Античный сюжет и его интерпретации в пьесе Жана Ануя "Антигона"

РВНЗ «Крымский гуманитарный университет» ( г. Ялта)

Евпаториський институт социальных наук

Кафедра иностранных  языков

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Шамсединова Эвелина Решатовна

 

 

 

Античный  сюжет и его интерпретация в пьесе

Жана Ануя «Антигона»

 

 

КУРСОВАЯ РАБОТА

 

 

 

Курс 2, группа 21ЕА

 

 

 

 

Научный руководитель:

ассистент кафедры иностранных языков    Кускова А. В.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Евпатория 2012

 

Содержание

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Не ослабевает интерес читателей к литературе первой половины ХХ в. В этот период значительных исторических и социальных потрясений особенно остро встал вопрос о бытии человека и его взаимоотношениях с окружающим миром. Одним из ярких писателей-мыслителей, попытавшихся дать ответ на этот вечный вопрос, был Жан Ануй. Именно поэтому творчество драматурга актуально и доныне. Девушки в пьесах Ануя вступали в неравный поединок с жестокостью и бесчеловечностью государственной машины, в которой так легко узнать идеологию тоталитарных систем, вот почему его героини, даже пришедшие из глубины веков, воспринимаются как наши современницы.

На сегодняшний день в современном  литературоведении существует ряд работ, посвященных творчеству Ж. Ануя. К анализу произведений французского драматурга обращались такие исследователи, как: Л. А. Зонина, Т. И. Бочелис, В. Гаевский. К сожалению, наследие Ж. Ануя в отечественной науке изучено недостаточно, а в представленных работах мало внимания уделяется своеобразию конфликтов и системе образов даже в самых известных пьесах мастера. Данное исследование представляется актуальным, так как оно предпринимает попытку проанализировать произведение сравнительно мало изученное в современном литературоведении.

Объектом исследования является образ Антигоны в античной литературе и его реминисценция в современной французской драматургии.

Таким образом, предмет исследования может быть определен как тематическое и стилистическое своеобразие античной и интерпретированной Ж. Ануем пьесы «Антигона».

Цель исследования - проанализировать проблематику и выявить стилистические особенности и аллюзии из античного сюжета в драме Ж. Ануя «Антигона».

Реализации поставленной цели требует решения следующих задач:

- проанализировать своеобразие трактовки образа Антигоны в античной литературе;

- изучить творчество Ж. Ануя в контексте французской литературы первой половины XX века;

- проследить, как исторический  контекст и господствовавшие  в данный период философские  учения отразились в творчестве  французского драматурга;

- провести сравнительно-сопоставительный анализ тематики, проблематики, особенностей композиции, системы образов и стиля в пьесе Ж. Ануя «Антигона» и в пьесе Софокла;

- выявить и объяснить своеобразие конфликта в пьесе Ж. Ануя «Антигона», черты сходства с античным источником и отличия от него.

Проведенная работа позволила систематизировать материал, касающийся стилистических особенностей прозы Ж. Ануя, проследить эволюцию творческого метода французского драматурга, описать и проанализировать проблематику пьесы и основные реминисценции из античной литературы, уточнить их роль в развитии конфликта пьесы.

В ходе исследования проводились анализ и систематизация научного материала. Однако, основным методом исследования данной работы по сравнительному литературоведению стал сравнительно-сопоставительный метод античного литературного источника и современной французской драмы.

Данная работа и ее результаты могут  быть использованы при подготовке теоретических  курсов «Истории зарубежной литературы», а также спецкурса «Европейская драматургия».

Курсовая работа состоит из введения, двух разделов и выводов. В первом разделе рассматривается философия экзистенциализма, предпосылки его возникновения на территории Франции. Второй раздел данной курсовой работы посвящен сравнительно-сопоставительному анализу двух произведений: пьесы «Антигона» Софокла и ее современной интерпретация Ж. Ануем, различию проблематики и конфликтов, а также стиля обоих авторов.

Структура работы включает введение, два раздела, заключение и список использованной литературы. Во введении обоснованы выбор темы и актуальность исследования, определены цели, задачи, предмет, объект, теоретическое и практическое значение исследования, указаны методы и материал исследования. Первый раздел посвящен философии экзистенциализма, предпосылкам его возникновения на территории Франции. Во втором разделе представлен сравнительно-сопоставительный анализ двух произведений: пьесы «Антигона» Софокла и ее современной интерпретация Ж. Ануем, различию проблематики и конфликтов, а также стиля обоих авторов.

Апробация работы. Результаты исследования были заслушаны и одобрены на заседании студенческой научной проблемной группы (март 2012 г.).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РАЗДЕЛ 1

европейский театр в XX веке

 

1.1. Эволюция европейского театра в конце XIX- XX веков

 

На рубеже XIX-XX веков в литературе и драматургии сосуществуют разные течения. Сильны традиции реализма. Литература и театр всегда обращалась к проблеме человека - главной своей теме. По меткому выражению Г. Н. Бояджиева: «Не изменяют они себе и в условиях меняющихся представлений о мире и человеке. Но новая информация о человеке, новые выразительные возможности, которые открываются в этот период, позволяют реалистической литературе расширить свой творческий диапазон, глубже понять и выразить сложный мир человека и человеческих отношений» [20].

Принципы литературы критического реализма заключаются в новом изображении отношения человека и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается в связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубокого социального анализа стал внутренний мир человека. Их развивают Томас и Генрих Манны в Германии, Дж. Голсуорси и Б. Шоу. Они выражают критическое отношение к отжившим ценностям, передают интеллектуальные и нравственные искания художественной интеллигенции своего времени.

Появляется литературные течения экзистенциализма, экспрессионизма и символизма. Особое место занимает литература модерна. Каждое из этих направлений по-своему раскрывает человека.

Экзистенциализм - философия существования; направление социальной философии, возникшее в начале XX века. Как отметил Л. Г. Андреев: «Экзистенциализм стремится постичь бытие как некую непосредственную, не расчлененную целостность субъекта и объекта. Выделяя в качестве изначального и подлинного бытия само переживание, экзистенциализм понимает его как переживание субъектом своего «бытия в мире» [16, с. 46].

«Экспрессионизм - течение в европейском искусстве, получившее развитие примерно в начале 1905-1920 годов, характеризующееся тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образов (обычно человека или группы людей) или эмоционального состояния самого художника» [8, с 69].

Символизм - одно из крупнейших направлений в искусстве, возникшее во Франции в 1870-80 годы. Символисты использовали символики, недосказанность, намеки, таинственность, загадочность. По выражению Андреева: «Основным настроением, улавливаемым символистами, являлся пессимизм, доходящий до отчаянья» [12].

В эту эпоху возникает «новая»  драма, которая стремилась приблизить сцену к жизни, чтобы зритель мог видеть «жизнь как она есть», с подробностями не всегда приятными, иногда отталкивающими. Борьба за право театра говорить обо всем и самыми разнообразными средствами вообще характерна для искусства XX века. Представители новой драмы начала XX века. - Герхард Гауптман, Август Стринберг, Морис Метерлинк - предлагали свое понимание человека и его места в обществе. Персонажи новой драмы значительно отличались от персонажей драмы классической. Чаще всего они мирились с обстоятельствами - человек оказывался бессильным перед ударами судьбы.

В 30-е годы XX века немецкий драматург, режиссер и теоретик театра Бертольд Брехт заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не должен лишь подражать жизни, а должен «отстраненно», эпически эту жизнь показывать» [13, с. 87]. Зритель же превратится в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться, руководствоваться разумом, а не чувствами. Но психологический театр - изображение на сцене «жизни в формах самой жизни» - никуда не исчез. Хотя на протяжении столетия ему систематически предрекали гибель.

 

 

1.2 Экзистенциализм во французском  театре

 

Во время между двумя мировыми войнами зарождается экзистенциализм. Это было время осмысления пережитых потерь и разочарований, время предчувствия новых, еще более страшных потрясений. Если атмосфера начала ХХ века еще оставляла место надежде на лучшее, то война 1914-1918 годов показала человечеству реальность конца цивилизации.

Четко проявились худшие стороны человеческой натуры: жестокость, стремление к превосходству, уничтожению. Были отброшены христианские ценности. Одиночество, индивидуализм, утрата чувства сопричастности происходящему - вот главные черты, характеризующие эпоху.

Не случайно в это время формируется экзистенциализм - одно из самых иррациональных и пессимистичных философских течений.

Главные свойства существования - это страх, совесть, забота, отчаяние, одиночество. Человек осознает свою сущность не в обыкновенной, будничной обстановке, а в знаковых пограничных ситуациях (война, другие бедствия). Только тогда, человек прозревает и начинает ощущать ответственность за все то, что происходит в окружающем мире.

Экзистенциализм отталкивается от наиболее типичных форм разочарования в истории, которые приводят к восприятию современного общества как периода кризиса цивилизации, кризиса разума и кризиса гуманности. Но экзистенциализм не выступает в качестве защитника и оправдателя этого кризиса. Напротив, он протестует против капитуляции личности перед хаосом. Индивиду, чтобы устоять в этом мире, необходимо, прежде всего, разобраться со своим собственным внутренним миром.

«Экзистенциализм - философское направление середины ХХ в., выдвигающее на первый план абсолютную уникальность человеческого бытия, невыразимую на языке понятий» [22].

Экзистенция - это существование, которое присуще только человеку как духовному существу. Что же остается от этого существования, если исчезают Абсолютный разум, осмысленность истории, стабильные ценности и необратимый прогресс. «В этом смысле идеализм, позитивизм, марксизм - формы философского оптимизма. Напротив, экзистенциализм рассматривал человека как конечное существо, «заброшенное в мир», постоянно находящееся в проблематичных и даже абсурдных ситуациях» [5, с. 31].

Кьеркегор выделил  три стадии восхождения личности к подлинному существованию: «эстетическую, которой правит ориентация на удовольствие; этическую - ориентация на долг; религиозную - ориентация на высшее страдание, отождествляющее человека со Спасителем» [4, с. 89].

В ХХ веке экзистенциализм вырос на почве пессимистического взгляда на технический, научный и нравственный прогресс, обернувшийся кошмаром мировых войн и тоталитарных режимов. Война с фашизмом стала эпохой расцвета экзистенциализма.

 

Выводы по первому  разделу

 

Основная проблема экзистенциализма - проблема духовного кризиса, в котором оказывается человек, и того выбора, который он делает, чтобы выйти из этого кризиса. «Человеку открывается вдруг зияющая бездна бытия, которая раньше была ему неведома, когда он жил спокойно, прозябая в сутолоке повседневных дел. Теперь покоя нет, остался только риск решения, которое не гарантирует успеха» [17, с. 312]. Это и есть «подлинное существование», спокойно-трагическое в мире религиозного экзистенциализма и безнадежно-трагическое в мире атеистического экзистенциализма.

Как ни странно, отношения экзистенциалистов  с фашистским режимом складывались по-разному. В принципе, экзистенциализм был идеологией французского Сопротивления. Но вот, однако, один из основателей экзистенциализм М. Хайдеггер остался в Германии и преподавал философию при Гитлере.

 

Раздел 2

образ антигоны в античности и в XX веке

 

2.1 Жизненный и творческий путь Софокла

 

Софокл - трагический поэт Греции родился около 496 г. до н.э. в Колоне близ Афин, прославленном им в трагедии «Эдип в Колоне». Умер Софокл в 406 г. Расцвет творчества Софокла совпадает со временем, которое известно в истории как «век Перикла» - период наивысшего подъёма культуры демократических Афин, который приходится на V век до н. э., время активной деятельности государственного деятеля Афин Перикла, инициировавшего строительство Парфенона, Пропилеи, Одеона и Акрополя.

В трагедиях Софокл ставит насущные для его времени  проблемы: отношение к религии («Электра»), божественные, неписаные законы и законы писаные («Антигона»), свободная воля человека и воля богов («Эдип-царь», «Трахинянки»), интересы личности и государства («Филоктет»), проблема чести и благородства («Аякс»).

По свидетельству древних, Софокл написал свыше 120 трагедий, но до нас дошло лишь семь: «Аякс», «Трахинянки», «Антигона», «Эдип-царь», «Электра», «Филоктет», «Эдип в Колоне» и большие отрывки из сатировской драмы «Следопыты», сюжетом для которой послужили мотивы гомеровского гимна Гермесу.

Софокл завершил преобразование трагедии с лирической константы в драму, которое начал еще Эсхил. Герои Софокла в основном действуют самостоятельно и сами определяют свое поведение по отношению к другим персонажам. Богов Софокл редко выводит на сцену. Поступки героев мотивируются их характером. Выступая с тремя трагедиями, Софокл делает каждую из них самостоятельным художественным целым, в котором сконцентрирована вся его проблематика. Софокл достиг того, что ввел второстепенных действующих лиц через третьего актера. После Софокла античная трагедия уже не выходила за эти рамки, то есть форма трагедии, которую ей придал Софокл, стала классической. После смерти Софокла, его почитали наряду с Гомером, Архилохом, Эсхилом.

Как отметил А. Ф. Лосев: «В борьбе за единство демократических Афин Софокл отстаивал традиционный уклад жизни. Но он сам чувствует обреченность его, и потому противоречия между старыми, привычными, и новыми, разрушительными веяниями получают в его произведениях значение трагического конфликта» [15, с. 102].

Поэт ищет в религии защиты от тех тенденций, которые грозили  разрушением старых устоев афинской демократии. Хотя он признает свободу действий человека, его разум, он считает, что человеческие возможности ограничены, что над человеком стоит сила, которая обрекает его на ту или иную судьбу («Аякс», «Трахинянки», «Антигона», «Эдип-царь»). Человек, по мнению Софокла, не может знать, что ему готовит грядущий день. Высшая божественная воля проявляется в изменчивости и в непостоянствах человеческой жизни («Антигона). Конфликт между стремлениями человека и действительностью приводит поэта к признанию зависимости от воли богов свободного разумного человека. Это лейтмотив трагедии Софокла («Эдип-царь»). Причина всех бедствий - в пренебрежении божественными законами («Аякс», «Антигона»), в которых, по Софоклу, проявляется высшая справедливость и в надменности, в высокомерии, в отсутствии смирения перед богами. «Быть благоразумным - это значит не оскорблять богов надменным словом, не вызывать их гнева гордостью» («Аякс») [19, с. 103].

Для того, чтобы полнее охарактеризовать образы главных героев, Софокл часто использует прием противопоставления. Софокл любил сталкивать между собой героев с разными жизненными принципами (Креонт и Антигона, Одиссей и Неоптолем) или противопоставлять друг другу людей с одинаковыми взглядами, но с разными характерами - для подчеркивания силы характера одного при его столкновении с другим, слабохарактерным. Например Антигона и Исмена. Исмена, не смотря на любовь к сестре, к уже погибшим братьям, не готова пойти на риск, выступить наперекор Креонту. Все что ей нужно это простое женское счастье:

« Опомнись! В женской родились мы доле;

Не нам с мужами враждовать, сестра.

Им власть дана, мы - в подданстве; хотя бы

И горшим словом оскорбил нас вождь-

Смирится надо…» [7, с. 116].

Счастье Антигоны же состоит в другом. Она ставит выше неписанные законы над законами государства:

«О дерзкая! Наперекор Креонту?

Твой пламень сердца душу леденит» [7, с. 117].

Софокл любит и умеет изображать перепады в настроении героев переход от высшего накала страстей к состоянию упадка сил, когда человек приходит к горькому осознанию своей слабости и беспомощности. Этот перелом можно наблюдать у Креонта, узнавшего о смерти жены и сына:

«Сам я убил ее, граждане,

Слышите ль? Сам я - убийца,

Некого больше винить.

Слуги, возьмите несчастного,

Прочь поскорей уведите:

Кончена, кончена  жизнь» [7, с. 172].

Софокл всю жизнь отстаивал веру в мудрость и благочестие людей, а также во всемогущую волю богов, он развенчивает «мудрость» тирана Креонта, противящегося воле богов («Антигона»), так как лишь религия и мудрость, по мнению Софокла, должна быть одной из основ государства. Отсюда и человеческий идеал античного поэта, изображавшего людей такими, какими они должны быть.

 

 

 

2.2. Образ Антигоны в античной литературе

 

К образу Антигоны в античной литературе обращались два писателя-трагика: Софокл и Еврипид, но наиболее ярко и полно, этот образ отразился в трагедии Софокла.

Многие писатели и композиторы обращались к нему в своем творчестве, так как в Антигоне воплотились те черты и возникают те проблемы, которые, начиная с античных времен и до наших дней, остаются актуальными.

«Антигона» Софокла предположительно была написана в марте-апреле 442 г., когда справляли Великие Дионисии.

История Антигоны примыкает непосредственно к  мифу о братоубийственной вражде Этеокла и Полиника, излагаемому в античных источниках. Суть мифа состоит в том, что два брата, Этеокл и Полиник, сыновья царя Фив Эдипа, узнав, что Эдип убил своего отца и женился на матери, потеряли к нему всякое уважение. Они договорились, что они будут царствовать в Фивах поочередно. Когда пришло время передачи трона, Этеокл нарушил договор и оказался уступить брату престол. Полиник отправился на Фивы войной. После длительной осады и Полиник, и Этеокл погибли в братоубийственной схватке. Дочерям же Эдипа до Софокла не уделяется почти никакого внимания. Хронологически ближе всего к трагедии Софокла эсхиловские «Семеро против Фив», в финале которых выводятся Антигона и Исмена, по-разному реагирующие на приказ городских властей оставить без погребения тело Полиника: в то время как Исмена проявляет послушание, Антигона отказывается повиноваться приказу и вместе с половиной хора уходит хоронить брата.

Поэтому можно  утверждать, что именно Софокл впервые сделал Антигону главной участницей событий, происшедших после гибели братьев.

Наряду с этим сохранилось свидетельство Павсания. согласно которому, труп Полиника оставлен без погребения, но Антигоне удается, прилагая все свои силы, дотащить его до места сожжения тела Этеокла и положить на еще горящий костер. Никаких санкций по адресу Антигоны при этом не последовало, поскольку жестокость победителей не заходила в Греции так далеко, чтобы не позволить родным отдать последний долг покойнику. Следовательно и здесь Софокл был первым, кто вывел Антигону ослушницей царского приказа: запрет хоронить павших полководцев он сосредоточил в своей трагедии на одном Полинике; а исполнение Антигоной ее родственного долга изобразил как нарушение указа, изданного новым царем - Креонтом.

Преобладающая черта в характере Антигоны - сила воли, которую она проявляет в борьбе с Креонтом за право похоронить брата по установленному обряду. Она чтит древний закон родового общества. У нее нет сомнения в правильности принятого решения. Чувствуя свою правоту, Антигона смело бросает вызов Креонту:

«Казни меня - иль большего ты хочешь?..

Чего ж ты медлишь? Мне твои слова

Не по душе и по душе не будут,

Тебе ж противны действия мои» [7, с. 133].

Антигона сознательно идет навстречу  смерти, но, как и всякому человеку, ей горько расставаться с жизнью, сулящей  так много радостей молодой девушке. Она сожалеет не о случившемся, а  о своей погибающей молодости, о  том, что умирает, никем не оплаканная:

«…вот за что меня преступной

Назвал Креонт, и вот за что, схватив,

От всех друзей увлек, от милых сердцу,

Бездетную, не знавшую  любви,

Чтоб с мертвыми похоронить живую!

Но в чем  вина моя, о боги?..» [7, с. 155].

Силой своего ума  и большого сердца, умеющего любить, а не ненавидеть, Антигона сама выбрала свою участь, что и столкнуло ее с Креонтом, правителем суровым и непреклонным, ставящим свою волю выше всего. Свои действия он софистически оправдывает интересами государства. Он говорит, что во имя блага родины не может одинаково почтить спасителя отечества и врага. К людям, идущим против государства, Креонт готов применить самые жестокие законы. Всякое сопротивление своему приказу правитель рассматривает как выступление антигосударственное. Креонт признает только полное подчинение правителю даже в том случае, если он ошибается: «Какой безумец решил ослушаться моего повеления?» [6].

Креонт меряет и себя, и окружающих его людей мерой собственного произвола. Выдавая свой указ по единичному, частному поводу за закон, он придает абсолютное значение мнению одного человека, который, как он ни будь умен, не имеет права нарушать вечный закон богов. Антигона меряет себя и сложившуюся вокруг нее ситуацию мерой ее соответствия именно этим непреходящим нравственным нормам, находящимся под защитой богов. «Как она посмела нарушить царский запрет? Разве она не знала о грозящей ей казни?»[7, с. 129] - спрашивает Антигону Креонт. «Конечно, знала, - отвечает девушка, - но не считала возможным поставить исполнение человеческого указа выше своих обязательств перед богами» [7, с. 131]. Нельзя не согласиться с Мироновой М. В.: «В основе «меры вещей», принятой Креонтом, лежит индивидуальное человеческое разумение; в основе «меры вещей», принятой Антигоной, - незыблемые нравственные нормы, освященные авторитетом олимпийских богов. Достаточно противопоставить эти две «меры», чтобы понять, на чьей стороне окажутся симпатии Софокла» [4, с. 73].

Другие действующие лица: Исмена - сестра Антигоны, Сторож, Гемон - сын Креонта, жених Антигоны - появляются в трагедии эпизодически, чтобы оттенить основные черты главных действующих лиц. Слабость, нерешительность Исмены являются контрастом силе, стойкости Антигоны, а корыстолюбие и трусость Сторожа - самозабвенной решимости героини. Второстепенные образы как бы дополняют характеристики Антигоны и Креонта.

2.3. Античный сюжет в современном театре

 

Под давлением исторических событий первой половины ХХ в. французские драматурги все чаще обращались к интерпретации мифологических сюжетов. Связно же это было с тем, что в военные годы, во время оккупации Франции немецкими войсками, драматурги не могли позволить себе отрыто выражать свои мысли и выступать против оккупационного режима. Таким образом, мифологический сюжет является своеобразной занавесью, за которой скрывается истинное виденье автором проблем своего времени. Драматурги этого времени прибегают к переделыванию и переосмыслению произведений античного театра.

Так к данному приему обращались Жан Ануй, Жан Жироду и Жан Кокто.

Французский драматург, сценарист, режиссер Жан Ануй родился в 1910 году в Бордо. В конце 1920-х годов. Ануй поступил на работу в Театр Комедии на Елисейских Полях на должность секретаря известного французского режиссера Луи Жуве. В 1932 году он написал свою первую пьесу - «Горностай». Успех к Аную пришел в 1937 году, после постановки на парижской сцене его пьесы «Путешественник без багажа». Затем последовали пьесы «Дикарка» (1938) и «Бал воров» (1939).

В 1940 г. Ануй, обратившись к греческим мифам, нашел прием, который принес его пьесам мировую славу: авторская интерпретация известных древнегреческих и средневековых сюжетов. При таком приеме зрительский интерес держится не на происходящих событиях, а на круге непривычных идей, возникающих на основе знакомого сюжета. По выражению Н. П. Михальской: «Основная интрига пьесы переходит с уровня фабулы на уровень интеллектуальной игры» [10, c. 243]. В этом случае добиться успеха может только крупный писатель, способный заставить зрителей напряженно следить за ходом своих размышлений. И Ануй сумел выиграть: именно интеллектуальные драмы были признаны лучшими в его творчестве. Первыми такими пьесами стали «Эвридика» (1941) и «Антигона» (1942). Последняя пьеса о Жанне Д`Арк - многими критиками считается вершиной творчества Ануя.

Ануй делил свои пьесы на несколько  циклов: «черные пьесы» (трагедии «Медея», «Антигона»); «розовые пьесы» (лирико-иронические комедии с неправдоподобно счастливым концом - «Ужин в Санлисе»); «костюмированные пьесы» («Жаворонок»); «колючие пьесы» (сатирические комедии «Орнифль, или Сквозной ветерок»)[2; с 134].

К концу 1950-х годов. зрительский интерес к творчеству Ануя ослабел. На смену ему стали приходить новые кумиры, огромную популярность получил родившийся во Франции «театр абсурда», где та же экзистенциальная проблематика раскрывается принципиально новыми театральными средствами. Строгая интеллектуальная логика Ануя на фоне абсурдистских пьес начинает выглядеть архаичной. Скончался Жан Ануй в 1987 году в Лозанне, надолго пережив свою славу. Однако лучшие его пьесы идут на сценах всего мира и сегодня.

 

2.4. Интерпретация образа Антигоны в пьесе Ж. Ануя

 

«Антигона» Ж. Ануя - реминисценция мифологического сюжета. Пьеса была написана Ж. Ануем в 1942 году и поставлена в 1943 году. Эта эпоха в истории Франции связана с оккупацией немецкими войсками. Оккупация Франции вызвала в литературе резкое разделение сил. В первую очередь черта прошла между теми, кто смирился и теми, кто выбрал борьбу. Драматический, а временами трагический исторический контекст определил развитие и расцвет экзистенциализма в литературе. Именно экзистенциалисты пытались постичь человека в критических, кризисных ситуациях. Они сосредоточились на проблеме духовной выдержки людей, заброшенных в иррациональный, вышедший из-под контроля поток событий. Сознание человека, живущего в ХХ веке, отличается страхом, ощущением покинутости, одиночества. Решению этих проблем и посвящена пьеса Ж. Ануя.

Существует ряд оснований, по которым  можно сравнивать пьесу Ж. Ануя и Софокла «Антигона». Все действующие лица, которых некогда включил в свою трагедию Софокл, присутствуют у Ануя в том же составе и на первый взгляд выполняют в его пьесе те же функции.