Где грань реальности в произведениях Х.Л. Борхеса

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ

 ВЫСШЕГО  ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КИНО  И ТЕЛЕВИДЕНИЯ» 
 

Кафедра искусствознания 
 
 
 
 
 

Курсовая

по дисциплине: Искусство и литература

на тему: « Где грань реальности в произведениях Х.Л. Борхеса » 
 
 

Санкт-Петербург

2011

Содержание 

Введение 

Глава 1. На грани реальности и вымысла

1. Реальность и фантазия в творчестве Х.Л. Борхеса
2. Текст как понимание реальности
3. Отражение действительности. Значение зеркала в произведениях Борхеса.
4. Воображение в создании вымышленной реальности

Глава 2. Поиск грани реальности в произведениях Х.Л. Борхеса

          2.1 Загадочная земля. Анализ произведения «Тлен, Укбар»

          2.2 Скрытая реальность в произведении «Пьер Менар. Автор Дон Кихота» 

Заключение

Список литературы 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 1. На грани реальности и вымысла

1. Реальность и фантазия в творчестве Х.Л. Борхеса

На протяжении всей  творческой деятельности  Борхеса  реальность и фантазия занимают особое место в его произведениях, включающих в себя множество интеллектуальных загадок, разгадывание  которых может открыть читателю бесконечный мир тайн и иллюзий, а также привести к созданию своего собственного. Борхес известен, прежде всего, именно лаконичными прозаическими фантазиями, часто маскирующими рассуждения о серьёзных научных и жизненных проблемах, а эффект подлинности вымышленных событий достигается введением в повествование эпизодов аргентинской истории и имен писателей-современников, фактов собственной биографии.

Именно поэтому всегда легко запутаться в нахождении четкой грани реальности. На мой взгляд, эта грань настолько тонкая, что можно принять настоящее за выдуманное, а выдуманное за настоящее. Всякий художественный мир, созданный Борхесом в своих произведениях невозможно понять однозначно, невозможно и уследить, где заканчивается реальность и начинается фантазия. Сам писатель, кажется, забывает о существовании границы между фантазией и реальностью. Всякий раз, когда ему приходится выбирать из двух вымышленных приключений, он выбирает приключение вымысла. Вымышленные герои читают вымышленную книгу, реалистически повествующую о них самих. Глубина вымысла производит незабываемый эффект правдоподобия.

В философском смысле Борхес провозглашает себя идеалистом, нередко вставая на позиции солипсизма. Здесь наибольшее влияние на творчество Борхеса оказал  последовательный идеалист Джордж Беркли. Так же как и в философии Беркли, мир Борхеса - иллюзорен. Действительность не существует вообще, а если и существует, то только как мысль. Реальные вещи и их противоположности существуют так же как различия между реальностями и нами самими образованными идеями. Мир идей Борхеса- это мир запутанных слов, метафор, символов и подсказок. Посредством своих и заимствованных подсказок   и  идей он воссоздает особую реальность, собственную Вселенную, собственные галлюцинацию, и эта галлюцинация часто реальнее самой действительности.

Наглядную демонстрацию подобного виденья мира мы находим в новелле «Круги руин». Сюжет является традиционным: « Сон про не сон», ситуация, когда нет возможности отличить реальность от вымысла, так как в обоих случаях мы имеем дело с мышление, умственной деятельностью.  
 

Ортега писал:

“Далекий от того, чтобы по мере сил приближаться к  реальности, художник решается пойти  против нее. Он ставит своей целью  дерзко деформировать реальность: разбить  ее человеческий аспект, дегуманизировать ее. Лишив вещи их “живой” реальности, художник разрушил мосты и сжег корабли, которые могли бы перенести нас в наш обычный мир. Художник заточает нас в темный, непонятный нам мир, вынуждая иметь дело с предметами, с которыми невозможно обходиться “по-человечески”. Поэтому нам остается подыскать иную форму взаимоотношения с ними, мы должны найти, изобрести новый, небывалый тип поведения. Толпа полагает, что это легко — оторваться от реальности, тогда как это самая трудная вещь на свете. “Реальность” постоянно караулит художника, чтобы помешать его бегству. Создать нечто, что не копировало бы натуру и, однако, обладало бы определенным содержанием, это предполагает дар более высокий”.

Мир, полный загадок, но лишенный тайны, являет собой высшее торжество детерминизма, на что не без злорадства и указал Станислав Лем, сказав, что Борхес всего лишь воспроизводит самый незатейливый из всех вариантов мироздания. Однако Борхес строит модель своей реальности , а не нашей всеобще принятой. Его литературный мир и не претендует на то, чтобы подменить собой “сырую” реальность. Смысл его существования в предельной непохожести, заведомой искусственности, сделанности, неправдоподобии. Здесь — но только здесь — любое слово сказано не зря, у каждого следствия есть причина, у всякого поступка — цель.

Виртуальная реальность — это “сон”, принимаемый за явь, а у Борхеса наоборот —  явь смахивает на сон; неразличение сна и реальности относится у него к онтологии, а вовсе не к творчеству человека. В глазах Борхеса мир воображаемого, создаваемый книгой, отнюдь не смешивается с реальностью; смешение возможно до того — на уровне непосредственного самоощущения человека, осознания им своих бытийственных корней. Самое заметное проявление игры - описание виртуальной реальности. Вершиной деятельности Борхеса в этом направлении являются две книги - "Вымышленные истории" и "Алеф". Подражание этим двум книгам породило и продолжает порождать колоссальный объем подражательной литературной продукции. Борхес все выдуманное приписывает обычной реальности, вставляет в нее, но по определенному принципу. 
Принцип этот заключен в восполнении реальности до логической полноты: заранее назначаются или дедуктивно определяются некие параметры или сочетание признаков, которые в нашей реальности не реализованы, и строится виртуальная реальность с этими параметрами и признаками. И там, где оно имеет место, различить, где что, может только Бог.

Ведь  истории вымышленные только тогда  хороши и увлекательны когда они приближаютсяк правде или правдоподобны..." - поучает Дон Кихот книгоиздателя [8].Этому правилу следует и Борхес, разработавший систему приемов для мимикрии вымысла под реальность. Нередко он ориентирует фантастические события по действительным эпизодам аргентинской истории, упоминает подлинные факты своей биографии, заставляет реальных, всем известных людей делать вместе с ним самые невероятные открытия. Так, все имена участников поиска таинственного энциклопедического тома из рассказа"Тлён, Укбар..." - Адольфо Биой Касарес, Карлос Мастронарди, Энрике Аморим,Альфонсо Рейес - принадлежат знаменитым в Латинской Америке аргентинским, уругвайскому мексиканскому писателям. Своего Пьера Менара Борхес искусно ввел в круг французских литераторов 1900-1920-х годов, приписав ему дружбу либо полемику с Полем Валери, Люком Дюртеном, Полем Жаном Туле, придав его идеям оттенок нигилизма в сочетании с влюбленностью по отношению к классическому наследию, характерный именно для модернистских течений начала нашего века. Еще чаще употребляет Борхес прием"нарочитого анахронизма и ложных атрибуций", изобретение которого приписывает опять же своему любимцу Пьеру Менару. То и дело Борхес подкрепляет свои вымыслы цитациями и библиографическими справками, где только при помощи специальных разысканий можно отделить подлинные имена и названия книг от вымышленных.

       Эффект таких повествовательных приемов не сводится к элементарному жизнеподобию. Борхес как бы разрушает средостение между реальной и воображаемой жизнью, заставляет читателя испытывать подчас головокружительное ощущение, что все может случиться, что в любой библиотеке, на любой книжной странице его ждут неслыханные новости. На свой лад Борхес добивается того же, чего добиваются другие латиноамериканские писатели: Гарсиа Маркес, Карпентьер, Амаду, Рульфо, - разница лишь в том, что их фантастическая действительность питается иными, фольклорными, источниками. В прозе Борхеса реальное и фантастическое отражаются друг в друге, как в зеркалах, или незаметно перетекают друг в друга, как ходы в лабиринте. Вспоминается строка Анны Ахматовой: "Только зеркало зеркалу снится..." Рассказы Борхеса тоже нередко кажутся снами: ведь во сне действуют обычно реальные, хорошо нам известные люди, но с ними происходят невероятные вещи. Зеркало, лабиринт, сон - эти образы особенно любимы Борхесом.

        Многие критики и весьма искушенные читатели были заворожены несравненной эрудицией Борхеса, его манерой подавать вымысел как комментарий, глоссу, просто пересказ чужих книг. "Писатель-библиотекарь" - так называлась статья Джона Апдайка, появившаясяв 1965 году в связи с выходом нескольких книг Борхеса в английском переводе.Апдайку вторит другой известный американский писатель, Джон Барт: "Точка зрения библиотекаря! ... Рассказы Борхеса не только постраничные примечания к воображаемым текстам, но вообще постскриптум ко всему корпусу литературы" [9]. 

Игровой принцип, который Борхес своим авторитетом заново утвердил в литературе ХХ века, прошел сквозь все его творчество, приведя к тому, что онтологические (смерть, жизнь) и эпистемологические (пространство, время, число) категории превращаются в символы, с которыми можно обращаться так же свободно, как с литературными образами или культурными знаками (крест, роза, зеркало, сон, круг, сфера, лабиринт, случай, лотерея и т.д.). Слепота как некий шаг на пути к смерти давала не только ощущение замкнутости в мире образов, в мире культуры, но и явную свободу в обращении с концептом небытия. И помимо всего - снятие противопоставления реальности и нереальности, каковой концепт к концу ХХ века стал достоянием массовой культуры и много послужил распространению славы Борхеса. 
Для него антитеза реальное/нереальное не существовала, а жил он в мире текстов, ощущая себя собственным персонажем, книгой, которую он сам пишет. Причем, он пишет книгу, в которой описан он, который пишет книгу, в которой он опять пишет книгу... и так до бесконечности, которая и есть бессмертие, потому что время спациализовано. 
И в этот момент, когда я заглядываю в книгу Борхеса и одновременно кошусь на монитор, а пальцами пишу статью, Борхес жив, потому что мною сейчас он пишет свою книгу, в которой пишет книгу... 

Преодоление изоляции между различными слоями внутри общества и между различными обществами способствует осознанию любой реальности как "языковой игры"

Метафикции Борхеса предлагают нам дар свободы. Нужно только иметь мужество принять его 

"Текст, представленный какой-то своей частью в другом тексте, становится тем самым описывающим текстом. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте.

Превращение читателей и авторов в героев произведения (спектакля) способствует размыванию границ между миром вымысла и миром реальности. достижения полной "реальности" любого вымышленного мира, которая сделает вымышленный и реальный мир неотличимыми. Можно ли создать искусственную действительность, во всех отношениях подобную подлинной и совершенно от нее неотличимую? Первая проблема - создание миров, вторая - создание иллюзий. Но иллюзий совершенных. Впрочем, я не уверен, что такие представления можно считать только иллюзиями"(Лем)

Однако создания "полной иллюзии" недостаточно для смешения "реальности" и "вымысла". Человек, не находящийся на мета-позиции, всегда склонен их различать. Для достижения этого Лем предлагает ряд механизмов, в том числе уже известный нам механизм "текста в тексте"

Различие, однако, присутствует безусловно в позиции тех, кто осуществлял эти проекты. "Реалистический" проект художественной литературы исходил из целей, заключенных в повседневной реальности и использовал литературу для достижения этих целей, изменения реальности, воспитания "нового человека"

Очевидно,  Борхесом  выдуман и Пьер Менар, персонаж новеллы «Пьер Менар, автор «Дон Кихота», — фиктивный автор несуществующих  произведений , поданный в новелле через их каталог. Каталог, составленный самим  Борхесом  

В постмодернистском контексте рассказ посвящен тому, что новые тексты невозможны, что число текстов вообще ограничено и к тому же все они уже написаны. Книг так много, что писать новые просто нет возможности и даже смысла. При этом "Дон Кихот" реальнее Пьера Менара, которого на самом деле нет, т.е. литература реальнее самого писателя. Поэтому не писатель пишет книги, а уже готовые книги из Универсальной Библиотеки (ее образ Борхес дал в "Вавилонской библиотеке", написанной в том же подвале) пишут себя писателями, и пишущий оказывается "повторителем", принципиальную возможность чего доказал пример Пьера Менара.

Вот один из лучших его рассказов - "Пьер Менар, автор "Дон Кихота". Если отвлечьсяна время от вымышленного Пьера Менара с его выдуманной литературной биографией,то о чем, собственно, идет речь? В остраненной, эксцентричной форме здесь рассмотренфеномен двойственного восприятия искусства. Любое произведение, любую фразухудожественного произведения можно читать как бы двойным зрением. 

Каталог, составленный самим  Борхесом , не раз смущал въедливых комментаторов: один даже предпринял архивные разыскания, чтобы возродить несправедливо забытого Пьера Менара. Каталог действительно «балансирует» м е ж д у в ы м ы с л о м ф и л о л о г а и р е а л ь н о с т ь ю ф и л о л о г и и, между мистификацией  Борхеса  и правдой науки. К «пограничному» каталогу  Борхес  привязывает отрывки из  произведений  Менара, создает к ним пространный комментарий, проводит литературные параллели, усиливает реалистический план. Борхесовская страсть к бесконечным превращениям пересекает «демаркационную линию» между фантазией и реальностью и устремляется дальше — из глубины филологического вымысла ко все большей подлинности. При этом нужно помнить, что речь идет о подлинности бесплотной, мнимой — о реальности филологического исследования. 

Для Борхеса  интеллектуальным партнером, обладающим нечеловеческим сознанием, была книга. Процесс чтения он понимал как погружение в магическую, тоже своего рода виртуальную реальность, где становится возможна встреча с Другим.

По Борхесу, книга  адекватна миру, но это вовсе не тот мир, в котором мы живем. Литературная вселенная Борхеса — это модель принципиально нечеловеческого  мира. 

Но особую тревогу вызывает у Борхеса пластичность человеческого ума, способность поддаваться внушению, менять идеи и убеждения

Для понимания этого необходимо в первую очередь обратиться к понятию "метатекста". Этот термин в самом первом приближении можно использовать для отграничения ситуации, в которой текст говорит о мире (о реальности), от ситуации, в которой текст говорит о тексте (ситуация метатекста).

Американский ученый Бертон Хатлен, анализируя творчество аргентинского писателя Х.Л.Борхеса  назвал "метафикциями" ("metafiction"): Метафикция делает автора и читателя героями художественного произведения, выводя их на сцену именно в качестве таковых, в процессе создания или восприятия произведения искусства." Борхес и другие метафикционисты не позволяют нам остаться пассивными наблюдателями их художественных представлений. Вместо этого, они настаивают, чтобы мы признали случайность их миров, и когда мы смотрим на них, создающих свои миры, мы учимся пониманию способа, каким все мы, все время, творим наши собственные миры. 

Одним из наиболее распространенных приемов метафикции является "текст в тексте" (одна из разновидностей метатекста):"Текст, представленный какой-то своей частью в другом тексте, становится тем самым описывающим текстом, метатекстом.

"Текст в тексте" делает "рамку", отделяющую мир условный от мира реального,  

Таким образом, внешняя публика смотрит пьесу, внутри которой публика, состоящая из актеров, также присутствует на представлении.

В романе Серватеса "Дон Кихот" (который Абель называет классическим примером метатеатра) герои романа становятся во второй части его читателями. В эссе "Скрытая магия в "Дон Кихоте" Борхес, анализируя этот эпизод, пишет:" Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем "Дон Кихота", а Гамлет - зрителем "Гамлета"? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже возможно, вымышлены."

Еще одной особенностью театрализованного текста является "интертекстуальность" (термин Юлии Кристевой). Интертекстуальность проявляется через необычайную насыщенность текста аллюзиями, ссылками, через бесконечное перекодирование значений по разомкнутой семиотической цепи. но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст создан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников.

В предельном случае постмодернистский текст выступает как гипертекст, то есть такое художественное построение, которое зиждется на нелинейном и многократном прочтении.

Если любое  реальное поведение - вымышленное поведение, а любая реальность - знакоткана, тогда верно и обратное: вымышленное поведение является единственно возможным реальным поведением. Разница вымышленного и реального исчезает (конечно, для восприятия с мета-позиции). Знаки порождают "реальность" (в том числе и -Реальность).

В рассказе Борхеса "Тлен, Укбар, Orbius Tertius" в художественно заостренной форме проиллюстрирована ситуация настоящего "порождения" Реальности знаками. Созданная неким тайным обществом энциклопедия вымышленной планеты Тлен в результате своего распространения меняет фундаментальную "языковую игру" и постепенно делает Землю Тленом. Карта предшествует "реальности" и создает ее 

Но для знакотканого мира безразлично, объявляется ли "реальность" "вымыслом" (как в проектах романтизма и постмодернизма, связанных с театрализацией театра и театрализацией жизни) или "вымысел" "реальностью" (как в проекте жизнестроительного "реализма"), ведь они ничем не отличаются друг от друга при взгляде с мета-позиции. И в том, и в том случае граница между "вымыслом" и "реальностью" стирается.

В случае постмодернистского проекта театрализации жизни (генетически связанного с романтическим и символистским) слияние вымысла и реальности может осуществляться (и часто осуществляется) с мета-позиции. а практической целью является перевод в мета-позицию других - зрителей и читателей, обучение их "метаязыковой игре". 

Самый впечатляющий символэтой относительности - рассказ "Тлён, Укбар, Orbis Tertius", в котором придумано,что группе интеллектуалов удается постепенно навязать человечеству совершенноновую систему мышления, произвольно изменить логику, весь свод человеческихзнаний, этических и эстетических ценностей. Борхес не может скрыть, что восхищаетсясилой воображения тех, кто создал новую систему взглядов, продумал ее до мелочей,сделал импонирующе стройной. Американский критик Дж. Ирби, почувствовав толькоэту тональность, счел "Тлён, Укбар..." "идеалистической утопией которая представляетнам будущую победу духа над материей'' [7].Однако в голосе рассказчика восхищение мешается с ужасом, поэтому правильнеебыло бы причислить рассказ к антиутопиям, и недаром автор называет Тлён "прекраснымновым миром" "Предмет рассказа - не Тлён, не "третиймир", а, скорее, человек, вброшенный в новый, поражающий, недоступный его пониманию мир". Он также утверждал, что величайшее счастье, которое может доставить литература, заключается в возможности изобретать".Все именно так в его творчестве, напрасно лишь Борхес отказывает себе в страсти. Его вымыслы вдохновлены страстью особого рода - страстью к красоте. Когда-то он предложил ценить религиозные и философские идеи по их эстетической ценности. Но что значит красота в применении к фантастической гипотезе? Это нетривиальность и последовательность, сочетание парадоксальности и безупречной логичности принято думать (это утверждают многие из западных исследователей), что Борхес, предлагая нам насладиться игрой ума и фантазии

Еще более драматичное предупреждение относительно того, как опасно терять из виду реальность, содержится в рассказах "Заир" и "Алеф". Автор-рассказчикв обеих историях осознает страшную угрозу субъективного идеализма: сосредоточиться на своей идее, на своем субъективном видении мира, быть уверенным, что ты носишьв себе вселенную, - значит в самом легком и комическом варианте стать графоманом,как Карлос Архентино, а в серьезном и патологическом случае - впасть в безумие. 

Итак, рассказы Борхеса объединены тем, что направлены к познанию человека:его ума и души, фантазии и воли, способности мыслить и потребности действовать.Все это, по глубокому убеждению писателя, существует нераздельно. "Я думаю,- говорит Борхес, - что люди вообще ошибаются, когда считают, что лишь повседневноепредставляет реальность, а все остальное ирреально. В широком смысле страсти,идеи, предположения столь же реальны, как факты повседневности, и более того- создают факты повседневности. Я уверен, что все философы мира влияют на повседневнуюжизнь". 

С одной стороны к тексту можно относиться как к источнику и хранителю информации об отображаемой им действительности. С другой стороны текст сам по себе представляет  уникальную, по мнению постмодернистов, «подлинную» реальность и историю. Поэтому только с позиции последнего толкования можно осмыслить мир как книгу и книгу как мир у Борхеса. Более того Борхес явился предшественником современного понимания культуры как текста и письма.

         В ситуации постмодернизма открыто признано, что текст не отображает реальность, он есть сама реальность.  В соответствии с пониманием постмодернизма, любая история – это история создания и интерпретации текста. Сам Борхес говорил «Быть может, всемирная история-это история различных интонаций при произнесении нескольких метафор, это письмена, которые мы должны постоянно читать и писать. Мы - буквы и мы - алфавит Божественного текста, на котором нас пишут». [4, 295]

          Художественное произведение  может стать, по мнению Гениса, моделью, которой будет возможно создать мир чужого разума, мир альтернативной, находящийся за пределами нашего сознания. Текст становится прообразом искусственного  разума и в субъективных отношениях текст выступает в роли субъекта, т.е ведет себя как разумное существо. У Борхеса таким существом, обладающим нечеловеческим сознанием, является книга, а процесс чтение-попадание в магическую, вымышленную реальность.

         Любой тек т можно толковать по-разному. Человек, создающий произведение искусства, литературы, музыки не может осмыслить свое творение в контексте последующего развития культуры. Ни он, ни его современники не имели возможности оценить содержание и значение своих собственных произведений так, как это сделали бы в последующие эпохи. Текст, попадая в новый историко-культурный контекст, наполняется новым смыслом, отличным от того, какой он имел во время его создания.

Именно это пытался совершить Пьер Менар,  успевший переписать, то есть переосмыслить три главы «Дон Кихота» Сервантеса.  По отношению к реальности всякий роман представляет некий идеальный план; Сервантесу нравится смешивать объективное с субъективным, мир читателя и мир книги 
 

Зеркало. 

Зеркало - одно из противоречивых борхесовских символов культуры. С функциональной точки зрения зеркало - это объект, создающий точное воспроизведение видимого облика любого предмета и его движения, если этот оригинал находится в определенных пространственных отношениях с зеркалом. В качестве объекта могут выступать различного рода блестящие отражающие металлические или стеклянные предметы, водная гладь и лед. А отражать можно практически все, если только ты не вампир или приведение. Но только вот, если собака посмотрит в зеркало, то увидит она другую собаку, но не себя. « Понять самого себя в зеркальном изображении, скорее всего, может только человек»,- писал в своем дневнике М. М. Пришвин. И далее он делает вывод: «Вся история культуры и есть рассказ о том, что увидел человек в зеркале, и все будущее наше в том, что еще в этом зеркале увидит».

         Играя многообразные роли в человеческой культуре, зеркало сочетает в себе различные культурно-исторические значения.

        Зеркало в произведениях Борхеса – это, прежде всего, взгляд человека на самого себя, но это одновременно и удвоение мира: человек, который смотрит в зеркало, видит не себя, а свое отражение, перевернутое по горизонтали, слева направо, он видит в зеркале своего зазеркального двойника, свое второе «я».

        Зеркало является не только отражением реально существующего объекта или субъекта. Оно может стать достижением иного мира, как у Борхеса,  мира, возникающего во времени. Этот мотив встречается в культурах разных эпох. Возьмем, например  романтическую сказку 19 века Льюиса Кэролла «Алиса в зазеркалье». Главная героиня попадает в другой мир, пройдя сквозь зеркало. В этом мире происходят невероятные игры со временем и событиями на протяжении всего пребывания Алисы в загадочном царстве.