Дизайн газеты

ДИЗАЙН ГАЗЕТЫ  
(НА ПРИМЕРЕ “КОМСОМОЛЬСКОЙ ПРАВДЫ”)

Курсовая работа

Руководитель работы:

Доцент кафедры Феркель В. Б.

«____»___________2009 г.

Автор работы:

студент  группы ФЖ-103

Кузьмин П. С.

«____»___________2009 г.

Челябинск 2009

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

В начале создания газеты должна лежать некая идея... В наши дни, при огромной конкуренции среди средств массовой информации, желательно, чтобы эта идея была очень хорошей. В чем бы ни была ее суть и для чего бы она ни предназначалась – для еще одной общенациональной газеты с сотнями тысяч экземпляров тиража, для узко ориентированной газеты или для чего-то еще, – идея эта должна предлагать читателям либо такое, чего они не могут узнать больше ниоткуда (а знать хочется), или доступное также из других источников, но выданное либо быстрее, либо качественнее, либо в более удобной форме. Если вы не убедите читателей по той или иной причине предпочесть вашу газету, вы напрасно потратите свое время и деньги.

Благополучие изменчиво, за него надо бороться. Газетный рынок, как, впрочем, и иной другой, постоянно расширяется, меняется, следуя за потребностями аудитории. Ширится поток электронной информации: телевидение и Интернет обрушивают на потребителей лавину картинок – ярких, подвижных, звучащих. Бумажные средства массовой информации воюют на несколько фронтов.

Не раз приходилось слышать  мнение, что оформление издания –  дело второстепенное и далеко не всегда новации здесь полезны, поскольку могут нарушить устоявшиеся отношения с читателями, учредителями. Опасность эта реальна: аудитория обладает известной консервативностью. И между тем аргументы в пользу постоянного обновления, на мой взгляд, неоспоримы.

Обновлять дизайн газеты необходимо потому, что жизнь не стоит  на месте и, следуя за прогрессом, за теми же электронными СМИ, меняется, а значит содержательное наполнение газет подвержено динамике.

Наиболее сильной стороной отечественного дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке.

В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов. Художники и теоретики этих направлений дали толчок к его возникновению. Идя по стопам Сезанна, кубистов, они осознали необходимость определения базовых составляющих произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую чувственную информацию. Они искали универсальные элементы художественной формы, протестуя против традиционного реалистического изображения объектов действительности. Таким образом, художники пришли к противопоставлению конструкции как воплощения истинной сущности предметов и композиции как привнесенной извне формы, искусственно надетой на уже существующее. Именно стремление сделать «конструктивную структуру» основой формообразования объединило в общем движении художников некогда различных направлений.

Цель данной работы заключается в рассмотрении и анализе дизайна в газеты “Комсомольская правда”.

Задачи:  1) рассмотреть историю развития дизайна

2) выявить особенности современного дизайна

3) проанализировать дизайн газеты “Комсомольская правда” на примере одного из номеров.

Объектом исследования является дизайн газеты “КП”, предметом исследования – один из номеров газеты “КП”.

Методы исследования: зрительный анализ дизайна газеты “КП”.

1. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ДИЗАЙНА  В РОССИИ

1. Первый этап развития дизайна в России (1917 – 1922)

На первом этапе развития дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Наиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции.

Необходимо отметить немаловажную роль театра в становлении конструктивизма. Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на практике. На первый план выходит материальная сторона художественного творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна, можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее – Б. Арватова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс. Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее – ИНХУК (Институт художественной культуры) и, главным образом, Рабочая группа конструктивистов ИНХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К. Медуницкий, К. Йогансон).

Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового искусства предопределило активное участие в движении «от изображения к конструкции» прежде всего художников и их профессиональных организаций.

Однако признание новой концепции  формообразования пришло лишь в 1921 году, когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов. Прежде всего необходимо отметить деятельность первых «красных художников» (выпускников первых ГСХМ – Государственных свободных художественных мастерских), организовавших Общество молодых художников (Обмоху, 1919–1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона, братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. Хан-Магометова «Пионеры советского дизайна»

(М., 1995). Конструктивизм перерос  производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные цели. Основным «противником», полемика с которым не ослабевала, остается супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир Малевич.

2. Второй этап развития дизайна в России (1923 – 1932)

Второй этап развития дизайна в  России можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров – производственных факультетов ВХУТЕМАСа (Высшие художественно-технические мастерские).

Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель – организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры. В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие.

Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры – А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.

3. Третий этап развития дизайна в России (1933 – 1960)

 Третий этап был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта. Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в проектных работах.

4. Четвертый этап развития дизайна: 60 – 80-е или 60 – 90-е годы

К проблеме комплексного решения выпуска  периодических изданий вновь  обратились в 60-е годы. Однако «опальный» в течение последних лет общий термин «дизайн» очевидно оставался нежелательным. В средствах массовой информации он утвердился как композиционно-графическое моделирование, в издательской деятельности – художественное конструирование. При общности методики в ее использовании в данном случае существуют принципиальные отличия, главное из которых заключается в том, что, разрабатывая дизайн-систему книги, мы выполняем проект для единичного объекта (даже если это серийное издание или собрание сочинений, каждый раз вносятся определенные коррективы), а газета, являясь одним и тем же объектом, существует во множестве продолжающихся номеров. Система должна быть разработана с учетом этого множества. Таким образом, предметом системного дизайна в данном случае является целостно структурированная модель издания.

Так, в качестве примитивной модели рассматривается простейшее моделирование групп элементов или их комплексов: фиксированные принципы подачи подборки, заголовочного комплекса, использования линеек и т. п. Второй этап моделирования поднимается до систематизации оформления всех крупных тематических единиц издания – подборок, разделов. Основой этой модели служит исторически сложившееся, закрепленное в устно передаваемых традициях лицо издания. Практически это концепция данной газеты, фиксирующая существующее положение вещей. Однако такие базовые элементы композиционно-графической модели, как структура и композиция издания, здесь почти не затронуты. Систематизация носит внешний характер, поэтому пока неправомерно говорить о комплексном проектировании издания. Таким образом, проявляются принципиальные различия между оформлением – одномоментным созданием внешней формы, и дизайном. Только третий этап моделирования по праву можно определить как системный дизайн. Его основой может служить концепция издания, составленная на основании анализа его структуры и композиции. Но это только в том случае если издание уже существует. Когда речь идет об организации выпуска новой газеты, концепцию разрабатывают на базе предварительно собранной информации о состоянии рынка периодики, о дефиците информации предполагаемой тематики у определенной аудитории, о психофизиологических и социально-демографических характеристиках потенциального читателя, о производственных возможностях полиграфической базы, каналах распространения и т. п.

5. Пятый, постсоветский этап развития дизайна в России

В постсоветский период проблема хотя бы частичной самоокупаемости ставит периодические издания в жесткие условия борьбы за читателя. При возросшей конкуренции практически однотипных изданий точность аудиторной направленности соответствие выбранному типу издания, стилистически особенности играют определяющую роль в их развитии. Выбирая издание на газетных развалах, читатель обращает внимание на его оформление, специфику графической подачи иллюстративного и текстового материала. Оригинальное и стабильное оформление является одним из условий узнаваемости и спроса. Поэтому в последние годы более пристальное внимание стали уделять эстетической стороне дизайна средств массовой информации. И пример в этом, безусловно, подали новые издания, явная продуманность, яркость, композиции которого сразу выгодно выделяла его на фоне изданий доперестроечного времени. Особенным контрастом стало оформление рубрик и разделов. Они украшают полосы, становятся средством акцентировки внимания. Однако те газеты, которые попытались решить проблему только за счет внешней формы, сразу столкнулись с закономерной ситуацией: внешняя привлекательность обеспечивает лишь однократный спрос, если она не поддержана внутренней моделью – конструктивной структурой.

2. КОМПОЗИЦИОННО-ГРАФИЧЕСКАЯ  МОДЕЛЬ (КГМ)

Композиционно-графическая модель состоит, как правило, из четырех основных частей, первой из которых является сетевой график. В нем закреплена жанрово-тематическая структура издания, разработанная на основании анализа предварительного материала. Сетевой график включает в себя расписание основных тематических разделов и рубрик по номерам (дням недели, неделям – для еженедельника) и полосам, их ориентировочный объем в наборных строках основного формата. Тщательно продуманная, возможно, измененная после выхода первых номеров структура издания является основой построения следующих частей композиционно-графической модели – размерных стереотипов, стандартных операций набора, макетов-стандартов. Все они имеют непосредственное отношение к внешней форме издания и не могут быть разработаны без некоего опосредующего звена между содержанием и оформлением. Если оформлять непосредственно содержание, то мы вернемся к опыту выпуска изданий начала века. Структура фактически является моделью содержания, конкретизированным перспективным планом работы редакции.

Размерные стереотипы фиксируют формат и объем  издания, основной и дополнительный форматы набора, количество колонок  и пробелы между ними. Даже эта самая консервативная часть модели, долгие годы определяемая общими ГОСТом и ТУ, претерпевает значительные изменения.

Стандартные операции набора в определенной степени  перекликаются с моделью подвальной ступени. Они закрепляют основной и  дополнительный шрифты и кегли набора текст и заголовков, состав и принципы оформления постоянно встречающихся в номерах комплексов (заголовочный, титульный, служебный, иллюстративный и т. п.). При налаженной связи редакции и типографии сотруднику секретариата достаточно было указать над заголовком определенный код. Оператор сам находил его характеристики по утвержденному редакцией каталогу основных операций оформления. Особое значение эта часть КГМ приобрела с введением компьютерного набора и верстки изданий. Новая технология значительно облегчила работу верстальщика, все стандартные операции закрепляются в стилевых файлах, которые остается только присвоить определенному фрагменту или целому тексту, заголовку. В титульном служебном комплексах необходимо менять дату выпуска, время подписания в печать.

В последние  годы данная часть КГМ приобретает  особое значение в связи с коммерциализацией изданий и возрастающей конкуренцией на рынке прессы. Подчеркнутый интерес к индивидуализации композиционных решений, к поиску своего графического лица позволяет использовать в газетном дизайне типично рекламный термин «фирменный стиль».

Наконец, последняя  часть КГМ - макеты-стандарты, представляющие собой принципиальные схемы верстки полос издания. Они как бы подводят итог предшествующим этапам построения модели. В противном случае оторванные от структурной основы макеты-стандарты вместо полезного инструмента становятся тормозом в работе секретариата. Нечто подобное произошло с «Собеседником» – первым в СССР иллюстрированным еженедельником газетного типа. В редакции был собран коллектив прекрасных художников, но они разработали макеты-стандарты абстрактного издания, что было обусловлено практически полным отсутствием других составляющих модели. Когда приступили к выпуску издания, красивые макеты скорее создавали дополнительные трудности, а не облегчали работу, так как под них приходилось подгонять содержание каждого номера. Макеты-стандарты меняли несколько раз, приглашая все новых и новых специалистов. После двух лет поисков внешней формы издания «Собеседник» в конце концов, обрел устойчивую композицию. Это произошло благодаря тому, что в еженедельнике сформировалась жанрово-тематическая структура, скрепленная сперва в сетевых графиках отделов, а позднее - в едином сетевом графике издания.

Таким образом, и в редакционной практике введение методов системного проектирования позволяет более эффективно организовывать процесс создания и последующего выпуска изданий, связав все его этапы в единую функциональную цепочку.

1. Различие  понятий «оформление газеты» и «дизайн газеты»

Два понятия  – «оформление газеты» и «дизайн  газеты» – используются нами в качестве синонимов, но все же следует остановиться и на некоторых их различиях. Под оформлением мы понимаем прежде всего процесс, а под дизайном – результат. Дизайн – разновидность художественно-проектной деятельности, и вторая – проектная – составляющая здесь является обязательной и едва ли не важнейшей. К тому же если оформление может быть и не продуманным, нелогичным, неэстетичным, неряшливым, то дизайн – никогда, поскольку для него «характерно моделирование предмета, художественно-графическое проектирование его, что позволяет проверять, предлагать и отбирать оптимальные варианты композиционных, цветографических, эргонометрических, антропометрических и других решений».

Все, что  не оптимально выявляет содержание, не способствует эффективности смыслового восприятия визуальной информации, не есть дизайн. Главное в дизайне – порядок, система. Газетный дизайн должен быть сначала функциональным, но в его четкости, разумности, простоте проявляется и его особенная красота.

Дизайн  газеты своеобразная визитная карточка издания. Именно с внешнего вида начинается знакомство читателя с газетой. По ее оформлению он сам может судить о том значении, которое редакция придает конкретному сообщению. Если же читатель знает, как обычно газета подает аналогичные материалы, то определит и значение события, отраженного в данной публикации, – иными словами, облик издания может служить средством ориентации в событиях современности. Нет сколько-нибудь неоформленного содержания, как нет и бессодержательной формы. Содержание и форма находятся в органической взаимосвязи, взаимозависимости, представляют собой неразрывное единство. Рассмотрю проблему единства содержания и формы газеты, акцентируя внимание на оформлении как важнейшем этапе формирования данного типа издания.

Для выражения  содержания любого газетного сообщения  используются языковые и внеязыковые  средства. Поэтому различают внутреннюю литературную форму газетного материала и его внешнюю форму. Последняя образуется с помощью внеязыковых средств: сообщение включается в систему пространственных, шрифтовых, графических, цветовых выделений и акцентировок... Только благодаря тому, что печатное слово материализуется (типографская краска, бумага, изображение на мониторе компьютера), оно воспринимается зрительно.

А что собой  представляют аспекты формы? Специфичность  этой категории заключается в отражении устойчивой связи между элементами содержания. Форма пронизывает внутреннее и внешнее (сущность и явление), так как она структура содержания, которое, как я отметила, включает в себя и внутренние и внешние процессы вещи, предмета. Основа формы, есть результат внутреннего взаимодействия элементов предмета как такового и внешняя определенность его как представителя системы. «...Когда форма выступает в виде внутренней структуры содержания, она сливается с последним, является его моментом, когда же форма выходит вовне, касается области внешнего, она как бы отделяется от содержания и становится к нему безразличной».

То есть форма соотносится с содержанием  как часть с целым, является его  основной частью.

2. Анализ понятия «структура»

Понятие «структура» наиболее тесно связанно с понятием «форма», обозначающим способ существования, способ выражения содержания и способ организации его элементов. Но все же нельзя отождествлять структуру с формой. Исходный признак первой – зависимость одних элементов от других, форма же много шире, ведь она помимо способа связи элементов целостной системы, включает в себя еще и пространственный, временный аспекты. Та же газета как бы развернута во времени и пространстве – и мы оцениваем не только отдельную полосу, отдельный номер, но и комплект номеров, из которых становится более ясной позиция издания, последовательность и непоследовательность в освещении отдельных тем и проблем, системность и бессистемность дизайна. Конечно, редкий читатель занимается этим специально, но интуитивно читательская аудитория ощущает, насколько профессиональна та или иная редакция (уважение со стороны публики завоевывается годами и даже десятилетиями кропотливым – системным – трудом, а растерять его можно в течение нескольких дней).

Содержание газеты – не просто сумма интервью и репортажей, статей и корреспонденций, очерков и фельетонов – все эти элементы постоянно взаимодействуют, переходя друг в друга, проявляют различные свойства. Причем взаимообусловленность сообщений здесь порой больше, чем в любом журнале, непериодическом издании, полосы формата А2 намного сложнее оформлять и верстать именно по тому, что внутренние связи между отдельными материалами, подборками, здесь намного сложнее, а ведь дизайнер держит в памяти еще и «идею» всей полосы, которую он стремиться выразить формально. Вовсе не случайно большинство еженедельников используют формат А3, позволяющий заверстывать гораздо меньше материалов, чем на полосах большеформатных газет. Они занимают как бы промежуточное положение между газетами и еженедельными журналами.

За каждой из страниц газеты, имеющей композиционно-графическую модель, закреплены определенные рубрики, разделы, жанры и т.д. Существуют и определенные правила размещения материалов на полосе в зависимости от их важности, оперативности, актуальности («на открытие», «на закрытие», «чердаком», «подвалом» и др.) То есть можно говорить о газете как о системе. «Подобно всякой системе, газета обладает устойчивыми элементами и устойчивыми, повторяющимися связями между ними. Познание этих связей, закономерностей, которые ими движут и факторов, влияющих на их устойчивость, позволяет эффективно управлять газетой, в том числе моделировать ее композицию и оформление, именно в этом – смысл и цель научного подхода к исследованию структурных особенностей содержания газеты».

3. Внешнее оформление газеты

Внешнее оформление газеты, так же представляет собой систему. Различные виды соединений элементов оформления – ряды, комплексы, подсистемы, системы – образуют в оттисках единое целое. Самая простая система публикаций – подборка. Следующие уровни – полоса, номер, газета. Именно содержание диктует соединение элементов в ряды, создание систем низшего и высшего уровней.

Единство содержания и формы, как  и всякое единство противоположностей, относительно. Форма развивается, и ее «движение» зависит от изменений в содержании. Хотя очевидно, что при этом форма все же более устойчива. Форма реагирует на существенные изменения. Ну а поскольку форма газеты, как и любая форма, – относительно устойчивая система и реагирует лишь на качественные изменения содержания, видимо, возможно закрепить на определенный период данную форму, точнее ее систематизированную, структурированную суть. Важно только верно определить момент, когда действительно настанет необходимость обновить устаревшую. Причем для содержания и формы характерно при этом следующее: приобретая новые элементы, они сохраняют некоторые старые, но в измененном виде – в этом проявляется действие прогрессивных традиций в оформлении газеты. Закрепить внутреннюю и внешнюю форму газеты на определенный период времени призвана композиционно-графическая модель. Способствуя упорядочению «лица» газеты, КГМ в то же время оставляет не мало простора и для импровизационных творческих поисков оформителей (компоновка отдельного материала, разверстка элементов заголовочного комплекса, фотографий и фотоблоков и др.) К тому же она может изменяться по пути уточнения и совершенствования. То есть и сама модель представляет собой систему – некую организацию элементов содержания и формы, характеризующихся повторяемостью и устойчивостью. Содержание оформления всегда имеет определенную идею и определенную эмоциональную окраску. К примеру, графическую композицию характеризуют как «спокойную» или «беспокойную»; шрифтами порой дают абстрактные значения «легкости», «жестокости»; внешний вид газеты нередко оценивают как «праздничный», «будничный», «траурный» и т.д. Думается, что в этом смысле понятие «лицо газеты» в какой-то мере соотносится с понятиями «имидж», «образ газеты». Доводом в пользу эстетической содержательности газетной формы является и то, что важнейшая сторона этой формы – графическая композиция - соединяет элементы графики в единое целое при помощи таких художественных средств, как линейное и тоновое построение, контраст, ритм, пропорции, равновесие, симметрия и асимметрия. Да и «строительный материал» графической композиции составляют элементы, зачастую определяемые, как формы художественные: шрифты, рисунки, фотографии, линейки, украшения.

Таким образом, искусство оформления газеты необходимо предполагает: уяснение идеи полосы, номера; подбор определенных композиционных и графических средств для ее эмоционального воплощения.

Как говорил Аристотель «кормчий знает, какова должна быть форма руля, и предписывает ее, производящий же знает руль – из какого дерева и какими приемами его сделать». И чем теснее будет связь между этими ступенями, тем современнее будет форма.

Эта схема показывает, как газета, созданная в содружестве журналистов, оформителей и полиграфистов  и представляемая читателем в  неком образе  воздействует на него. При этом коммуникативная способность газеты опирается на несколько качеств, соответствующих четырем уровням организации газетной формы.

Модель многоуровневого воздействия  газеты – продукта журналистской, дизайнерской и полиграфической деятельности: уровень первый представляют текст, иллюстрации – у читателя есть возможность прочитать и понять; уровень второй представляет текст, организованный при помощи абзацев, заголовков, подзаголовков, лидов («врезов», «вводок», «корзинок»), выносов в текстах – возможность правильно понять; уровень третий – текст, организованный на полосе при помощи композиционных и графических средств, – возможность как можно быстрее и точнее понять; уровень четвертый – текст, опредмеченный при помощи шрифта, бумаги, краски, – возможность видеть, прочитать, правильно и быстро понять. Усилия журналистов, дизайнеров и полиграфистов при создании газеты распределяются равномерно: на первом и втором уровнях особая роль принадлежит журналистам, на втором и третьем – дизайнерам, на четверном – полиграфистам. Такое распределение достаточно условно: скажем, журналист может в какой-то степени повлиять на изменение композиции полосы, а ответственный секретарь или его заместитель, выступающие в роли дизайнеров, могут при редактировании текста сделать немало поправок для улучшения стиля материала, его композиции и т.д.

3. СОЗДАНИЕ ГАЗЕТНОГО НОМЕРА

В процессе создания газетного номера коллектив редакции работает как  над совершенствованием внутренней (литературной) формы материалов, так  и над совершенствованием внешней формы газеты. Следует сразу сказать о необходимости различать объективные и субъективные формообразующие факторы. К первым относится действительность в ее широком понимании: как культура, духовная, идейная жизнь эпохи, ее идеологические тенденции, формы и стили исканий истины, мышление и самосознание человека нашего времени, традиции публицистики. Субъективные формообразующие факторы – это творческая индивидуальность журналиста, его восприятие мира, метод. При оформлении газеты действуют те же факторы: время, определенный стиль оформления, опирающийся на богатые традиции национальной школы дизайна; творческая индивидуальность конкретного дизайнера конкретной газеты.