Искусство проторенессанса

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И  НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное  образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Кубанский государственный  университет»

Филиал в г. Новороссийске

Кафедра иностранной филологии

Допустить к защите

«_______»______________2013  г.

Научный руководитель – 

И.Г. Кованова _____________

РЕФЕРАТ

Искусство проторенессанса

Работу выполнил: ______________  Ведерникова Мария Викторовна

Филиал ФГБОУ ВПО «Куб ГУ» в г. Новороссийске

Специальность\

направление подготовки 050602.65 Изобразительное искусство 2 курс ОФО

Новороссийск 2013

СОДЕРЖАНИЕ

…………………………………………………………………………….……… 3  

1 Проторенессанс…………………….…………………………………………….3

2 Терминология и влияние………………………………………………….………3

3 История…………………………………………………………….……………….6

4 Архитектура……………………………………………….……………………….8

5 Скульптура…………………………………….…………………………….……10

6 Живопись………………………………………………………………………….13

…………………………………………………………………………………….…25

Библиографический список…………………………………………….….………26

ПРОТОРЕНЕССА́НС (от греч. protos — "первый"; франц. Renaissance — "возрождение") —  исторический период в развитии средневекового искусства Италии XIII—XIV вв., предшествующий эпохе Итальянского Возрождения второй половины XV — начала XVI в. Этот период характеризуется антикизирующими тенденциями, т. е. стремлением художников использовать традиции античного искусства.¹

Становление и развитие художественной культуры Возрождения — процесс  длительный и неравномерный. Хронологические  рамки Итальянского Возрождения  охватывают время со второй половины XIII в. по первую половину XVI в. включительно. За это время искусство Итальянского Возрождения прошло несколько этапов своего развития. Среди искусствоведов принято эти этапы называть по названию столетий. Так, XIII век именуется  дучеито (букв, двести), XIV — треченто (триста), XV — кватроченто (четыреста), XVI век — чинквиченто (пятьсот).

Первые ростки нового мировоззрения  и сдвиги в художественном творчестве появились в конце XIII в., а в  начале XIV в. им на смену пришла волна  готического искусства. Эти явления  стали своего рода «предвозрождением» и получили название Проторенессанса.²

Для искусства Проторенессанса  характерно появление тенденций  к чувственному, наглядному отражению  реальности, светскость (в отличие  от искусства Средневековья), появление  интереса к античному наследию (свойственного  искусству эпохи Возрождения).

Социальными предпосылками в 1200-е (дученто) явились развитие ремесел  и торговли, экономические реформы  в свободных итальянских городах (особенно в Тоскане).

Появление признаков Проторенессанса  некоторые исследователи усматривают  в архитектуре XI—XIII вв. в Тоскане, где использовалась полихромная  облицовка мрамором в сочетании  с тонкими членениями стен и античные архитектурные детали, что позволило  облегчить тяжеловесность архитектуры  свойственную романскому стилю.

Для архитектуры Проторенессанса  характерны уравновешенность и спокойствие. Представитель: Арнольфо ди Камбио.

Для скульптуры этого периода характерны пластическая мощь и наличие влияния  позднеантичного искусства. Представитель: Никколо Пизано.

Для живописи характерно появление  осязательности и материальной убедительности форм. Представители: Пьетро Каваллини (Рим); Джотто (Флоренция).³

 Терминология и влияние.

Этап "предвозрождения" наблюдался в искусстве разных стран (см. Каролингское Возрождение; Македонское  Возрождение; оттоновское возрождение; "русский ренессанс"; штауфеновский  ренессанс), однако только в итальянском  искусстве он имел далеко идущие последствия.

Термин "проторенессанс" ввел швейцарский историк Я. Буркхардт (1818—1897) в книге "Культура Возрождения  в Италии" («Die Kultur der Renaissance in Italien", 1860). Нидерландский ученый Й. Хёйзинга в книге "Осень средневековья", опубликованной в 1919 г. (см. средневековое  искусство), отказался признать специфику  культуры Возрождения и, следовательно, проторенессанса, рассматривая эти  периоды как этап развития средневековых  идей. В 1957 г. Э. Панофский (см. иконология) опубликовал книгу "Ренессанс  и „ренессансы“ в искусстве Запада", в которой развил идею о том, что "ренессанс" (в кавычках и со строчной буквы) — это явление, которое  повторяется в культурах разных стран и различных эпох. Суть этого  явления состоит в попытках соединения идеализма с натурализмом. Такое  соединение осуществилось в искусстве  античной классики века Перикла (V в. до н. э.), отчасти в раннехристианском искусстве (II—V вв. н. э.), затем в искусстве франков эпохи Каролингов (VIII—IX вв.), а потом в XIIв. во Франции. Античная традиция, по мнению Панофского, никогда не умирала, а только время от времени уходила в тень. Эта традиция является главной отличительной чертой западноевропейской культуры. Однако только в Италии на рубеже XV—XVI вв. вследствие особо благоприятных условий возник собственно Ренессанс (с прописной буквы).

Согласно  концепции русского ученого И. Н. Голенищева-Кутузова, западноевропейский проторенессанс XII—XIII вв. начался в Греции с Македонского Возрождения IX—XI вв.: "Ранее, чем где-либо в Европе, на Балканах, в творчестве замечательных сербско-македонских художников XII—XIII вв. появились первые признаки ренессансного движения... Не художники Италии повлияли на сербско-македонскую живопись этого времени, а, наоборот, балканская, а через ее посредство византийская живопись оказала влияние на итальянское искусство XIII века, сыграв важную роль в развитии в нем предренессансных тенденций"⁴.

Иконы и фрески сербско-моравской школы действительно  отличают эмоциональность, внимание к  античному наследию, внутреннему  миру личности, чувственная трактовка  образов, динамичность, живописное понимание  формы. В качестве предвестия общеевропейского Возрождения рассматривают искусство  Палеологовского Ренессанса XIII—XV вв. в Византии и влияние этого искусства на живописцев о. Крит, Афона, Балкан и Закавказья. Российский ученый-византинист Н. П. Кондаков считал роль искусства Востока (см. Запад и Восток), и в частности итало-критской школы XIII—XIV вв., решающей для развития всей западноевропейской культуры и искусства Итальянского Возрождения (см. также Кандия). Под воздействием византийских иконописцев с о. Крит, а также мастеров, бежавших в Венецию из Константинополя после разгрома его крестоносцами в 1240 г., в Северной Италии развивалось особенное искусство алтарных картин (итал. pittura greco-veneto). Однако существенно, что независимо от движения с Востока на Запад в средневековой Франции, не имевшей прямых связей с Элладой, в конце XI в. ясно обозначились проторенессансные тенденции. Они достигли вершины в XII в. и продолжались в XIII столетии. Э. Панофский разделил эти тенденции на два течения. "Первый проторенессанс" был явлением "средиземноморским, возникшим на юге Франции, в Италии и в Испании... Он черпал свои силы от скрытых кельтско-германских тенденций... Так что первоначальный вклад Бургундии оказался более жизненным, чем Прованса, а вклады Ломбардии, Апулии и Сицилии — большими, чем Тосканы и даже Рима"⁵

Второе течение  представлено скульптурой и книжной  миниатюрой парижской школы около 1240 г., искусством провинций Сен-Дени, Иль-де-Франс, Шампани, школы Николаса из Вердена, скульптурой Шартра и  Реймса. В то время стенная роспись "эмансипируется от книжной иллюстрации", появляется "фигурная и повествовательная  живопись на стекле"⁶.

Мастера проторенессанса  стремились возродить качества монументальности, свойственные античному искусству. С середины XI в. начинает развиваться  почти забытое искусство монументальной скульптуры из камня. Причем в качестве иконографических прототипов используются античные геммы, монеты и ювелирные  изделия. Мелкие изображения увеличиваются  до огромных размеров. Скульптура к  концу XII в. отделяется от стены, чем создаются предпосылки возникновению нового статуарного искусства.

Решительные перемены совершаются в конце XII в., т. е. в то время, когда готический стиль достигает зрелости и его произведения могли на равных соперничать с античными. Так, "большие головы" интерьера и западного портала собора в Реймсе, созданные в середине XIII в. в самом сердце Франции (т. е. вне связи с антикизирующими тенденциями XI—XII вв. на юге страны и в Южной Италии), представляют собой монументализацию античных гемм и монет с их рельефными изображениями. Они еще не являются классической скульптурой, форма которой характеризуется единством осязательных и зрительных качеств. Но в готическом стиле был сделан важный шаг в направлении автономности скульптурного объема и свободы пластики складок одежд. Именно поэтому многие готические статуи Реймса так напоминают античные.   Отделившись от пилона или пучка колонн интерьера готического храма, статуя перед стеной или в нише вступала в иное соотношение с архитектурой. Поэтому "высокая готика" (название стиля) есть, в сущности, проторенессанс (название периода) и является своеобразным средневековым Классицизмом.

Из византийского  искусства мастера стали заимствовать не восточные, а эллинские элементы. Фигуры и сцены, срисованные с  рельефов римских саркофагов, мастера  проторенессанса использовали со сменой смысловой ориентации — в качестве христианских аллегорий (см. "Добродетели  и пороки"). Однако в отличие  от художников последующей эпохи  — Итальянского Возрождения —  в подобном заимствовании еще  не происходило органичного соединения классических форм с новой христианской идеологией. Одни и те же античные фигуры использовали для разных сюжетов. Играющего  на арфе Орфея превращали в изображение  библейского царя Давида, Геракла  — в Христа (сравн. "Добрый пастырь"), "Венеру Стыдливую" (лат. «Venus Pudica"; см. Венера) изображали в качестве Евы.⁷ Знаменитые античные статуи повторяли в раннее Средневековье в малых серебряных или бронзовых отливках и в терракоте. Они были хорошо известны средневековым мастерам. В Центральной Италии, где готический стиль не получил значительного развития, проторенессанс с его классическими реминисценциями, как это ни парадоксально, развивался слабее. Лишь на юге, в Апулии и на о. Сицилия, благодаря норманнскому правлению было сильно влияние арабского и франкского искусства.

Характерный пример представляет творчество скульптора Никколо Пизано (ок. 1220 — 1280), который  был родом из Апулии (его второе имя Никколо д’Апулия). В рельефах кафедры Баптистерия в Пизе (1260) Никколо Пизано обратился непосредственно  к позднеримскому наследию, заимствовав  отдельные фигуры и приемы трактовки  складок одежд с рельефов римских  саркофагов, находившихся рядом, в пизанском  Кампосанто (см. рис. 290—295). Такое обращение  назад, минуя несколько столетий Средневековья, характерно для переломных эпох развития искусства. Однако Н. Пизано не удалось достигнуть гармоничного соединения форм античной классики и  готического стиля. Обращение к  прошлому оказывается недостаточным, если оно ограничивается внешними приемами, простой стилизацией. Пизано в своем  уникальном опыте пренебрег сложностью античного наследия, так же как  и актуальным содержанием средневекового искусства. Именно поэтому опыт Пизано более не повторялся, он остался  в истории искусства без видимых  последствий. В следующей работе Никколо Пизано вместе с сыном  Джованни (ок. 1247 — ок. 1315) вернулся к  готическому стилю. В кафедре  пизанского собора (1302—1311; см. рис. 288) и  похожей кафедре собора в Сьене (1265—1268) отсутствуют античные мотивы (остаются лишь традиционные аллегории). После антикизирующих стилизаций XII—XIII вв. наступает готическая реакция, длившаяся вплоть до конца XIV — начала XV в. Именно из этого готического стиля, а не из классицизирующего искусства Пизано-отца, возникла "хорошая манера" (итал. buona maniera) Якопо делла Кверчья (см. Лукка), Л. Гиберти и Донателло (см. Итальянское Возрождение). Даже в соборе Реймса рядом с "почти античными" фигурами Марии и Елисаветы вновь появились экспрессивные статуи с характерной "готической кривой", принципиально отличной от греческого хиазма. В орнаменте вместо античных пальметт и акантов вновь возникли листья дуба и плюща.

Конные статуи XII—XIII вв. более не повторялись вплоть до эпохи Возрождения. Во второй половине XIV в. антикизирующие тенденции казались архаичными, слишком "натуралистичными для тосканцев и слишком идеалистичными для североитальянцев". Итальянская живопись "поддалась соблазну" стиля интернациональной готики, она "отреклась от своего классического наследия" и оказалась под влиянием стиля, вызванного к жизни "по ту сторону Альп"⁸.

Предтечей нового искусства (итал. vita nuova — "новая жизнь") было суждено стать не Пизано-отцу, а Джотто ди Бондоне (1266—1337), флорентийцу, другу и единомышленнику Данте  Алигьери. Дж. Боккаччьо в "Декамероне" назвал Джотто "лучшим живописцем в  мире", который "возродил искусство". В своей живописи Джотто ориентировался не на традиции иконописцев итало-критской школы, ярким представителем которой  был Чимабуэ (1240—1302), а на достижения современной ему скульптуры. Флорентиец, изменивший свои взгляды на искусство, как и Пизано-отец, он полагался  не на плоскостной узор линий, а на осязательную ценность скульптурного  объема. Отсюда проистекают сильные  и слабые стороны его росписей в Капелле дель Арена в Падуе (1305—1306). Изобразительное пространство (см. пространственные системы изображения) во фресках Джотто незначительно, мастер его углубляет лишь настолько, чтобы  разместить там фигуры, подчас игнорируя  даже их пространственные отношения. Русский  религиозный философ П. А. Флоренский назвал "джоттизм" ересью, "францисканством" в искусстве, возникшим на фоне символизма религиозной живописи того времени: "Джотто смотрит в иную сторону... Его веселый и счастливый гений... был склонен к по-возрожденчески неглубокому взгляду на жизнь". Он не был мистиком и, в отличие  от Данте, с которым был дружен, "дышал иным воздухом". Джотто, как пишет Флоренский, "испытал  самый первый, предутренний ветерок  натурализма и сделался его провозвестником".⁹ Существенно, что, как и в творчестве семейства Пизано, предшествующие росписям в Падуе произведения Джотто в церкви Сан Франческо в Ассизи (ок. 1294, 1297—1299) и последующие в капелле Барди церкви Санта Кроче во Флоренции (1320) в значительной степени демонстрируют архаизм и не имеют принципиальной новизны. В 1334—1336 гг. Джотто руководил строительством Флорентийского собора, и по его проекту возведена соборная кампанила, завершенная Ф. Таленти (см. т. 4, рис. 247). У Джотто не было настоящих последователей. Так называемые "джоттески": Альтикьери, Таддео ди Гадди, Н. Джерини, Джованни даль Понте, Б. Дадди — работали в готическом стиле. В Англии проторенессансом иногда называют искусство времени правления короля Генриха VII Тюдора (1485—1509), начала Тюдор-Ренессанса (см. также романизация христианского искусства)¹⁰.

История

Рубеж XIII и XIV столетий, не был временем, благодатным  для Италии. Именно тогда назревал конфликт между папой римским  и французским королем, повлекший  за собой «авиньонское пленение»; весь полуостров сотрясали военные столкновения, лишавшие людей покоя и надежды  на благополучие; вскоре начались стихийные  бедствия, а в 1340-х годах – и  эпидемия «черной смерти» – чумы, унесшей по всей Европе миллионы жизней. Но всё это время в Италии продолжалась строительная деятельность – в городах  возводились жилые дома, храмы, ратуши, поднимали свои стены монастыри, преграждали путь врагам новые укрепления и дозорные башни. Так Проторенессанс создавал фундамент не столь уж далекого будущего, так возникали предпосылки  для того расцвета итальянского зодчества, который наступит позже. Постепенно распространявшееся учение гуманистов стимулировало рост интереса к античной культуре, в том числе и к  архитектуре. Самые плодотворные уроки  античного «искусства строить» мог  преподать Рим, где развалины  древних сооружений представляли собой  особенно впечатляющую картину. Однако, хотя в XIV столетии «черная смерть»  и обошла Рим стороной, положение  «вечного города», вконец разоренного  безвременьем, терзаемого алчными магнатами  и разбойничьими шайками, могло вызвать в ту пору только сострадание. И все же Рим периода Проторенессанса исподволь готовился к исполнению той исторической роли, которую ему еще только предстояло сыграть. Именно он, «вечный город», абсолютно справедливо воспринимался просвещенными современниками как средоточие всего самого ценного, чем обладает нация, как символ грядущей эпохи Возрождения, хотя, конечно, предвидеть ее наступление тогда еще никто не мог.

Остальные города Италии в этом смысле сильно уступали столице древней империи, но заметно  опережали Рим по важности вклада в новое строительство. Несколько  в стороне от участия в процессе подготовки Ренессанса оказалась только южная часть страны, где в течение  нескольких столетий боролись друг с  другом, а затем закреплялись на более или менее продолжительный  срок захватчики самого разного происхождения  – норманны, сарацины, германцы, французы, испанцы; все они оставили свой след в общей, весьма пестрой картине  культуры этого края. На юге, в том  числе в городах Сицилии, сильным  было влияние на искусство также  и византийской традиции, поскольку  еще со времен крушения Римской империи  Византия дольше, чем в других областях Апеннинского полуострова, сохраняла  здесь свое присутствие. Переплетение разнохарактерных влияний придало  яркое своеобразие крупнейшим памятникам этой части страны – таким, как  храмы в Палермо, Монреале, Чефалу, начало строительства которых относится  в основном к XII веку.

На севере Италии главным проводником византийского  влияния в искусстве была Венеция, в течение долгого времени  поддерживавшая оживленные торговые и  культурные связи не только с Византией, но и со странами арабского Востока. В Венеции, как и во Флоренции, сформировалась одна из наиболее влиятельных  художественных школ Италии. Две эти  школы – флорентийская и венецианская – во многом были противоположны друг другу. Нередко для того, чтобы  контрастнее подчеркнуть их различие, говорят, что основой флорентийской  школы было искусство рисунка, тогда  как главным средством выразительности  венецианской живописи служил цвет. Конечно, это суждение грешит нарочитым схематизмом: венецианские художники, разумеется, отнюдь не были слабы в рисунке, а флорентийцы  не пренебрегали цветом. И все же весьма заметные отличия одной школы  от другой существовали. По сравнению  с венецианской флорентийская школа  действительно выглядела более  строго соблюдающей графическую  дисциплину, что проявилось и в  архитектуре Флоренции, склонной к  четкости в прорисовке объемов и  лаконизму в декорации. Напротив, Венеция словно купается в красках, рожденных самим природным ландшафтом – голубой лагуной, «плавающими» в ней зелеными островами, неутомимым солнцем, ярко сверкающим на безоблачном  небосводе.

Если Венеция  связывала Италию с Востоком, то Милан выполнял функции «транслятора»  на итальянскую почву художественных идей, рождавшихся к северу от Альп. Неудивительно поэтому, что именно в Милане появился громадный собор, представляющий тот вариант готики, который оказался достаточно близким  общеевропейскому стилю.

Собственные художественные школы возникли и  во многих других городах Италии, стремившихся достичь культурной самостоятельности  ничуть не в меньшей мере, чем  политической. Каждая из этих школ внесла свой вклад в дело становления  и развития ренессансной архитектуры, оплодотворяемой опытом античного  искусства. Отметим еще раз, что  «античностью» для людей эпохи  Проторенессанса и Возрождения  было фактически только наследие Древнего Рима, поскольку, напомним, Греция в  период, когда Османская империя  осуществляла свою экспансию в сторону  Балкан, оказывалась все менее  доступной. Что же касается достаточно хорошо сохранившихся ко времени  Возрождения прекрасных памятников «Великой Греции» в Пестуме, недалеко от Неаполя, то они тогда оставались практически неизвестными; могучая  дорика пестумских храмов, пронизанная  особым романтическим чувством, обратила на себя внимание почитателей античной классики гораздо позже.

Для того чтобы  лучше проследить за тем, как в  течение длительного времени  архитектура средневековой, по существу, Италии двигалась навстречу Ренессансу, целесообразно совершить своего рода воображаемое путешествие по некоторым из тех городов, которым довелось сыграть роль очагов культуры Возрождения. Начать такое путешествие лучше всего с «посещения» Рима.

Тринадцатое (его вторая половина) и четырнадцатое  столетия сыграли очень большую  роль в развитии итальянского искусства. Именно в этот переходный период был  подготовлен будущий подъем ренессансного  искусства, появились первые ростки гуманизма, зародилось влечение к искусству  древнего мира, возник интерес к  человеку как сознательной и мыслящей личности.

В развитии раннего  итальянского искусства большая  роль принадлежала итальянским городам, тесно связанным с укреплением  цехов, с ростом влияния ремесленных  и купеческих кругов. Они, по существу, и были главной силой, вступавшей в борьбу с феодальной знатью. Ярче всего эти процессы выявились  во Флоренции; в других городах социальные сдвиги происходили в менее решительных  формах. Так было в Сиене, в искусстве  которой были сильнее выражены элементы средневекового мировосприятия, и в  других центрах. Церковь, несмотря на отдельные  отступления от своих позиций, все  же продолжала оказывать большое  влияние на культуру дученто (то есть 13 в.), религия по-прежнему оставалась существенной частью мировоззрения. Однако новые идеи, подобно свежему роднику, все же пробивались из-под пластов  средневекового мировоззрения.

Для художественной культуры дученто характерен тот  факт, что темпы развития архитектуры, живописи и скульптуры не совпадали. Ранее всего — с 1200-х гг. —  искусство Проторенессанса проявилось в скульптуре, основоположником которой  выступил Никколо Пизано. С 1290-х гг. начинается подъем проторенессансной  живописи, сначала в творчестве Каваллини, а затем Джотто. Но если у мастеров изобразительного искусства, при всех их индивидуальных отличиях, внутренняя общность и черты нового, заложенные в их произведениях, выражены чрезвычайно  ярко, то в зодчестве рассматриваемого периода эти качества не получили столь очевидного воплощения, хотя и здесь можно проследить весьма важные сдвиги¹¹.

Архитектура

Развитие  архитектуры первой половины и середины XIII века во многом определялось общим  характером культуры этого времени  — отсюда стремление к строгости, почти аскетической простоте, более  обостренной духовной экспрессии, пришедшее  на смену праздничности, декоративной нарядности, богатству форм, характерному для романики XII века.

С начала XIII века в итальянскую художественную культуру входит новый компонент  — готика, традиции которой сыграли  большую роль в дальнейшем развитии искусства Италии и в трансформированном виде продолжали жить даже в XV веке. Как  и в других западноевропейских странах, ее принципы раньше всего утвердились  в архитектуре. В Италии этому  содействовала строительная деятельность францисканского ордена, благодаря  которому здесь получила распространение  так называемая «цистерцианская  готика» с ее прямоугольными планировками и скупостью архитектурных форм. Но принципы готической конструкции  сочетаются в Италии с присущей романскому зодчеству массивностью форм, укрупненностыо членений. На этой основе в итальянских  готических постройках уже в середине XIII века начинают намечаться новые  черты: обозримость и спокойное  равновесие пространства, четкое выделение  конструктивных элементов. Особенно, замечательны в этом смысле однонефная верхняя  церковь двухъярусной базилики Сан  Франческо в Ассизи (1228—1253)—главной святыни францисканцев, и церковь  Сан Франческо в Болонье (1236—1250), где строители подчеркнули все архитектурные членения розово-красной кирпичной облицовкой.¹²

Историки  искусства установили, что в Италии довольно рано были найдены такие  решения архитектурных задач, которые  опирались на традиции, не имевшие  отношения к процессам, развивавшимся  во Франции, — в первую очередь  на концепции пространства, характерные  для римской античности. При этом итальянские мастера были прекрасно  знакомы с североевропейскими моделями, — просто они сознательно старались  опираться на местное, итальянское  наследие. Первыми моделями для них  служили грузные, массивные, солидные церкви францисканцев и доминиканцев, коренным образом отличающиеся от “невесомой”  французской готики. Эти церкви выглядят утонченными не за счет стремительно воспаряющих ввысь, залитых светом интерьеров, а за счет тщательно  сбалансированных пропорций и отчетливой, ясно прорисованной структуры. Впрочем, они все равно ориентированы  на французские (прежде всего цистерцианские) модели, особенно в том, что касается общего архитектурного плана.¹³

Расцвету  творческой индивидуальности в этот период способствовало, как и в средневековую эпоху, требовавание от мастера универсальности: строитель собора руководил и его скульптурным убранством (не случайно в Италии и архитектор и скульптор должны были состоять в цехе каменщиков). Поэтому такие ведущие мастера второй половины XIII — начала XIV века, как Арнольфо ди Камбио, Никколо и Джованни Пизано, были одновременно и зодчими и ваятелями, а величайший из живописцев этого времени Джотто был строителем и занимался скульптурой. Эта универсальность в еще большей мере присуща мастерам раннего и Высокого Возрождения.

Архитектура Проторенессанса не обладала большой  степенью стилевого единства. Расцвет  тосканского инкрустационного стиля, в котором столь ярко выступила  античная подоснова, был уже позади. С середины 13 в. в культовом зодчестве  начинают укореняться формы готики, в гражданском — продолжают сохраняться  и развиваться элементы романской  архитектуры, но в эти формы вливается  в значительной мере новое содержание, порожденное именно проторенессансным этапам развития художественной культуры. Даже в классических образцах итальянской готики — фасаде Сиенского собора, сооруженного по проекту Джованни Пизано (1284—ок. 1377), и в соборе в Орвьето (начат в 1285 — 1290-х гг.) — слабо выражен столь характерный для этого стиля взлет ввысь, а спиритуализация архитектурных форм уступила место декоративному богатству и почти ювелирной тонкости в отделке. В самой же Флоренции возникли сооружения, овеянные новым духом. Уже в такой ранней постройке, как церковь Санта Тринита (начата в 1258 г., закончена не позднее 1290-х гг.), создателем которой был, очевидно, Никколо Пизано, явственно выражены телесность архитектурных масс, простота и ясная логика членений, нейтрализующие звучание собственно готических форм.

В конце 13 в. началось возведение главного храмового  сооружения Флоренции— собора Санта  Мария дель Фьоре. Первый проект его  был создан крупнейшим итальянским  зодчим этого времени Арнольфо ди Камбио (ок. 1240—ок. 1310); в 13 в. работу продолжали Джотто (начавший строить колокольню), Андреа Пизано и Франческо Таленти. Это сооружение, призванное возвеличить мощь и славу Флоренции и соперничавшее своими колоссальными масштабами (длина собора свыше 153 м) с величайшими готическими храмами заальпийской Европы, отличается, однако, от последних трезвой простотой своего интерьера, пространственная необъятность которого усиливается благодаря небольшому числу опорных столбов и широчайшим пролетам арок. В наружной отделке собора применена восходящая к инкрустационному стилю облицовка разноцветными мраморами (западный фасад не был завершен и целиком отделан заново уже в 19 в.).

Особенно  же ярко новые веяния выразились в  другом монументальном флорентийском  храме — церкви Санта Кроче (начата в 1295 г.), приписываемой тому же Арнольфо ди Камбио . Конструктивное нововведение — замена обычных каменных сводов плоским деревянным перекрытием  на горизонтальных стропилах — позволило  сделать опорные столбы более  тонкими и расширить пролеты  между ними. Боковые нефы благодаря  этому как бы сливаются с центральным, образуя единое пространство великолепно  освещенного интерьера. В ясности  и своеобразном рационализме архитектурного языка этого сооружения словно угадывается  предвестие стройной легкости просторных интерьеров Брунеллески.