История развития передачи воздушной перспективы в пейзажном жанре в западноевропейском и русском изобразительном искусстве

3

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ МУРМАНСКИЙ                             

       ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

                                                   (МГГУ)

         ФАКУЛЬТЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ            

                                ТЕХНОЛОГИИ И ДИЗАЙНА

   КАФЕДРА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА И ДИЗАЙНА

                                        Допустить к защите:

                                        «___»____________2011 год

                                           КУРСОВАЯ РАБОТА

                   по истории изобразительного искусства

           на тему:

     « История развития передачи воздушной перспективы в пейзажном   

      жанре в западноевропейском и русском изобразительном искусстве »

                            Выполнила студентка 2 курса по     

                            специальности «Изобразительное 

                            искусство», со специализацией

                            «Живопись и живописная

                            композиция»

                            Блинова Алена Николаевна

                            Научный руководитель: профессор,       

                            Д.П.Н., заслуженный работник 

                            высшей школы

                            Лагутина Ольга Рудольфовна

     Мурманск

         2011 г.

                       СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ................................................................................................3

ГЛАВА 1.ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ПЕРЕДАЧИ ВОЗДУШНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ В ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ…………………………………...............................4

  1.1. Определение основных понятий темы: «живопись»,  «пейзажный жанр», «перспектива», «воздушная перспектива»….4

   1.2. Из истории развития передачи перспективы в пейзажных произведениях французских живописцев XVII-XVIII веков.................................................................................................................8                     

   1.3. Из истории развития передачи перспективы в пейзажных произведениях французских живописцев XIX–XX веков ………………………………………………………...…………………..10                                  

   1.4. Из истории развития передачи перспективы в пейзажных произведениях английских художников XVIII-XX веков…………………………………………………………………….......14

ГЛАВА 2. ИЗ ИСТОРИИ  РАЗВИТИЯ ПЕРЕДАЧИ ВОЗДУШНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ В ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ В РУССКОМ, СОВЕТСКОМ  И РОССИЙСКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ…........................................................................................................................20

             2.1. Передача воздушной перспективы в пейзажных произведениях русских художников С. Ф. Щедрина, Ф. Я. Алексеева, М. И. Воробьева, И. И. Шишкина, В. Д. Поленова, И. И. Левитана……………20

                          2.2. Из истории развития передачи воздушной перспективы в произведениях советских художников XX века……………………...26

             2.3. Из истории развития передачи воздушной перспективы в произведениях российских художников конца ХХ – начала ХХI веков………………………………………………………………………………...33

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………...38

ПРИЛОЖЕНИЯ……………………………………….………………………..40

ЛИТЕРАТУРА………………………………………………………………….

                                          ВВЕДЕНИЕ

Проблема исследования и её актуальность заключается в том, что передача воздушной перспективы в живописном пейзажном жанре недостаточно изучена в искусствоведческой литературе.

В «Популярной  художественной энциклопедии» дано такое определение перспективы: «Перспектива (франц. perspective, от лат. perspitio - ясно вижу), система изображения объемных тел на плоскости, передающая их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве». [ Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство./Гл. ред. В.М. Полевой [и др.]. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. - 447с. - С. 116 ].

Задачи исследования:

1. Дать определения основных понятий темы: «живопись»,  «пейзажный жанр», «перспектива», «воздушная перспектива».

2. Проанализировать передачу перспективы в пейзажных произведениях французских и английских художников с XVII - XX вв.

3. Проанализировать передачу перспективы в пейзажных произведениях русских, советских, российских художников.

4. Собрать иллюстрации и проанализировать передачу перспективы в этих работах.

ГЛАВА 1. ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ПЕРЕДАЧИ ВОЗДУШНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ В ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ В ЗАПАДНОЕВРО -ПЕЙСКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

              1.1. Определение основных понятий темы: «живопись»,  «пейзажный жанр», «перспектива», «воздушная перспектива»

В этой главе нами будет рассмотрена история развития передачи воздушной перспективы в пейзажной живописи в западноевропейском изобразительном искусстве.

В этом параграфе мы проанализируем определения основных понятий темы: «живопись»,  «пейзажный жанр», «перспектива», «воздушная перспектива». В частности, мы рассмотрим понятия из специальной искусствоведческой литературы и определим, которое из рассмотренных нами понятий наиболее нам подходит.

Начнем с рассмотрения понятия «живопись».

Если мы откроем «Энциклопедический словарь юного художника», то найдем там такое определение:  «Живопись - один из основных видов изобразительного искусства; художественное изображение мира на плоскости посредством цветных материалов». [Платонова Н. И. Энциклопедический словарь юного художника. - М.: Педагогика, 1983. - 416с. - С. 229].

Рассмотрим следующее определение: «Живопись - один из основных видов изобразительного искусства, имеющее большое значение для искусства, так как каждую вещь мы видим не только как предмет определенной формы, но и как предмет определенного цвета». [ Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство./Гл. ред. В.М. Полевой [и др.]. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. - 447с. - С. 67].

Ещё одно определение дано в энциклопедии для юношества «Искусство»: «Живопись- это фундаментальная дисциплина для художников в области цветов, способная отразить на плоскости все богатство цветовых и световых отношений в их многообразных по характеру переходах и контрастах». [Ноден К. Искусство. Энциклопедия для юношества. - М.: Премьера, 2000. - 104с. - С. 14].

Итак, мы рассмотрели три определения понятия «живопись». Под этим  понятием мы будем понимать: передачу на плоскости всего богатства цветовых и световых отношений окружающего мира, в частности, изображения природы.

Следующее понятие, которое мы рассмотрим – «пейзажный жанр», данное в терминологическом словаре «Аполлон». «Пейзажный жанр - это изображение естественной или преобразованной человеком природы, окружающей среды, характерных ландшафтов, видов гор, рек, лесов, полей, городов, исторических памятников; всего богатства и разнообразия растительности». [ Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура. Терминология. Словарь./ Под общ. ред. А.М. Кантора. - М.: Эллис Лак, 1997. - 736с. - С .433].

В других источниках понятие «пейзажный жанр» дается так «Пейзажный жанр (франц. paysage,от pays - страна, местность), жанр изобразительного искусства ( или отдельное произведение этого жанра), в котором основным предметом изображения является дикая или в той или иной степени преображенная человеком природа». [ Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство./Гл. ред. В.М. Полевой [и др.]. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. - 447с. - С. 106].

Другое определение «пейзажный жанр» дается в энциклопедическом словаре так  «Пейзажный жанр (от фр. «местность», «страна») - жанр, посвященный изображению естественной или измененной человеком природы». [Платонова Н. И. Энциклопедический словарь юного художника. - М.: Педагогика, 1983. - 416с. - С. 225 ].

Итак, мы рассмотрели три понятия «пейзажного жанра». Под этим важным понятием мы с Вами будем понимать живописный жанр изобразительного искусства, в котором основным предметом изображения является дикая или в той или иной степени преображенная человеком природа.

Так же нам предстоит рассмотреть определение перспективы. В словаре «Аполлон» нужное нам понятие трактуется так: «Перспектива (франц. perspective, от лат. perspitio - ясно вижу) - система изображения на плоскости пространства и объемных тел, их пространственной структуры, расположения в пространстве и удаления от наблюдателя». [ Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура. Терминология. Словарь./ Под общ. ред. А.М. Кантора. - М.: Эллис Лак, 1997. - 736с. - С. 433].

Так же нам стоит обратить внимание на понятие, которое дается в Популярной художественной энциклопедии: «Перспектива (франц. perspective) – система изображения объемных тел на плоскости, передающая их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве». [Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство./Гл. ред. В.М. Полевой [и др.]. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. - 447с. - С. 116].

Третья трактовка, которую мы рассмотрим, дана в Культурологической энциклопедии: «Перспектива (от франц. perspective,восходящего к лат. persicere - видеть насквозь, внимательно рассматривать) - совокупность теоретических принципов, законов и технических приемов, позволяющих изображать  предметы на плоскости с такими изменениями  их размеров пропорций и очертаний, чтобы при взгляде на плоскостные фигуры возникала иллюзия размещения изображения в реальном трехмерном пространстве».

Итак, мы рассмотрели три понятия «перспектива». Стоит обратить внимание на то, что удобнее всего нам использовать такое определение  перспективы, как изображение объемных тел на плоскости таким образом, чтобы передать их расположение в пространстве.

Также нам предстоит рассмотреть понятие воздушной перспективы. В «Популярной художественной энциклопедии» дано такое определение воздушной перспективы: «Воздушная перспектива – это выраженность различных контрастов ( светотеневых, цветовых, величинных и т.д. Размытость или потеря ясности очертаний отдаленных объектов, вызванная атмосферой. Эффект возникает из-за исчезновения цвета и контрастности яркости между отдаленными объектами фоном. Это один из молекулярных сигналов для восприятия глубины». [ Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство./Гл. ред. В.М. Полевой [и др.]. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. – 447с. –С. 117].

Еще одно определение воздушной перспективы дается в «Большом Энциклопедическом Словаре». «Воздушная перспектива передает изменения в цвете и ясности очертаний предмета на расстоянии». [Большой Энциклопедический словарь. – М.: Астрель, 2008. – 1248с. – С. 654].

Третье, наиболее полное определение воздушной перспективы, дается в книге Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие». «Воздушная перспектива – это основанная на зрительном восприятии система передачи удаленных предметов, включающая в себя: смягчение очертаний, ослабленное изображение деталей, уменьшение яркости цвета, постепенное уменьшение насыщенности тона, уменьшение четкости очертаний, смягчение контраста светотени, высветление далей». [Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М.: Архитектура, 2007. – 392с. – С. 95].

Итак, мы рассмотрели три определения воздушной перспективы. На мой взгляд, при определении понятия воздушной перспективы, нам наиболее удобно будет использовать понятие, данное Рудольфом Арнхеймом в его книге «Искусство и визуальное восприятие». То есть для нас с Вами понятие воздушной перспективы будет означать: основанную на зрительном восприятии систему передачи удаленных предметов. Которая включает в себя: смягчение очертаний, ослабленное изображение деталей, уменьшение яркости цвета, постепенное уменьшение насыщенности тона, уменьшение четкости очертаний, смягчение контраста светотени, высветление далей.

Таким образом, в первом параграфе мы проанализировали определения основных понятий темы. Под понятием «живопись»  мы будем понимать передачу на плоскости всего богатства цветовых и световых отношений окружающего мира.

Пейзажный жанр для нас будет означать жанр изобразительного искусства, в котором основным предметом изображения является дикая или в той или иной степени преображенная человеком природа.

Под понятием «перспектива» нам удобно понимать изображение объемных тел на плоскости таким образом, чтобы передать их расположение в пространстве.

И, наконец, под понятием «воздушная перспектива» мы будем понимать основанную на зрительном восприятии систему передачи удаленных предметов. Которая включает в себя: смягчение очертаний, ослабленное изображение деталей, уменьшение яркости цвета, постепенное уменьшение насыщенности тона, уменьшение четкости очертаний, смягчение контраста светотени, высветление далей.

            1.2. Из истории развития передачи перспективы в пейзажных произведениях французских живописцев XVII-XVIII веков

В этом параграфе мы проанализируем историю развития передачи воздушной перспективы в пейзажных произведениях французских художников, в частности,  Н.Пуссена, К. Лоррена, К.Ж.Верне.

Великий Никола Пуссен (1594 – 1665), часто обращался к пейзажу, он достиг вершины искусства классицизма, неторопливо выписывая крупные полотна, добиваясь гармонии пейзажа и человеческой истории. Для передачи безграничности пространств в своих картинах, их ясной обозримости, великий мастер «выбирал обычно средний горизонт, на уровне стоящего человека, тяготел к местностям, где взгляд может обхватить обширные пространства – равнины, горные массивы и скалы, морские просторы». [Бутромеев В. Искусство Западной Европы. Англия. Франция. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2000. – 383с. – С. 237 ].

Особое внимание Никола Пуссен уделял передаче освещения; он выявлял ясные чередования планов, гармоничные соответствия форм, линий, ритмов. Также для передачи воздушной перспективы живописец в своих великолепных пейзажах передавал прозрачность воздуха, его кристальную чистоту. Общий приглушенный тон картины определяется сочетанием серебристо - зеленого, пепельно-серого, голубого цветов. Особенно это заметно в «Пейзаже с Полифемом» (1649, Ленинград, Эрмитаж) (см ил. № 1), картина передает впечатление гармонии и величия целого, чему способствовала особенная манера мастера передавать перспективу пейзажа.  Для усиления иллюзии глубины, прославленный мастер французского классицизма, Никола Пуссен использовал классическое цветовое деление на три горизонтальные зоны – от золотисто-коричневого цвета земли через зелень деревьев к голубизне неба.

Классический пейзаж обрел новое содержание у Клода Желле, прозванного Лорреном (1600-1682). К лучшим пейзажам живописца относится цикл его картин в Государственном Эрмитаже: «Полдень» (1651), «Вечер» (1663), «Утро» (1666) и «Ночь» (1672) (см. ил. № 2–5). Для передачи перспективы открытых широких просторов, безграничных морей Клод Лоррен помещал источник света в глубине картины, оставляя среднюю часть свободной, объединяя её отдельные элементы. Замечательный живописец, Лоррен достигал передачи широты пространства, при помощи последовательного высветления планов по мере их удаления, посредством  тончайших переходов от затененных силуэтов деревьев первого плана к пронизанным нежным светом далям.  [Бутромеев В. Искусство Западной Европы. Англия. Франция. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2000. – 383с. – С. 130].

Клод-Жозеф Верне (1714 – 1789), знаменитый пейзажист, более известный под именем Жозефа Верне, трудился в натуралистическом направлении, выказал своими пейзажами замечательный и незаурядный талант. «Картины Жозефа Верне, изображающие преимущественно виды спокойного или бурного моря или материка при различных эффектах освещения, не отличаются богатством тонов или деликатностью исполнения». [Владимирова Е. Мастера мировой живописи. – М.: Эксмо, 2010. – 312с. – C.243].

Колорит их довольно холодный, но, нам очевидно, что композиция нередко поэтична; очень удачно выбран и выдержан мотив освещения. Наиболее впечатляющей выглядит картина великого мастера «Пейзаж на горе с руинами» (см. ил. № 6 ). Картина отличается передачей соотношения земной и воздушной среды, искусными переходами оттенков. Тонкую, изящную воздушную перспективу Верне передавал при помощи приглушенных тонов. Он стремился показать пространство с помощью игры освещения, холодности колорита, прозрачности световоздушной среды. Поэтому произведения Жозефа Верне до сих пор уважаются любителями искусства.

Таким образом, в этом параграфе мы попытались раскрыть и проанализировать секреты передачи воздушной перспективы, которыми пользовались великие пейзажисты Франции XVII-XVIII веков.

При помощи анализа картин Николы Пуссена мы выяснили, что живописец показывал воздушную перспективу в своих пейзажах, используя ясное чередование планов. Великий пейзажист передавал прозрачность и кристальную чистоту воздуха в каждом плане по-разному: от серебристо–зеленого к пепельно-серому и  голубому цветам.

Клод Лоррен, в свою очередь, для передачи воздушной перспективы помещал источник света в глубине картины, оставляя среднюю часть свободной, объединяя её отдельные элементы. Также мастер использовал высветление планов по мере их удаления, использовал тончайшие переходы от затененного первого плана к пронизанным светом далям.

Клод - Жозеф Верне передавал воздушную перспективу при помощи приглушенных тонов , используя холодный колорит и прозрачность световой среды, искусные переходы оттенков. Он стремился показать пространство с помощью игры освещения.

                1.3. Из истории развития передачи перспективы в пейзажных произведениях французских живописцев XIX – XX веков

Период, о котором пойдет речь в этом параграфе, сыграл огромную роль в изобразительном искусстве Франции. Мы с Вами рассмотрим и проанализируем картины великих мастеров, и на основе их работ попытаемся выявить принципы передачи воздушной перспективы в пейзажной живописи того времени.

Сначала рассмотрим некоторые картины замечательного мастера Камиля Коро (1796-1875). В своих работах Камиль Коро стремился к созданию эмоционально насыщенного, реалистического  обобщенного образа природы. Главным помощником при передаче воздушной перспективы он считал свет – спокойно-рассеянный, тончайший свет, который царит в его пейзажах. Таково «Утро в Венеции» (ок.1834 г., Москва, ГМИИ) (см. ил. №7), где лучи солнца освещают резко очерченные в прозрачном воздухе беломраморные здания. Свет подчеркивает ощущение пространственности, гармонию световоздушной среды. «Художник постоянно использует свет для усиления эмоциональной насыщенности произведения. Картины мастера отличаются  особым вниманием к изображению воздушной среды». [История зарубежного искусства: Учебник./Под ред. Н.Л. Мальцевой, М.Т. Кузьминой. – М.: Изобразительное искусство, 1980. – 472с. – С. 134]. К лучшим пейзажам великого мастера относится «Воз сена» (1860, Москва, ГМИИ) (см. ил. №8), в котором тончайшие цветовые нюансы передают влажную атмосферу, воздух, понизанный солнцем, уходящий вдаль простор поля.

Особое место в пейзажной живописи Франции занимает творчество Клода Моне (1840-1928), пленэрные открытия которого несли обновление во всей системе живописи. «В лучших своих произведениях оно выражало глубокое восхищение художника поэзией вечно обновляющейся природы, омытой дождями, сверкающей блеском красок, пронизанной воздухом и светом». [Громова Е. Моне. – М.: Олма Медиа Групп, 2010. – 128с. – C. 65]. Пленэрные пейзажи отражают глубокий интерес художника к изменчивой световоздушной среде. «Клод Моне уделяет огромное внимание изображению пространства, освещения и воздушной среды». [История зарубежного искусства: Учебник /Под ред. Н.Л. Мальцевой, М.Т. Кузьминой. – М.: Изобразительное искусство, 1980. – 472с. – С. 157]. Воздушную перспективу живописец передает при помощи изображения солнечного света, световых бликов, игры света и тени, использования закона оптического смещения цвета.

В одной из своих картин, «Бульвар Капуцинок в Париже» (1873, Москва, ГМИИ) (см. ил. №9), он запечатлевает вид шумной улицы Парижа, влажность воздуха и далеко уходящий простор бульваров. Он выбирает точку зрения сверху, с одного из балконов дома, край которого включает в композицию.

В дальнейшем погоня за передачей неуловимых, изменчивых состояний природы приводит Моне к работе над серией картин, написанных по одному и тому же мотиву природы в разное время дня. Так возникает серия «Руанский собор» (1893—1895,Москва, ГМИИ), которую создает художник, увлеченный стремлением схватить состояние атмосферы, освещения одного и того же мотива пейзажа в различное время суток. Так свет становится истинным героем картины, вытесняя реальные предметы. Постепенная утрата интересов к изображению материальных предметов приводит впоследствии к эфемерной погоне за мерцанием красочных и световых пятен.

Совершенно новым достижением для живописи Франции XIX века были произведения Жан Поля Сезанна (1839-1906). Живописец словно заново открывает законы воздушной перспективы: он смещает планы, использует наклонные оси, яркие цвета на первых планах не тускнеют даже по мере их удаления. Поль Сезанн «переосмыслил достижения импрессионистов и создал  свою концепцию пространства, в которой нашли отражение основные черты нового мировосприятия. Дальние планы в пейзажах Жан Поля Сезанна как бы давят на пространство. Первые планы, выходя из глубины на зрителя, пропускаются взглядом, то есть создается принципиально другая концепция пейзажа. Уже по ранним его произведениям видно, что пространство он воспринимал сферическим, предметы преувеличенно весомыми и объемными, линии в пространстве казались ему кривыми. Сезанн как бы нарушает все элементы классической теории перспективы…Таковы пейзажи «Дом доктора Гаше» и «Гора Сент–Виктуар (Виадук)» (1906, Нью–Йорк, Музей Метрополитен) (см. ил. №10–11). При соблюдении импрессионистской манеры в передаче воздушной среды данный пейзаж утверждает иной,  чем у импрессионистов, подход Сезанна к натуре». [Западноевропейское искусство второй половины XIX века. Сборник статей. Под общ. ред. Б. Р. Виппера и И. Е. Даниловой. М.; Искусство, 1975.- 296 с. – С. 150].

Итак, во втором параграфе мы рассмотрели творчество великих художников–импрессионистов Франции XIX – XX веков. На основе анализа их пейзажных работ, мы можем определить какими особыми приемами передачи воздушной перспективы пользовались художники. Стоит отметить, что в этот период пейзажисты впервые стали работать на пленэре.

Проанализировав пейзажи Камиля Коро, мы можем сказать, что для передачи воздушной перспективы живописец использовал свет – спокойно-рассеянный, тончайший свет. При помощи света художник подчеркивает ощущение пространственности, гармонию световоздушной среды.

Особое внимание уделял пленэрной живописи Клод Моне. Пленэрные пейзажи отражают глубокий интерес художника к изменчивой световоздушной среде. Клод Моне уделяет огромное внимание изображению пространства, освещения и воздушной среды. Воздушную перспективу живописец передает при помощи изображения солнечного света, световых бликов, игры света и тени, использования закона оптического смещения цвета.

Следующий живописец, творчество которого мы рассмотрели – Жан Поль Сезанн, который сломал представление о линейной и воздушной перспективе. В его работах мы почти не находим изменения цветовой гаммы по мере удаления; отчетливость границ и контуров не ослабевает даже на большом расстоянии. Воздушная перспектива не соблюдена. Даже в дальних планах художник использует яркие мазки. Смещение планов рождает на холсте новое живописное пространство.

Таким образом, творчество Камиля Коро, Поля Сезанна и, в особенности, Клода Моне сыграло огромную роль в развитии пейзажной живописи.

1.4. Из истории развития передачи перспективы в пейзажных произведениях английских художников XVIII-XX веков

В этом параграфе мы с Вами проанализируем историю развития воздушной перспективы на примере творчества выдающихся художников Англии XVIII-XX веков, в частности, Джорджа Морленда, Уильяма Тернера и Джона Констебля.

Джордж Морленд (1763–1804) был одним из самых ярких выразителей сентиментально-романтического направления в английской живописи. В одном из своих лучших произведений «Приближение грозы» (1791, Санкт–Петербург, Эрмитаж) художник использует различные средства выразительности. Особенно удачна композиция картины. Спокойная группа переднего плана противопоставлена взволнованной природе, охваченной порывистым движением. Воздушную перспективу пейзажа художник подчеркивает с помощью контрастности планов. Этот контраст Морленд подчеркивает и живописными приемами: широкие удары кисти лепят фигуры; дробные, мелкие мазки динамично передают трепещущую листву и бегущие по небу облака.

Особое место в английской пейзажной живописи занимает Джозеф Уильям Тернер (1775—1851), глубоко эмоциональное искусство которого намного опередило свое время. Первым в европейской живописи Тернер изображал атмосферные эффекты. Туман, воздушная дымка на закате солнца, клубы паровозного пара или просто облако становились для него полноправными мотивами.

Его пейзажи, смелые по колористическим и световоздушным исканиям, полны контрастов света и цвета, свободно и широко написаны. Тернер усиливает контрасты между освещенными и затемненными частями и старается передать едва уловимое различие рефлексов. Ведь борьба света и тьмы - основная тема Тернера. [Западноевропейское искусство второй половины XIX века. Сборник статей. Под общ. ред. Б. Р. Виппера и И. Е. Даниловой. М.; Искусство, 1975.- 296 с. – С. 203].

Можно различить три стадии восприятия пространства в картинах Тернера: в первой предстает лишь светоносная красочная поверхность. Во второй эта поверхность начинает приобретать объемность, глубину, пространство, напоенное воздухом, игру света на отдельных предметах. Наконец, выделяются даже отдельные жесты, детали, многозначительные при всей их скупости и лаконизме.

Красотой и насыщенностью колорита отличаются пейзажи Тернера, полные драматического мироощущения, такие, как, например, «Последний рейс корабля «Отважный» (1838, Лондон, Национальная галерея) (см. ил. №12). Художник очень увлечен здесь передачей воздушной перспективы и поисками нежных градаций переходов света. Тернер уделял много времени изучению различных состояний атмосферы и освещения, и особенно небу как главному ключу в пейзаже.

Подлинным новатором в создании реалистического пейзажа 19 в. был Джон Констебль (1776—1837). Демократизм и глубина чувств сочетаются в его творениях с поэтичностью и правдивостью. Работая на свежем воздухе, живописец громадное значение придавал изображению неба в разное время дня и различную погоду. Для передачи воздушной перспективы великий живописец улавливает тончайшие оттенки и свежесть воздуха, динамику облаков, влажность атмосферы. Мастер использовал все тончайшие оттенки палитры для воспроизведения своеобразия английской природы, ее величия и красоты. С помощью энергичных мазков художник уводит взгляд зрителя вглубь картины. Джон Констебль с дотошностью изучил секреты передачи воздушной перспективы. Он использовал насыщенные оттенки на первых планах, размеренно переходя к более светлым; постепенно высветлял планы.

Динамичность и целостность  достигнута в картине «Речной пейзаж»  (1822, Лондон, Национальная галерея) (см. ил. №13). Живописец передает динамику неба, осторожно высветляет воздух. Пейзаж пронизан ощущением полноты бытия, уходящего вдаль простора. Пространство картины наполнено светом и воздухом.

Таким образом, в этом параграфе мы рассмотрели и проанализировали передачу воздушной перспективы на примере картин Уильяма Тернера, Джорджа Морленда и Джона Констебля. Необходимо отметить, что эти великие пейзажисты, подобно французским импрессионистам, тоже предпочитают работать над пейзажами на пленэре.

Джордж Морленд для передачи воздушной перспективы использует контрастность планов, затемняя первые и высветляя их по мере удаления от зрителя. Художник уделяет большое внимание передаче световых отношений, чистому и сияющему воздуху. Он использует четкие градации при передаче воздушной перспективы.

Джон Констебль передает воздушную перспективу так же с помощью использования насыщенных оттенков на первых планах, размеренных переходов к более светлым; постепенно высветлял планы. Мастер учитывает все: и свежесть воздуха, и влажность атмосферы, и яркость солнечных лучей. Живописец использует энергичные мазки, которые тоже помогают передать глубину картины. [Западноевропейское искусство второй половины XIX века. Сборник статей. Под общ. ред. Б. Р. Виппера и И. Е. Даниловой. М.; Искусство, 1975.- 296 с. – С. 187].

Отдельно от других хочется отметить работы Уильяма Тернера, творчество которого меня особенно заинтересовало. Тернер усиливает контрасты между освещенными и затемненными частями и старается передать едва уловимое различие рефлексов. Для наиболее правдоподобной передачи воздушной перспективы этот превосходный живописец использует три стадии восприятия пространства в картинах: в первой предстает лишь светоносная красочная поверхность. Во второй эта поверхность начинает приобретать объемность, глубину, пространство, напоенное воздухом, игру света на отдельных предметах. Наконец, выделяются даже отдельные жесты, детали, многозначительные при всей их скупости и лаконизме. В совершенстве владея техникой акварели, в своих ранних работах, художник добивается легкости и прозрачности водяных красок, сквозь которые просвечивает тон белой бумаги, что помогает ему передать состояние световоздушной среды. Хочу добавить, что все созданное Тернером, крупнейшим английским художником, настолько разнообразно и отражает смелые поиски и открытия. Картины и акварели Тёрнера, написанные блеклыми красками, мастерски передают необычные эффекты освещения.