Барокко и классицизм

Содержание: 
 

1. Введение
2. Основная часть

1)Петровское  барокко, как выражение градостроительной  концепции Петра 1

2)Расцвет барокко  в творчестве Растрелли

3)Классицизм  в архитектуре второй половины 18 века и его общественное звучание

4)Сады барокко  и классицизма

      3. Заключение

      4. Список литературы 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1.Введение 

Историки русской  культуры и, в частности, архитектуры  давно дали высокую оценку роли Польши как проводника новых общеевропейских  тенденций в Россию второй половины XVII века. Известно, сколь важную роль это сыграло в становлении  стиля нарышкинского барокко с его ренессансно-маньеристским белокаменным резным декором. Изучалось значение Украины и Белоруссии в качестве культурных связующих звеньев на оси «запад-восток»: чаще всего именно через эти страны польская архитектура оказывала влияние на русскую. Одновременно сама Польша воспринимала новые веяния из Италии — как напрямую, от приезжавших в нее итальянских мастеров, так и через посредство других европейских стран.

В петровскую эпоху  влияние Польши на русскую архитектуру  стало угасать: ее место заняла Голландия, северная и центральная Германия и, конечно, Франция. Но, тем не менее, архитектурные впечатления, полученные во время пребываний Петра I в Польше, сыграли свою роль при строительстве  Санкт-Петербурга и загородных резиденций царя.

Впервые Петр побывал  в Польше в 1698 г., возвращаясь в  Россию в составе Великого посольства из своего первого большого зарубежного  путешествия. Одной из первых на его  пути предстала древняя польская столица Краков, однако Петр I отказался  от ее посещения, спеша в Россию и  не желая привлекать к себе внимания. Рядом с этим городом он получил  известие о подавлении стрелецкого  бунта, что сняло с него напряжение последних месяцев. Вслед за тем  царь осмотрел соляные копи в Величке с их подземными церквами и присутствовал на крестном ходе вокруг костела. Следуя дальше, Петр наряду с небольшими городами видел загородные замки польских магнатов Радзивиллов, Любомирских, Потоцких.

В Раве Русской  состоялось личное знакомство Петра  со своим будущим союзником, саксонским курфюрстом и польским королем Фридрихом  Августом II. Впоследствии благодаря этой дружбе соприкоснутся архитектурные судьбы трех европейских столиц — Петербурга, Варшавы и Дрездена. Вероятно, царь обратил внимание на регулярную планировку «идеального» города Замость, построенного в конце XVI — первой половине XVII века по проекту итальянского зодчего Бернардо Морандо. Здесь он был принят княгиней Замойской в ее замке.

Впрочем, архитектура  и другие искусства не входили  в круг интересов молодого Петра. Положение стало меняться в середине 1700-х годов, когда уже строился Санкт-Петербург, который стал его  любимым детищем. В 1706 году царь просил прислать ему книги о Версале, о фонтанах, а также о берлинском «Люстгартене» (Увеселительном саде), что несомненно было связано с планами строительства этого города. В следующем, 1707 году, Петр во время военных действий на территории Польши побывал во многих ее городах. Он провел около четырех месяцев в Жолкве близ Львова и около двух — в Варшаве, где стоял в Замке (немало пострадавшем за это время). О проявленном им в ту пору интересе к польской архитектуре свидетельствует запись в «Походном журнале» о посещении костела в Венгрове: «В том местечке костел зело изрядного здания, сделан архитектурою, в котором изволил быть и смотрел».

Другие попавшие в журнал сведения такого рода относятся  к 1709 году. После Полтавской победы Петр 23 сентября посетил загородный дворец Виланов под Варшавой. «Походный журнал» характеризует его уже более детально: «Зело изрядный каменный дом и огород, убранный фонтанами и прочими украшениями». Ансамбль, возведенный в 1680-1694 гг. по проекту и под руководством итальянского архитектора Агостино Лоччи, должен был породить у Петра I приятные ассоциации: он был построен покойным польским королем Яном Собеским, чтимым Европой как победитель турок и освободитель Вены. Теперь сам русский царь разгромил казавшуюся непобедимой армию Карла XII. Возможно, именно этот визит обусловил сходство планировочной схемы заложенного около этого времени Большого дворца в Петергофе с планировкой дворца в Виланове. Здесь и далее даты приводятся в соответствии с «Походными журналами» (по юлианскому календарю)

Именно в этот промежуток времени (1707-1709 гг.) из Польши были вывезены мраморные статуи, которые  до сих пор находятся в Летнем саду. Датский посол Юст Юль в своих «Записках», относящихся к 1709-1710 гг., упоминал об этом саде, в котором «стоит с лишком 30 больших мраморных статуй художественной работы, в том числе бюсты покойного короля Польского Собеского и его жены. Статуи эти вывезены из садов Польских магнатов. Вообще, большая и изящнейшая часть предметов роскоши, находящихся у Петербургских вельмож, Польского происхождения». Автор первого описания Санкт-Петербурга, опубликованного в 1713 г., указывал: «Сам сад довольно велик и хорошо разбит, однако я не увидел в нем чего-либо особенно достопримечательного, помимо нескольких статуй и бюстов из белого мрамора, особенно изображающих короля Польши Иоанна Собеского и его супругу... А в оранжерее растет несколько апельсиновых, лимонных, лавровых деревьев, гвоздичных кустов и т.д. Говорят, они доставлены из Польши». Год спустя пленный швед Л.Ю.Эренмальм указывал: «Здесь я видел 4 изображения, или статуи, из мрамора, которые были привезены в Петербург из Варшавы в Польше; среди них особенно ценными были изображения короля Яна Собеского и королевы Кристины...»

Причастность  к гению прославленного польского  короля Петр ощутил и в Яворове близ Львова, где пробыл с отлучками с 16 апреля до 1 июня 1711 года. Запись в журнале гласит: «...которое место любимое Яна Собеского, где есть и огород зело хороший, украшенный хорошими деревьями и першпективами, лежит сей огород при озере... и на нем есть изрядные небольшие островки; и по тому озеру Его Царское Величество изволил часто гулять на боту (который сам изволил сделать) с князем Радзивилом...» Возможно, царь хотел увидеть доброе предзнаменование в том, что проводил время в доме знаменитого победителя турок, да еще во время Прутского похода, в который он отправился с тяжелым сердцем, словно предчувствуя неудачу.

После несчастливого  сражения на Пруте царь направился в Западную Европу решать дипломатические  вопросы и поправлять здоровье в  Карлсбаде на водах. По пути он посетил  множество городов и местечек, увидел десятки усадеб польских магнатов, вновь побывал в Варшаве.

И, наконец, 1716 годом  датируются содержащиеся в журналах сведения о посещениях Петром садов  в Штеттене (Щецине) и Данциге (Гданьске). В Данциге, кроме того, царь был в цейхгаузе, в монастыре в Оливе, в загородной усадьбе некоего шляхтича.

В том же 1716 г. гравером А.Зубовым была выполнена  гравированная панорама Санкт-Петербурга. В числе изображенных на ней зданий есть одно, совершенно не похожее на другие, — трехчастное, увенчанное фигурными аттиковыми этажами с  вазами и гирляндами. Это дом сибирского губернатора М.П.Гагарина. Здание типично  для архитектуры нидерландского ренессанса и барокко. В городах  северной Польши, особенно в Данциге, много домов подобного стилистического  направления. Возможно, именно польскому  влиянию следует приписать появление  проекта, столь необычного для северной столицы России.

Несомненно, дальнейшие исследования помогут выявить новые  польские объекты, вызывавшие интерес  Петра.

Среди источников, содержащих важную информацию по истории  петровского Петербурга, важное место  занимают два описания, принадлежащие  перу польских авторов. Один из них  — член польского посольства, посетившего  город в 1720 г., который известен в  русской историографии как «поляк-очевидец». Второе описание появилось через год после смерти Петра и называется «Диариуш (т.е. дневник. — С.Г.) пути из Вильно в Петербург и пребывания в нем его светлейшей милости господина Сапеги, старосты бобруйского, а теперь фельдмаршала российских войск». Оба представляют значительную ценность и часто используются российскими исследователями.

Мастером украинского  происхождения, связанным с Петербургом  и привнесшим в преимущественно  «протестантскую» архитектуру этого  города ноту польско-католического  барокко, нам представляется Иван Зарудный. Особенно он отличился в изготовлении иконостасов, наиболее выдающимся из которых  является доныне сохранившийся иконостас  собора Петропавловской крепости. Кроме  того, в мастерской Зарудного были изготовлены иконостасы церквей  на острове Котлин и в Ораниенбауме царского фаворита князя А.Д.Меншикова, иконостас Преображенского собора в Ревеле, церкви Архангела Гавриила в Москве. Сейчас считается доказанным, что Зарудный был в первую очередь подрядчиком, руководителем большой артели, включавшей резчиков, позолотчиков, других специалистов. Однако стилистическая близость произведений, вышедших из его мастерской, позволяет предполагать, что он, по меньшей мере, принимал непосредственное участие в разработке их художественного образа и композиции.

Иконостасы, вышедшие из мастерской Зарудного, означали принципиально  новый подход к решению этого  важнейшего элемента церковного интерьера. Типичный русский иконостас второй половины XVII века, ведущий свое происхождение  от древнейшего тяблового, представлял собой многоярусную композицию с иконами, расположенными рядами и объединенными резным позолоченным обрамлением. Иконостасы мастерской Зарудного — по преимуществу архитектурные произведения. Ордер здесь — композиционная основа, которой подчинены все остальные элементы. Такие черты в полной мере присущи польским католическим алтарям эпохи барокко. Это отметил еще И.Э.Грабарь: «В построении... иконостаса он исходил из тех сложных декоративных композиций, которые, будучи завезены из католической Польши на Украину, шли вразрез с традициями православных иконостасов Руси».

Архитектор, принесший  свои знания и навыки из Санкт-Петербурга в Варшаву, — итальянец Гаэтано  Киавери. Он был принят на русскую службу в 1718 г. одновременно с другим итальянским зодчим — Николо Микетти. Микетти стал главным архитектором в русской столице; Киавери выступал в качестве его помощника, в частности на строительстве загородных дворцов в Екатеринентале (Кадриорге) в Ревеле и в Стрельне под Санкт-Петербургом. Затем он по доработанному им проекту достраивал здание Кунсткамеры, заложенное немцем Г.И.Маттарнови, — после того как от дела был отстранен Н.Ф.Гербель, принявший стройку после смерти последнего.

Киавери составил замечательный проект для церкви в имении царской супруги, селе Коростине под Новгородом. Ее возвели по другому, упрощенному проекту, однако выполненному, вероятно, тоже Г. Киавери: об этом свидетельствует типичный «борроминиевский» изгиб главного фасада, повторение приема, примененного Н.Микетти в Стрельне. Впоследствии Киавери еще раз применил его в архитектуре дрезденской католической Хоф-кирхе, выдающегося произведения, составившего ему бессмертную славу. Черты стрельнинского дворца просматриваются и в нереализованном проекте нового дворца саксонского курфюрста.

Однако эти  постройки были еще впереди. Уехав  из Петербурга в 1727 г., Г.Киавери начал работать в Варшаве. Предполагается, что он возвел там костел Визиток, ранее приписывавшийся К.Байе. Но наиболее известное его произведение — выходящий к Висле корпус варшавского Замка, спроектированный в 1740 году. Особенности его композиции позволяют и в этом случае предполагать влияние школы Н.Микетти, в частности, архитектуры дворца в Стрельне.

Ансамбль Стрельны был заложен Петром I в 1720 г. на побережье  Финского залива. Он должен был стать  «русским Версалем», триумфальным выражением нового исторического пути России, победившей в Северной войне и  вышедшей на европейскую арену. Закладка производилась в присутствии  польского посла. Упоминавшийся  выше «поляк-очевидец» описал эту  церемонию так: «...После обеда  пошли осматривать место, где  вводят реку в другое русло, а потом  пошли в другое место, где закладывают  очень большой дворец. Первый камень положил сам его царская милость, а второй — господин посол, и мы, находившиеся там, положили камни. Его  царская милость затем пил  за скорое окончание строительства».

Таким образом, в основе сегодняшней петербургской  резиденции президента России, Дворца конгрессов, до сих пор лежат камни, положенные русским царем и полномочными представителями дружественной  ему Польши. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1. Петровское  барокко, как выражение  градостроительной  концепции Петра 1

        Стиль архитектуры Петербурга первой четверти XVIII века получил название «петровское барокко». Термин нужно понимать как очень условный. В Петровскую эпоху существовали зачатки всех стилей – и барокко, и рококо, и классицизма. Город как бы примерял на себя разные одежды. Иностранные мастера, помимо стилевого разнообразия, принесли разнообразие национальных манер, школ, различие в качестве исполнения. Решающими для формирования стиля были личные вкусы Петра, а также особенности ландшафта нового города.

     К концу жизни Петра в архитектуре  наблюдается тяготение к более  нарядным, праздничным формам французского барокко. Точнее было бы сказать, что  в архитектуре Петербурга шло  слияние европейских стилистических приемов: рационального северного  барокко – через Трезини (симметрия и уравновешенность композиции, сдержанность декора), и изящного, придворно-аристократического – через Леблона (изысканность, приверженность к высоким, «мансардным» кровлям) – с традициями древнерусскими, сказавшимися, например, в многоцветной окраске зданий.

     Смена вкусов заметна на примере творчества первого архитектора Петербурга Д. Трезини, создателя стиля «Петровское барокко»: от строгих и лаконичных форм первых домов он подходит к почти барочным формам колокольни Петропавловского собора, Петровских ворот крепости.

     Отличительные черты «Петровского барокко»:

• «Петербургский манир» архитектуры был рационален, прост, ясен, спокоен и в тоже время проникнут праздничным настроением.
• Строгая симметрия планов и объемных построений, уравновешенность. Приведение к симметрии требует выделения центра композиции. По оси здания располагается главный вход, над ним самый крупный, нарядный зал.

     Особо представительные в градостроительном  отношении здания (Адмиралтейство, Кунсткамера, госпиталь) акцентируются башней. Центральная часть объема иногда подчеркивается ризалитом, обогащается пластически - портиками, скульптурой, сложными формами окон, нарядными наличниками.

• Вертикальные членения стен плоскими лопатками и пилястрами, обработка углов рустом.
• Плоскостная трактовка пластического убора зданий. Это обусловлено кирпичной конструкцией стены, ее рельеф исполняют в ходе кладки и избегают сильных выносов пилястр, карнизов.
• Многоцветная архитектура. Оштукатуренные кирпичные стены требовали покраски. Предпочитали активные красные, зеленые, синие тона на интенсивном фоне стены четко выделяются белые архитектурные детали, пилястры и лопатки.
• Оконные проёмы прямоугольной или арочной формы имели обрамление: плоский наличник с характерными расширениями по углам – «ушами».
• Сдержанное, по сравнению с европейским барокко, использование декоративных элементов.
• Мансардная крыша с переломом. Такие очертания крыши диктовались тяжелой черепичной кровлей.¹

     Д. Трезини - "первый архитектор Петербурга", создатель стиля "петровского барокко"

     Трезини Доменико Андреа (Трезини Андрей Якимович) (ок. 1670–1734), архитектор, один из основоположников петровского барокко.

     Родился в швейцарском городке Астано (близ Лугано, в италоязычном кантоне Тичино) ок. 1670г. в небогатой дворянской семье. Учился в Венеции. В поисках заработка приехал в Копенгаген. Заказов при датском королевском дворе не получил, но здешний русский посол А. Измайлов пригласил его в Россию – «служить в городовом и палатном строении» (1703).

     В том же году приехал к месту  строительства новой российской столицы через Архангельск. Первым его крупным сооружением был  форт Кроншлот (будущий Кронштадт), успешно выдержавший атаку шведской эскадры (впрочем, кронштадтские укрепления этого времени не сохранились и известны лишь по гравюрам). В 1704 обновлял поврежденные фортификации Нарвы. Наконец, в 1706 приступил к главному своему труду – строительству Петропавловской крепости, которую из земляной предстояло сделать каменной. К 1718 крепость как таковая – с массивными приземистыми стенами, бастионами и Петровскими воротами (украшенными рельефными атрибутами воинской доблести и аллегорической композицией Низвержение Симона-волхва апостолом Петром работы скульптора К. Оснера) – была в значительной своей части уже построена. В 1712–1733 над ней вознесся Петропавловский собор – трехнефная базилика со стройной колокольней, увенчанной грандиозным золоченым шпилем (в целом вся высота колокольни со шпилем 112 м, на 32 м больше «Ивана Великого» в Московском Кремле). Этот собор стал самым масштабным из тех стилистически рубежных памятников петровского времени, что как бы развернули православное церковное строительство лицом к Западу, преобразив в нем не только внешнее декоративное убранство (как это было в «московском» или «нарышкинском» барокко), но всю архитектонику, размеченную здесь декоративно-скупым, но мощным ритмом пилястр и волют.

     Трезини был первый иностранный зодчий, приехавший работать в Петербург (он прибыл сюда уже в 1706 г. из Копенгагена; где работал при дворе короля Фридриха IV). Умелый профессионал, не отличавшийся дерзкой фантазией, но обладавший безошибочным вкусом, подчиненным трезвой рассудительности, он оказался хорошим исполнителем архитектурных идей, которые обуревали Петра I (в 1709 г. писал Трезини Петру о своей работе в Петропавловской крепости: «… я со всяким радением рад трудиться против чертежа вашего…"). Вкусы и идеальные представления заказчика соединялись в композиции собора с тем, что шло от профессионального опыта архитектора, выступавшего исполнителем его «художественной воли».

     Петербургское здание, однако, отнюдь не было повторением  московского прообраза. Его общие  очертания более динамичны, решительны и жестки, что подчеркивает и квадратное сечение башни, заменившее восьмигранник. Декор его скорее графичен, чем объемен. Уже ясно ощутим трезвый рационализм, утверждавшийся в архитектуре Петербурга петровского времени. Главным отступлением от традиции стал «латинский» интерьер собора, подчиненный продольной оси, с тремя нефами, перекрытыми сводами одинаковой высоты (заметим, однако, что такая его структура позволила наиболее простым и эффектным приемом связать горизонтальный объем и колокольню в динамичной композиции). Место традиционных округлых апсид заняла прямоугольная пристройка, фасад которой, обращенный к главным воротам крепости, своим высоким барочным фронтоном как бы откликается на их архитектурную тему триумфальной арки. Соединение национальной традиции с иноземным, воспринимавшимся как новация, столь определенно намеченное в этом важнейшем монументальном здании молодой столицы, стало ключевым для характера архитектуры петровского Петербурга.

     «Канцелярия городских дел», созданная для  надзора над сооружением Петропавловской  крепости, вскоре стала архитектурным  штабом всей новой столицы (Трезини же был правой рукой главы Канцелярии У. А. Сенявина). Здания и целые комплексы по проектам швейцарского мастера возводились в ключевых точках Петербурга. Из них сохранились: Летний дворец Петра в Летнем саду (1710–1714), Благовещенская церковь с Духовским корпусом в Александро-Невской лавре (1717–1722), здание 12 коллегий на стрелке Васильевского острова (ныне университет; 1722–1734), последнее выделяется своей особой протяженностью (фронтальная ширина 383 м). Внеся в зодчество совершенно новые для России параметры высоты и длины, Трезини в то же время тонко дифференцировал стилистику, исходя из назначения здания. Если его церковные образы, более «южные» по духу, подчеркнуто величавы и масштабны, то образы светские (Летний дворец и 12 коллегий), напротив, подчинены, прежде всего, принципу практического удобства и компактности, характерного для северного, голландского барокко. Постоянно работая по личным указаниям Петра, зодчий внес также решающий вклад в регулярную планировку города на Неве в целом (в первую очередь на Васильевском острове) и составил «образцовые» (типовые) проекты жилых домов для размещения разных слоев населения («именитых», «зажиточных» и «подлых»).

     Дом Трезини функционировал как домашняя школа: из числа его помощников — «гезелей» вышел целый ряд видных зодчих, в том числе архитекторы Петро Антонио Трезини (сын Доменико; р.1710 – год смерти неизвестен), строивший в Александро-Невской лавре, и М. Г. Земцов.

     Основные  работы:

• Крепостные ворота в Нарве (1705);
• Петровские ворота Петропавловской крепости в Санкт-Петербурге (1717—1718);
• Петропавловский собор в Санкт-Петербурге (1712-1733);
• Колокольня Петропавловского собора в Санкт-Петербурге (1712-1733);
• собор св. Петра и Павла;
• дворцы Петра I — Летний (1710-1714) и Зимний (не сохранился);
• здание 12 коллегий (1722-1733, университет);
• госпиталь на Выборгской стороне (перестроен);
• собственный дом на Университетской наб.;
• проект застройки Васильевского острова;
• проекты «образцовых» домов.

     Умер  Трезини в Петербурге 19 февраля (2 марта) 1734.²

Достижения "петровского барокко"

     Основные  памятники «петровского барокко», сохранившиеся  до наших дней в Санкт-Петербурге:

• Летний дворец Петра I (Кутузовская наб. Летний сад) (1710 – 1716). Д.Трезини, А.Шлютер, И.-Ф.Браунштейн, Г.-И.Маттарнови, Н.Микетти, Н.Пино
• Дворец Меньшикова (Васильевский остров Университетская наб.,15) (1710 – 1727). Д.И. Фонтана, И.Г. Шедель, И.Ф. Браунштейн, Г.И. Маттарнови
• Собор св. Петра и Павла (Заячий остров)(1712 – 1733). Д. Трезини.
• Кикины палаты (Ставропольская ул., 9)(1714 – 1720)
• Петровские ворота Петропавловской крепости (Заячий остров) (1717 – 1718). Д. Трезини, Н. Пино
• Церковь Благовещения Пресвятой Богородицы Свято-Троицкого Александро-Невского монастыря (наб. реки Монастырки,1) (1717 – 1725). Д. Трезини
• Здание Кунсткамеры (Университетская наб., 3)(1718 – 1734). Г.И. Маттарнови, Н.Ф. Гербель, Г.К. Киавери, М.Г. Земцов
• Здание Двенадцати коллегий (Университетская наб.,7) (1722 – 1742). Д. Трезини, Л.Т. Швертфегер³

2. Расцвет барокко в творчестве Растрелли

Во времена  императрицы Елизаветы Петровны в русской архитектуре расцвёл  стиль барокко.

Крупнейшим мастером русского барокко петербургской  школы был зодчий В.В. Растрелли, создавший такие памятники русской  архитектуры, как Екатеринский дворец в Царском Селе (1752 – 1762), Зимний дворец (1754 – 1762) и Смольный монастырь (1748 – 1757) в Петербурге, Андреевский собор в Киеве (1747 – 1762) и другие здания.

Род Растрелли  происходит из Флоренции. Дед будущего архитектора в 1670 году получил дворянский герб и очень этим гордился.

Отец Бартоломео Франческо, Карло Бартоломео был скульптором, работал в Риме, Париже. В 1715 году после смерти французского короля Людовика XIV Растрелли – отец понял, что будет трудно заработать на жизнь при новом государе, которому было всего 5 лет, и поэтому принял предложение работать в России. В том же году был подписан договор между "господином Иваном Лефортом,

советником в  Париже службы Его Царского Величества Петра Первого", и "господином Растрелли Флоренским, кавалером Святого Иоанна Латеранского". В документе значилось, что "помянутый господин Растрелли обязуется ехать в Санкт-Петербург с сыном и учеником и работать в службе Его Царского Величества".

Таланту Растрелли  младшего, который учился за границей (возможно в Италии) между 1725 и 1730 годами, русское искусство обязано блестящим  расцветом дворцового ансамбля. Его  мастерство превратило город-порт и  город-крепость в город дворцов.

В 1730–1760 годах  придворный архитектор, с 1771 года почетный вольный общник Академии Художеств.

К основным произведениям  Растрелли относятся: ансамбль Смольного  монастыря в Петербурге; дворцы в  Курляндии (Латвия), в Рундаве и Митаве (Елгава); дворцы елизаветинских вельмож М.И. Воронцова и С.Г. Строганова в Петербурге; императорские дворцы – Зимний в столице, Большой (Екатерининский) в Царском Селе, Большой дворец в Петергофе, Адреевская церковь и Мариинский дворец в Киеве. Все они характеризуют стиль барокко середине XVIII века в России.

Крупнейший представитель  русского барокко, Растрелли переосмыслил традиции европейского барокко под  влиянием русской художественной культуры. Его постройки отличаются стремлением  к пространственному размаху  ансамбля, применением характерных  для русского зодчества колоколен, глав, крылец, тонких колонок, а также  увлечением интенсивной расцветкой стен, обилием позолоты, растительных мотивов в декоре.

Особенностями внешней архитектуры зданий В.В. Растрелли, как, впрочем, и всего  русского зодчества, являются протяженность  зданий, ясность и простота их плана, членение на выступающие и западающие объемы, применение ордеров с раскрепованными антаблементами, украшение фасада скульптурами, позолоченным и белым лепным декором на цветном, чаще голубом, фоне стены. Для интерьеров зданий характерно наличие парадных залов, просторных вестибюлей, а так же богатство отделки.

Особенной выразительностью отличаются постройки Растрелли 1750 – 1760 годов. Пластика, рельефность архитектурных  форм, сложный ритм размещения колоннад, пространственный размах сочетаются в  них с четкостью объемов, ясностью силуэта, строгостью планов. Всё это  видно в его творениях: Большой (Екатерининский) дворец в Царском  Селе, дворец Воронцова и дворец Строганова в Петербурге.

В 1754 – 1762 годах  Растрелли создал монументальный и  величественный ансамбль Зимнего дворца, замечательное по грандиозности  замысла и торжественной праздничности  сооружение.

Дворец задуман  и осуществлен в виде замкнутого четырёхугольника с обширным внутренним двором. Фасады дворца разделены антаблементом  на два яруса. Они декорированы колоннами  ионического и композитного орденов. Эти колонны, объединяют второй парадный и третий этажи.