэт сочувствует Одиссею, стремление которого познать неизведанное вызывает в Данте уважение и симпатию.

Последний круг ада  – девятый, здесь находятся души предателей, обречённых на самые тяжкие мучения. В четвёртом поясе, Джудекке, названном так по имени Иуды, совершившего самое страшное предательство, в трёх пастях Люцифера мучатся сам Иуда, а также персонажи античной истории – Брут и Кассий, предавшие Цезаря:

Вот Брут, свисающий  из чёрной пасти;

Он корчится –  и губ не разомкнёт!

Напротив – Кассий, телом коренастей.

(«Ад», XXXIV,65-67)¹²

Античные персонажи  появляются в «Аду» не только как  души мучимых грешников. Преисподняя  населена также мифологическими  чудовищами. Важной особенностью этих образов у Данте является то, что  в христианском мировоззрении все  они превращены в бесов. 

В самом начале комедии  мы встречаемся с Хароном, перевозчиком душ мёртвых. Он предстаёт как  «старик, поросший древней сединою» («Ад», III, 83) с «шерстистым ликом  ужасным» («Ад», III, 97), и «вкруг очей змеился пламень красный» («Ад», III, 99)¹³.

Бесовский облик  принимает у Данте и Минос, один из трёх судей античного Царства  Мёртвых. В «Божественной комедии» ему также отведена роль судьи:

Здесь ждёт Минос, оскалив  страшный рот;

Допрос и суд  свершает у порога

И взмахами хвоста на муку шлёт. 

Едва душа, отпавшая от Бога,

Пред ним предстанет с повестью своей,

Он, согрешенья различая строго, 

Обитель Ада назначает  ей,

Хвост обвивая столько раз вкруг тела,

На сколько ей спустится ступеней.

(«Ад», V, 4-12)¹⁴ 

В третьем круге  герой Данте встречается с  Цербером. В античной мифологии это  трёхголовое чудовище в виде пса  со змеиным хвостом, порождение Тифона и Ехидны, которое охраняло вход в Тартар. В «Божественной комедии» облик Цербера человекоподобен:

Трёхзевый Цербер, хищный и громадный,

Собачьим лаем лает на народ,

Который вязнет в этой топи смрадной. 

Его глаза багровы, вздут живот,

Жир в чёрной бороде, когтисты руки;

Он мучит души, кожу с мясом рвёт.

(«Ад», VI, 13-18)¹⁵

Привратник четвёртого круга, в котором находятся скупцы и расточители, - Плутос, древнегреческий  бог богатства. На башнях огненного  города Дита Данте и его проводник видят фурий, богинь мщения: Мегеру, Тисифону и Аллекто:

Они как жёны были сложены;

Но, вместо кос, клубами  змей пустыни

Свирепые виски  оплетены.

(«Ад», IX, 40-43)¹⁶ 

Увидев Вергилия с его спутником, Эринии зовут ужасную Горгону, от одного взгляда на лик которой человек обращается в камень.

Вход в седьмой  круг охраняет Минотавр и кентавры, среди них Несс, Хирон и Фол.

Стражем восьмого круга  является Герион. В греческой мифологии это трёхголовый и трёхтелый великан, сын рождённого из крови горгоны Хрисаора и океаниды Каллирои, царивший на острове Эрифее. У Данте этот образ переживает интересную трансформацию. Герион назван «образом омерзительным обмана» («Ад», XVII, 7)¹⁷. Лозинский в примечаниях к «Божественной комедии» пишет, что этот персонаж приобретает такую оценку, так как «Данте, очевидно, следовал позднейшей традиции, которая отражена и у Боккаччо в его «Генеалогии богов», где рассказывается, что «царивший на Балеарских островах Герион кротким лицом, ласковыми речами и всем обхождением улещивал гостей, а потом убивал доверившихся его радушию»¹⁸. Облик Гериона соответствует его лицемерной сущности: