Галерея вічних образів Шекспіра
ЗМІСТ
Вступ
Розділ І. Вічність образів у літературознавстві
1.1. Поняття вічного образу у
літературознавстві
Розділ ІІ. Специфіка вічних образів та їх інтерпретації у творах
В. Шекспіра
2.1. Символізм образів Отелло і Яго, Отелло і Дездемона у
трагедії «Отелло»
2.2. Трансформація образу Отелло у романі О. Пушкіна
«Арап Петра Великого»
Розділ ІІІ. Гамлет як герой і як вічний образ світової літератури
3.1. Ідейно-художнє значення
3.2. Трагедія Гамлета в інтерпретації європейських письменників 13
3.2.1. Гамлетизм в російській літературі
3.2.2. Трансформація образу Гамлета в українській
літературі
Розділ ІV. Образ вічного кохання та його втілення у трагедії
В. Шекспіра «Ромео і Джульєтта»
4.1. Витоки трагедії «Ромео і
Джульєтта»
4.2. Інтерпретація образів у
Висновки
Список використаної
літератури
ВСТУП
Творчість великого англійського драматурга Вільяма Шекспіра (1564-1616) – найбільшого гуманіста епохи пізнього Відродження – давно і заслужено здобуло собі світову славу. Основну силу В. Шекспіра як безсмертного митця складає поєднання глибини і дохідливості, простоти і складності його творів. На різних етапах творчого шляху поета дійсність була представлена в різному освітленні. Не випадково геній В.Шекспір найповніше виразився в драматургії, але найбільше його мистецтво передає драматизм людського життя. Вперше в світовій літературі Шекспір створив багатовимірні і повнокровні людські характери. У його п'єсах виведені живі люди, розкриті всі прояви людської натури.
У своїх трагедіях В. Шекспір наближається до найбільш хвилюючих питань людського життя, даючи на них невичерпні відповіді. Суть трагізму у Вільяма Шекспіра завжди полягає у зіткненні гуманістичних почуттів, тобто чистої і благородної людяності, вульгарності або підлості, які засновані на користолюбстві та егоїзмі. Саме у творах В. Шекспіра ми зустрічаємо невичерпне багатство вічних образів, які є вираженням морального та світоглядного змісту його творів.
Актуальність теми дослідження обумовлена відтворенням цілісної картини, що дозволяє продемонструвати сутність та важливість вічних образів Шекспіра та використання цих образів у творах інших письменників. Вічні образи це міфологічні, біблійні, фольклорні та літературні персонажі, які мають багаторазове втілення у словесності різних країн та епох. Такі образи дуже часто вживаються в ролі епітетів, вказують на різні якості характеру людини, чи окремого персонажу. Добре відомими для нас є такі вічні образи як Гамлет, Дон Жуан, Дон Кіхот, Фауст, Прометей, Мефістофель, Тартюф, які практично втратили своє прозоре літературне значення, але й набули нового більш людського та суспільного.
Стан дослідження обраної теми. Наукова література, присвячена розробці загальних і окремих теоретичних аспектів даної курсової роботи, нараховує велику кількість монографій, розвідок та статей. Проте комплексного дослідження вічних образів у творчості В. Шекспіра сучасні дослідники не проводили, надаючи перевагу аналізу окремих проблем творчого доробку письменника, або узагальнено характеризуючи його стильові особливості в межах літературного портрету.
Постать В. Шекспіра постійно цікавить літературознавців, проте неординарність його творчого мислення залишає безліч запитань і для подальших досліджень. Отже, мета курсової роботи зумовлена необхідністю проаналізувати вічні образи у творчості В. Шекспіра.
Досягнення поставленої мети передбачає розв’язання низки взаємопов’язаних завдань:
- охарактеризувати поняття вічний образ у літературі;
- виділити основні ознаки вічних образів;
- встановити специфіку вічних образів та особливості їх інтерпретації у В. Шекспіра;
- відтворити прийоми трансформації образу Отелло у романі О. Пушкіна
«Арап Петра Великого»;
- охарактеризувати образ Гамлета як героя і як вічний образ світової літератури;
- інтерпретація образів Ромео і Джульєтта у В. Шекспіра та у світовій літературі.
Об’єктом дослідження є трагедії В. Шекспіра «Отелло», «Гамлет», «Ромео і Джульєтта».
Предметом дослідження є вічні образи у творчому доробку В. Шекспіра та їх інтерпретація у світовій літературі.
Методи дослідження. Для розв’язання поставлених завдань використані системно-естетичний та історико-культурний, описово-аналітичний методи, а також метод комплексного текстуального аналізу, що дає можливість з’ясувати особливості художньо-стильової системи письменника.
Обсяг і структура курсової роботи обумовлена внутрішньою логікою розкриття теми дослідження, характером предмета, а також поставленою метою та основними завданнями роботи. Дослідження складається зі вступу, чотирьох розділів, поділених на підрозділи, висновків та списку використаної літератури.
РОЗДІЛ І. Вічні образи у літературознавстві
1.1. Поняття
вічного образу у
Вічні образи – термін, який використовується в літературознавстві, мистецтвознавстві, історії культури [37], та охоплює перехідні з твору в твір художні образи – інваріантний арсенал літературного дискурсу. Можна виділити ряд властивостей вічних образів (що зазвичай зустрічаються разом):
• змістовна місткість, невичерпність сенсів;
• висока художня, духовна цінність;
• здатність долати межі епох і національних культур, загальнозрозумілість, актуальність;
• полівалентність – підвищена здатність з'єднуватися з іншими системами образів, брати участь в різних сюжетах, вписуватися в обстановку, що змінюється, не втрачаючи свою ідентичність;
• перекладається мовами інших мистецтв, а також мовами філософії, науки і т.п.;
• широка поширеність.
Вічні образи включені в численні соціальні практики, зокрема далекі від художньої творчості. Зазвичай вічні образи виступають як знак, символ, міфологема (тобто згорнутий сюжет, міф). У їх якості можуть виступати образи-речі, образи-символи (хрест як символ страждання і віри, якір як символ надії, серце як символ любові, символи з оповідей про короля Артура: круглий стіл, чаша святого Грааля), образи простору і часу (усесвітній потоп, Страшний суд, Содом і Гоморра, Єрусалим, Олімп, Парнас, Рим, Атлантида, Платонівська печера). Але основними залишаються образи-персонажі.
Джерелами вічних образів стали такі історичні особи (Олександр Македонський, Юлій Цезар, Клеопатра, Карл Великий, Жанна Д’арк, Шекспір, Наполеон); біблійні персонажі: (Адам, Єва, Змій, Ісус Христос, Понтій Пілат); персонажі античних міфів: (Зевс, Юпітер, Аполлон, музи, Прометей, Олена Прекрасна, Одіссей, Едіп, Нарцис); оповідей інших народів: (Осиріс, Будда, Синдбад-мореплавець, Ходжа Насреддін, Зігфрід, Роланд, баба Яга); літературних казок (Перро: Попелюшка; Андерсен: Сніжна королева; Киплінг: Манглі), романів (Сервантес: Дон Кіхот, Санчо Панса, Дульсинея Тобосська; Дефо: Робінзон Крузо; Свіфт: Гуллівер; Гюго: Квазімодо; Уайльд: Доріан Грей), новел (Меріме: Кармен), поем і віршів (Данте: Беатріче; Петрарка: Лаура; Гете: Фауст, Мефістофель), драматичних творів (Шекспір: Ромео і Джульєта, Гамлет, Отелло, король Лір, Макбет; Тірсо де Моліна: Дон Жуан; Мольєр: Тартюф; Бомарше: Фігаро).
Приклади використання вічних образів різними авторами пронизують всю світову літературу і інші мистецтва: Прометей (Есхіл, Боккаччо, Кальдерон, Вольтер, Гете, Байрон, Шеллі, Жид, Кафка. Іванов, Дон Жуан (Тірсо де Моліна, Мольєр, Гольдоні, Гофман, Байрон, Бальзак, Дюма, Меріме, Пушкін, Бодлер, Ростан, А. Блок, Леся Українка), Дон Кіхот (Сервантес, Авельянеда, Філдінг, нарис Тургенєва, балет Мінкуса, фільм Козінцева та ін.).
Нерідко вічні образи виступають як парні (Адам і Єва, Беатріче і Данте, Ромео і Джульєта, Отелло і Дездемона або Отелло і Яго, Лейла і Меджнун, Дон Кіхот і Санчо Панса, Фауст і Мефістофель), або пов’язані з фрагментами сюжету (розп'яття Ісуса, боротьба Дон Кіхота з вітряними млинами, перетворення Попелюшки).
Вічні образи – це образи мистецтва, які у сприйнятті інших читачів втратили первинне, притаманне для них побутове або історичне значення, з соціальних категорій перетворились на психологічні категорії. І. Тургенєв стверджував, що Дон Кіхот і Гамлет перестали бути лицарем і принцем датським, а стали вічним виразом спочатку властивих людині прагнень подолати свою земну сутність, знехтувати усім земним, дістатися вершин (Донкіхот), або здібності сумніватися і шукати (Гамлет). Вічні образи протиставлялися так званим «епохальним» образам, які були виразом настроїв людей певного історичного періоду, або ідеалів суспільного руху; наприклад Онєгін і Печорін як образи зайвих людей, або Базаров як образ нігіліста.
Можливість абстрагування психологічної значущості образів від їх первинної соціальної суті, подібність цих образів до явищ, що існують і зараз, здатність їх впливати на людей різних класів — призвели до того, що ці образи були оголошені вічними, загальнолюдськими, такими, що виражають позачасову, позакласову суть людини, ставлячи перед людиною нерозв'язні проблеми. «Вічні образи» створюються в певному історичному середовищі, тому повністю зрозуміти їх можна лише зіставивши з певною епохою . Вони є «вічними», тобто такими, що застосовувалися в інших епохах, узагальнюючи риси людської вдачі.
Вічні образи стають особливо актуальними в умовах бурхливого розвитку постмодерністської інтертекстуальності, що розширила використання текстів і персонажів письменників минулих епох в сучасній літературі, але теорія вічних образів в науці систематично не розроблена. Нові досягнення в гуманітарному знанні (тезаурусний підхід, соціологія літератури) створюють перспективи вирішення проблем теорії вічних образів, з якою змикаються області вічних тем, ідей, сюжетів, жанрів в літературі. Вічні образи в цьому відношенні набувають характеристики тезаурусних констант світової культури.
Розділ ІІ. Специфіка вічних образів та їх інтерпретації у творах В.Шекспіра
2.1. Символізм
образів Отелло і Яго, Отелло
і Дездемона у трагедії «
«Отелло» – трагедія У. Шекспіра вперше поставлена на сцені лондонського театру «Глобус» 6 жовтня 1604 року. Вперше була опублікована у 1622 р. лондонським видавцем Т. Уоклі. Джерелом сюжету послужила новела Д. Чинтіо «Венеціанський мавр» зі збірки 1566 р. «Сто розповідей», в якому історія подана як «розповідь дружини прапорщика».
Ця новела була перекладена англійською мовою лише в XVIII ст., тому залишається припустити, що або В. Шекспір був знайомий з її італійським або французьким текстом, або чув докладний її переказ. При збереженні загальної лінії сюжету, в ключових моментах, в створенні психологічно складних характерів героїв В. Шекспір істотно переробив початковий матеріал: видозмінив мотив помсти негідника Прапорщика, за новелою, закоханого у Дездемону і знехтуваного нею, додає піднесений характер любові Дездемони і Отелло, якого вона «полюбила доблесть», він же її «за співчуття до нього». Мотив ревнощів Отелло також був значно змінений: у В. Шекспіра вона продиктована не ураженим відчуттям честі, або ображеною гордістю чоловіка-власника, а є поверненням реального боргу героя, прагнучого знищити зло в світі. Отелло – не мелодраматичний лиходій, що вбиває з ревнощів; за таких умов поет не міг би зацікавити нас його долею і ще менш – викликати в нас зворушливе і піднесено-трагічне враження. Драма тут втрачає вузько особистий, любовний сенс і підіймається до вищого трагічного мотиву – до зіткнення особи з середовищем.
До того ж у трагедії В. Шекспіра кардинально змінено характер головного персонажа. У Чентіо Мавр підступно вбиває дружину, проте робить це не сам, а за допомогою Прапорщика, щоб відвести від себе підозри. У В. Шекспіра авантюрно-кримінальна історія перетворюється у драматурга на трагедію. Історія злочину замінена В. Шекспіром на історію людини, що відмінна від інших, як кольором шкіри, так і душевними якостями (чесністю, прямотою, довірливістю). В цьому образі поєднались дві протилежності: він - відважний воїн, непереможний генерал (Сенат Венеції відправляє його продовжувати службу на Кіпр) і водночас - простодушна людина, яка довіряє наклепам Яго. У В. Шекспіра Отелло не холоднокровний убивця, а людина для якого честь – найголовніше в житті, він не може жити у брехні.
2.2. Трансформація образу Отелло у романі О. Пушкіна «Арап Петра Великого»
Отелло привертав творчу фантазію О. Пушкіна впродовж всього його життя. Він згадує ім'я мавра в «Єгипетських ночах», в критичних примітках. Поетові належить оригінальне і несподіване трактування шекспірівського образу: «Отелло від природи не ревнивий – навпроти: він довірливий» [36, XII, 157]. Ця оцінка, що йде врозріз із загальноприйнятою думкою, свідчила про глибоке осмислення О. Пушкіним В. Шекспіра і визначала деякі грані побудови образу Ібрагіма. «Отелло значущий для всіх планів Арапа Петра Великого – автобіографічного, історичного, психологічного. Значущим є те, що думка про літературну обробку життєпису Ганнібала приходить у момент кульмінації захоплення О. Пушкіна В. Шекспіром. Можна вважати що, вже тоді в свідомості поета за фігурою прадіда виникав образ „шекспірівського мавра” [19, 32].
Життя вигаданого В. Шекспіром персонажу дивовижним чином перетинається з багатьма сторонами біографії Абрама Ганнібала. Отелло, як і Ганнібал – чорний мавр, він, як і той, походить від царя, полководець на службі чужої і далекої країни, що зазнав трагічної долі, оженився на прекрасній білій жінці і випробував люті напади ревнощів. Варто відзначити, що тут можна визначити міфологенну основу багатьох фактів його біографії, у тому числі і міф про походження Ганнібала від царя.
Проте О. Пушкін не схильний був розглядати твір «Арап Петра Великого» як точний виклад життя прадіда. Використовуючи факти біографії Ганнібала, відштовхуючись від них, письменник наблизив їх до задуму художнього твору і тому свідомо змінив ряд обставин життя.
Подібно багатьом персонажам О. Пушкіна, образ Ібрагіма зібраний. У ньому переглядають одночасно риси історичної особи, прадіда поета, а також світської людини пушкінського часу, риси самого поета і Отелло. О. Пушкін пізнав секрет майстерності В. Шекспіра, що зумів нагородити немолодого мавра чарівливістю. Головне в Отелло – його здібність до героїчного дійства. «Краса Отелло у його подвигах », – говорить Дездемона.
Хоча дія Отелло у любовному епізоді роману (Ібрагім – графиня Д.) не здається явною дослідникові, вона все-таки очевидна. Перед Пушкіним стояло завдання: як психологічно вірно зобразити зародження взаємної любові чорного арапа і білої жінки, світської пані? Шекспір міг забезпечити переконливим мотивуванням, яке, до речі, Пушкін добре пам'ятав: «А Отелло, старий негр, що зачаровував Дездемону розповідями про свої мандри та битви?» [36, VIII, 5]. Подібний імпульс зародження почуття дає він і своїй героїні. «Просте і важливе» мовлення Ібрагіма полонило графиню Д., «якій набридли вічні жарти і тонкі натяки французької дотепності» [36, VIII, 5]. Віддалений перегук з В. Шекспіром відчувається і в інтерпретації теми ревнощів, яких так болісно боїться Ібрагім. При одній тільки думці про можливу зраду графині «ревнощі починали бурлити в його африканській крові, і гарячі сльози готові були текти по чорній людині» [36, VIII, 14].
У тексті роману немає прямих ремінісценцій з Отелло. О. Пушкін як би переносить частинку внутрішнього світу Отелло на Ібрагіма. Його герой – також натура глибока, діяльна, цілісна, він уміє бути вдячним. Він, як і Отелло, чарівно привертає тих людей, що оточують його. Не тільки російський цар і графиня, що просто люблять його, прив'язані до нього, але й правитель Франції Пилип Орлеанський. Навіть у будинку боярина Ржевського він «усіх встиг зачарувати» [36, VIII, 32].
Отелло поміщений В. Шекспіром в киплячу атмосферу Венеції, що б'ється з турками. Венеціанська республіка показана як держава нового типу: ламаються звичні середньовічні норми, виникають нові уявлення про справедливість, законність, право осіб. Тому в скрутну хвилину на чолі флоту ставить чорного мавра. Паралель з Росією, що б'ється з шведами, нагадує «величезну майстерню» [36, VIII, 13]. Ібрагім щасливий брати участь у всіх перетвореннях Петра, так само як Отелло – має бажання багато разів битися з турками.
Отже, незважаючи на відсутність прямих вказівок на запозичення образу Отелло у творі О. Пушкіна «Арап Петра Великого», беззаперечно можна стверджувати, що головний герой твору Ібрагім наділений рисами характеру Отелло і потрапляє у схожі з ним ситуації.
РОЗДІЛ ІІІ. Гамлет як герой і як вічний образ світової літератури
3.1. Ідейно-художнє значення образу Гамлета
Гамлет – центральний образ трагедії В. Шекспіра, що в 1601-1602 рр. ставилася в Англії, вийшла в 1603 р. першим виданням під заголовком «Трагічна історія Гамлета, принца датського. Твір Вільяма Шекспіра». Остаточно була оформлена в другому виданні, що вийшло в 1604 р. і отримала назву „Трагічна історія Гамлета, принца датського. Твір Вільяма Шекспіра”. Знов надрукована і збільшена майже удвічі та навідмінно від першого видання була справжнім і повним рукописом».
«Прототипом Гамлета був легендарний принц Амлет, ім'я якого зустрічається в одній з ісландських саг Сноррі Стурлусона. Це дозволяє робити припущення, що сюжет про Гамлета, ймовірно, був предметом ряду стародавніх переказів» [7, 136].
Перший літературний пам'ятник, в якому розповідається сага про помсту Амлета, належав середньовічному датському літописцю Саксону. У «Історії данів», яка була написана близько 1200 року він повідомляє, що ця історія відбулася ще в язичницькі часи, тобто до 827 року, коли Данія прийняла християнство.
Основний сюжетний мотив «Гамлета» – помста вітчимові за те, що він убив батька, одружився на матері і злочином захопив престол, – неодноразово розроблявся в літературі за декілька століть до Вільяма Шекспіра. Перші згадки про цей мотив можна знайти у скандинавській сазі про Амлета, що збереглася в хроніці Саксона, датського літописця XII ст. Ця сага була викладена Бельфоре французькою мовою в його «Histoires tragiques» [1564]; робота Бельфоре була перекладена з деякими змінами англійською мовою під назвою «The History of Hamlet». Переробка Бельфоре послужила, як вважають деякі дослідники, безпосереднім джерелом для трагедії В. Шекспіра [5, 7].
Скандинавська сага, яка
містить головні сюжетні
Амлет безперервно діє, коли Гамлет В. Шекспіра – весь поглинений своїми переживаннями, бо «блідне в нас рум'янець сильної волі, коли починаємо ми роздумувати: слабіє живий політ відважних і боязкий шлях геть схиляє від мети» [5, 7].
Амлет з саги боровся за встановлену норму, сприйняту ним за святу істину. Гамлет В. Шекспіра сумнівається в соціальних нормах століть і занурююється в питання: «що є істина?»
«Гамлет є утіленням людини пізнього Відродження. Людини, яка спіткала безмежність світу та своїх власних можливостей і розгубилася перед цією безмежністю. Це дуже трагічний образ. Гамлет добре розуміє реальність, тверезо оцінює все, що його оточує, твердо стоїть на стороні добра. Але його трагедія полягає в тому, що він не може зважитися до рішучих дій і перемогти зло. Його нерішучість не є проявом боязкості: він смілива, відверта людина. Його сумніви – результат глибоких роздумів про природу зла. Обставини вимагають від нього позбавити життя вбивцю свого батька. Він сумнівається, оскільки сприймає цю помсту як прояв зла: „вбивство завжди залишається вбивством, навіть коли вбивають негідника” [22, 35].
3.2. Трагедія Гамлета в інтерпретації європейських письменників
«Вічний образ» Гамлета з однойменної трагедії В. Шекспіра став певною ознакою культури і отримав нове життя в мистецтві різних країн та епох. Образ Гамлета є багатогранним і складним, тому дає безліч можливостей для інтерпретацій та розмірковувань над сутністю і глибинністю людської душі героя. Це постійно привертало увагу митців і дозволяло наводити різну інтерпретацію як образу Гамлета, так і основних проблем, що пов’язані з розкриттям образу.
Інтерпретацію трагедії В. Шекспіра «Гамлет» здійснив Ж.Ф. Дюсіс, що написав у 1769 році трагедію «Гамлет». Джерелом для цієї трагедії послужив французький переклад п'єси В. Шекспіра, виданий М. Лапласом. «Зміни в сюжеті торкнулися всіх дійових осіб. Клавдій – «перший принц крові», що приготував кубок з отрутою для короля, примусив закохану в нього Гертруду піднести кубок чоловікові, – всіма силами прагне зайняти трон: з одного боку, він готує змову, озброюючи за допомогою вірного йому Полонія своїх спільників, з іншої – схиляє Гертруду до браку, що дало б йому можливість легітимно захопити владу. Внутрішні мотиви його поведінки полягають в тому, що колишній король не оцінив його військових заслуг, заборонив його дочці одружуватися і залишив після себе спадкоємця, негідного трону» [22].
Офелія – рішуча, енергійна дівчина: вона не втрачає розум і не гине. Вимушена вибирати між батьком і коханим, що сперечаються за корону, Офелія спочатку йде за покликом крові, потім голосу зобов’язань: вона переконана, що життя монарха недоторканне, і борг підданої вище за всіх інших.
Вдова короля Данії - Гертруда, усвідомивши весь жах свого злочину, сповнена каяття. Відмовляючись одружитися з Клавдієм, вона направляє всі сили на турботу про державу і прагне прискорити коронацію сина. Сам Гамлет виведений як король Данії в переліку дійових осіб і як принц в тексті п'єси. За словами Клавдія, цей «вмираючий, сумний, пригнічений» спадкоємець ніде не проявив свою доблесть; його розум часто затмарюється: «то він нерухомий і відчужений із-за одного предмету, що займає його думки, то охоплений жахом» [26, 44].
Піддані бачать принца охопленого жахливими поривами. Питання Клавдія: «Що можна чекати від Родріго в такому стані?» [26] стає стрижнем сюжету: принца переслідує привид його батька, він перебуває то в непритомності, то в несамовитості, то в знемозі, то в люті. «Триразова поява фантома, що вимагає помсти за вбивство, заклики тих, що люблять його Гертруди, Офелії і повіреного Норсеста, відповідати королівській величі роблять свій внесок: він не намагається більше «викрити небеса в брехні» або покінчити життя самогубством, він погоджується з тим, що його рука повинна стати знаряддям помсти богів. Першим результатом цього рішення стає розрив з Офелією» [26, 45].
Боротьба любові і кривавого боргу закінчується на користь останнього за допомогою сентенції: можна змінити друга, дружину, кохану, але доблесний батько – безцінне благо, що дарується лише один раз добрими богами. Другим вчинком стає засудження матері. Спочатку відмовляючись робити замах на її життя, примушує її присягнутися на урні з попелом короля в своїй невинності. Її визнання причетності до смерті батька, на думку принца, достатньо для заспокоєння його духу. Третім, і останнім, діянням Гамлета стає його фінальна зустріч з головним лиходієм.
Убивши королеву, що встала на сторону сина, Клавдій підкуповує варту принца, віддаливши вірного йому Норсеста, Клавдій має всі шанси на успіх. Він передчуває перемогу: «Нарешті я царюватиму, нарешті я омию руки кров'ю Гамлета» [5, 14]. Але тут раптово з'являється принц. Нетривала словесна суперечка («Тріпочи, варвар, мене веде і наставляє небо» – «Припинимо ці порожні балачки і подивимося, хто з нас двох повинен тріпотіти» [35]); все закінчується дуеллю: оточений змовниками, що направили на нього свої шпаги, принц вбиває ударом кинджала Клавдія, а решту всіх бунтівників вбиває морально своїми висловлюваннями: «Коли підступна рука піднімає кинджал на королів, дух, стривожений за них і за їх країну, піклується про їх життя або мстить за їх загибель» [35].
Переробляючи трагедію В. Шекспіра «Гамлет», Дюсіс створює один з численних політичних памфлетів XVIII століття, головний герой яких – добродійний, освічений, сентиментальний монарх, хай нещасливий, але віруючий в первинну доблесть Природи та в перевагу розуму. «Театр епохи Освіти – це катехізис довершеного громадянина, потрібність суспільних чеснот і школа величності душі. Вимога цього театру «вселяти любов у добрих людей і жах до порочних» (Дідро), закликає до життя п'єсу «а la these», метою якої є не дослідженні діалектичних глибин людської природи, а ілюстрація загальновідомих істин століття Освіченості. „Чутливість тут виражається моральною силою, коли сентиментальність ототожнена з добротою” [7, 118].
Естетична система трагедії витікає з її етичних постулатів: щоб відкрити серце урокам моралі, її потрібно схвилювати, потрясти, злякати, примусити плакати. Історія свідчить про те, що Дюсіс умів «жахати» і «зворушати» публіку. Немислимий абсолют пристрасті, що панує в його трагедії, нагромаджені один на одного без видимих підстав високопарність і простота, піднесенність і жахливість, урожай сентенцій в монологах і діалогах при майже повній відсутності дії, не записувалися публікою в недоліки. «Гамлет» Дюсіса мав величезний сценічний успіх і зробив автора знаменитим. Герой жахав і розчулював, причому показ емоцій з успіхом замінювався розповіддю про них: жахало слово «жах», розчулювало саме слово «розчулення».
Важливим є те, що своєю появою п'єса зобов'язана бажанню Дюсіса створити роль, в якій відомий актор Молі зміг би продемонструвати «свою зворушливу чутливість і неповторну щирість». За свідченням самого автора, перший виконавець ролі Гамлета був «таким же яскравим і новим в сценах похмурих і жахливих, наскільки ніжним і привабливим у сценах безпосередності і почуття»: глядачі в театрі, за свідченням критики, «виймали свої хустки».
До образу Гамлета у світовій літературі звертався Гете, який трактував цей образ як своєрідного Фауста, «проклятого поета», вимушеного спокутувати гріхи цивілізації. Особливе значення набув цей образ у романтиків. Саме вони відкрили «вічність» і універсальність образу, створеного В. Шекспіром. Гамлет в їх розумінні є майже першим романтичним героєм, який сильно переживає недосконалість миру.
Том Стоппард в п'єсі «Розенкранц і Гильденстерн мертві» бере сюжетну канву «Гамлета» за основу, роблячи головними героями другорядних персонажів.
Болгарський драматург Н.Йорданов у «Вбивстві Гонзаго» пропонує поглянути на події очима Ельсинорських акторів.
Ізраїльська письменниця Т.Ахтман написала п'єсу «Офелія, Гертруда, Данія та інші»: головними персонажами якої стають героїні шекспірівської трагедії. П'єса зберегла свій стиль, структуру та послідовність подій першоджерела.
Не втратив своєї актуальності цей образ у ХХ столітті – столітті соціальних потрясінь, коли кожна людина вирішує для себе вічне «гамлетівське» питання. Вже на початку ХХ століття англійський письменник Томас Еліот написав поему «Пісня любові Альфреда Пруфрока», яка відображала відчай поета при усвідомленні безглуздості життя. Головного героя цієї поеми критики назвали занепалим Гамлетом ХХ століття.
3.2.1. Гамлетизм в російській літературі
«Гамлет» В. Шекспіра мав велике значення і для розвитку російської літератури. Вперше зустрічаємо згадку про нього у ХVІІІ столітті. Перша російська трагедія "Гамлет" була написана в 1748 р. А. Сумароковим. Питання про джерела цього твору остаточно не вирішене, ймовірно, це був прозаїчний переклад трагедії В. Шекспіра, виданий М. Лаплассом в збірці "Англійський театр" (1745-1748).
- Галицький крайовий сейм, порядок формування,склад і компетенція
- Галицько-волинська держава
- Галицько-Волинська держава наприкінці ХІІ – у першій половині XIV столетия
- Галлюциногенные грибы
- Галогены
- Галоиды
- Галстуки
- Гайморит у лошади
- Гайрайго в современном японском языке
- Гай Юлий Цезарь
- Гай Юлий Цезарь в античной литературе
- Галактика - мир вечного безмолвия
- Галантерейные товары
- Галантерейные товары и спреды в товароведении
