Кинематограф в годы ВОВ

     I. Вступление                                                                         2 

     II. Основная часть:                                                                 

     1. Хроникально-документальное кино                                2-11 

     - первые фронтовые кинорепортажи 

     - документальные съемки обороны 

     - документальная кинематография  на завершающем периоде войны 

     2. Художественное кино                                                       11-21 

     -герои  фронта и тыла 

     -лирический  и комедийные фильмы 

     - историко-революционный и исторический  фильмы 

     III. Заключение.                                                                       21-22 
 
 
 
 
 
 
 

     Вступление 

     В годы Великой Отечественной войны  борьбы за свободу и независимость Родины стала главным содержание жизни советских людей. Эта борьба требовала от них предельного напряжения духовных и физических сил. И именно мобилизация духовных сил советского народа в годы Великой Отечественной войны главной задачей нашей литературы и нашего искусства, которые стали могучим средством патриотической агитации. В годы войны иным, чем в мирных условиях, стало значение разных видов кино.

     На  первое место выдвинулась кинохроника  как самый оперативный вид  кино.

     Широкий разворот документальных съемок, оперативный  выпуск на экран киножурналов и тематических короткометражных и полнометражных фильмов - кинодокументов позволил хронике как виду информации и публицистике занять место рядом нашей газетной периодикой.

     Иным, чем до войны, но по - прежнему могучим  средством идейного воспитания масс стала художественная кинематография. Мастера художественной кинематографии стремились рассказать о героях фронта и тыла так, чтобы их подвиги вдохновили на новые героические дела тысячи и десятки тысяч солдат, офицеров, партизан, тружеников тыла. 
 
 

     Хроникально-документальное кино 

     Спустя  три недели после начала войны  на важнейших участках фронта работало около 20 киногрупп, насчитывавших более 80 документалистов различных республик.

     Первые  же фронтовые кадры показали, как  сложно снять даже небольшой бой местного значения. И не потому только, что от операторов требова

     лась  особая выдержка, хладнокровие, смелость. Многие отличились в боях. Ленинградец  С. Фомин снимал бой с тонущего корабля. Выпускник ВГИКа, ассистент  оператора В. Смородин с боями прорывался из окружения, был дважды ранен, но не расставался с киноаппаратом, бережно сохраняя отснятую пленку. Не раз участвовали в боевых схватках кинооператоры С. Гусев, И. Вейнерович, В. Ешурин, снимавшие в партизанских отрядах, и многие другие. И все-таки одной смелости фронтовым кинооператорам было мало. Нужно было еще особое профессиональное мастерство, умение ориентироваться в нелегкой обстановке фронта. Необходимо было также подойти к оценке событий с новой точки зрения, расстаться с некоторыми привычными иллюзиями, сложившимися в мирное время.

     Немногое  было снято кино кинохроникёрами  на военных дорогах 1941 года . Ростовский кинооператор Г. Попов снял взрыв моста через Днестр. М. Трояновский зафиксировал на пленке уничтожение заводов и уход мирных жителей из городов, оставляемых Красной Армией. Кинооператорам Б. Макасееву, Е. Мухину и Н. Самгину довелось снимать в августе 1941 года горестную картину эвакуации мирного населения Украины. Порой люди просто не хотели , чтобы их снимали и требовали прекратить съемку.

     Кинооператоры на фронте вначале снимали также  как и в мирные дни во время  маневров. На экране неслись лавины танков, летели эскадрильи самолетов, бежали на общих планах бойцы...

     С осени 1941 года характер изображения  войны во фронтовых кинорепортажах начинает медленно изменяться. Поначалу киносюжеты фронтовых операторов  напоминали по своему стилю военные сводки. Однако постепенно все явственнее ощущалось стремление дать не только подробную информацию, но и попытаться осмыслить героическую эпопею Великой Отечественной войны.

     Новое в характере изображения войны  возникло, когда фронт подошел  к крупнейшим центрам страны, и население приняло участие в защите своих городов. Съемки обороны городов-героев сыграли особую роль в развитии советской публицистики. Именно по этим лентам легче всего проследить, как постепенно углублялось в сознании документалистов понимание народного характера войны, и как с изменением взгляда на войну менялся стиль и характер документальных съемок.

     Одна  из первых попыток нового отражения героической эпопеи Отечественной войны была сделана в кинорепортаже, снятом операторами В. Микошей, М. Трояновским и С. Коганом в Одессе и Севастополе.

     В Москве с начала войны вели кинорепортеры  Центральной студии кинохроники, а после ее эвакуации (в Москве осталось лишь несколько режиссеров и монтажниц для продолжения выпуска «Союзкиножурнала») - операторы двух киногрупп Западного фронта под руководством В. Ешурин и Л. Варламова: Р. Кармен, А. Шафран, Т. Бунимович, И. Сокольников, Б. Макасеев, И. Беляков и другие.

     На  глазах кинооператоров изменялся внешний  облик Москвы: исчезали под штабелями  мешков с песком зеркальные витрины  магазинов и ресторанов,  девались в пёстрый камуфлированный наряд корпуса заводов и правительственных зданий, белые кресты из газетных полос заклеили окна. Всё меньше становилось на улицах прохожих и машин, ночами шли на передовую войска, грохотали танки, а рано утром по городскому асфальту медленно брели на восток стада коров и овец.

     В первые, июньские дни войны, проводы уходящих на фронт снимались преимущественно общим планом. Кинооператоров интересовал прежде всего сам факт.

     Спустя  несколько месяцев те же хроникёры  уже иначе снимали запись москвичей в народное ополчение. Камера медленно скользит по рядам добровольцев, она то останавливается на лице старого интеллигента, то доброжелательно следит, как пожилой рабочий не спеша примеряет ватник, то наблюдает за молодым пареньком, впервые берущим в руки винтовку. Оператор словно зовёт зрителей внимательнее вглядеться в эти лица, постараться запомнить их: ведь люди идут защищать Москву, и многие, наверное, не вернутся...

     В трудные для Москвы дни, когда  враг оказался на расстоянии 25-30 километров от города, москвичи увидели на экранах  новый киножурнал - «На защиту родной Москвы». Его стала выпускать группа кинорежиссёров, оставшихся в Москве (Л. Варламов, Б. Небылицкий, Р. Гиков, Н. Карамзинский, И. Копалин, С. Гуров). Из материалов, присылаемых на студию фронтовыми кинооператорами, они монтировали короткие очерки и отдельные сюжеты, в которых рассказывалось о боях на подступах Москвы, о военных буднях советской столицы. Последние номера киножурнала (за зиму 1941/42 г. было выпущено девять выпусков) информировали зрителя о ходе контрнаступления частей Красной Армии и разгроме фашистских войск под Москвой. Большая часть этого материала вошла в последствии в документальный фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой»

     Кроме сюжетов в киножурналах документалисты с первых же дней войны приступили к выпуску короткометражных картин и обзорных киноочерков, которые рассказывали о жизни Советского государства, подвергнувшегося нападению гитлеровской армии. К их числу относятся: «Молодежь, на защиту Родины!» (режиссер О. Подгорецкая), «Наша Москва» (режиссер Я. Посельский), «24-й Октябрь» (режиссер Л. Варламов), «Хлеб - Родине» (режиссер Л. Степанова) и др.

     В начале 1942 года вышел на экраны большой  документальный фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (режиссеры  Л. Варламова и И. Копалин, дикторский текст П. Павленко, текст песни А. Суркова, композитор Б. Мокроусов). Фильм рассказывал о наступательной операции советских войск под Москвой в декабре 1941 - январе 1942 года, сыгравшей огромную роль в ходе всей мировой войны.

     Фильм «Разгром немецко-фашистских войск  под Москвой» был первым полнометражным фильмом о нашей крупной победе, воодушевлявшей армию и тыл, внушавшей людям мужества, бодрость духа.

     Экран показывал первые значительные трофеи советских войск, первые разгромленные дивизии врага, первые гитлеровские кладбища, освобождение первых сел и городов. И поэтому не удивительно, что картина до настоящего времени осталась волнующим документальным свидетельством той эпохи.

     Поражение немецко-фашистских войск под Москвой  впервые позволило зрителям заглянуть по другую, прежде недоступную сторону фронта. И то, что они увидели там , заставило их содрогнуться от гнева и возмущения.

     В документальных, строго достоверных  кадрах, запечатлевших расстрелянных партизан, трупы военнопленных, пожарища, развалины музеев - памятников мировой культуры (Дома-музея П.И. Чайковского в Клину Ясной Поляны Л.Н. Толстого и др.), со всей наглядностью раскрылось человеконенавистническое, звериное лицо фашистского агрессора. По существу, в этих частях фильма о Московской битве советский зритель увидел, какие беды и страдания принесли гитлеровские оккупанты народам Советской страны.

     Фильм «Разгром немецко-фашистских войск  под Москвой» вызвал огромный политический резонанс в стране и за рубежом. Повсюду у входа в кинотеатры выстраивались длинные очереди желающих посмотреть фильм о первом во второй мировой войне сокрушительном поражении до этого непобедимой гитлеровской армии.

     Документальный  фильм о сражении под Москвой  подтвердил жизнестойкость Советского государства. Создатели этого фильма были удостоены этого фильма Государственной премии. Американская академия кино признала фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» лучшим фильмом 1942 года.

     С подлинной глубиной и силой Отечественная  война предстала на документальном экране в ленинградском кинорепортаже. Это были кадры не каких-то исключительных, особых событий, а повседневная жизнь Ленинграда. Ленинградские документалисты создали самую сильную, достоверную, самую впечатляющую страницу кинолетописи Великой отечественной войны не потому, что они владели каким-то особым мастерством. Жизнь осажденного города разворачивалась у них на глазах, и они считали своим долгом перед страной рассказать правду, рассматривали свои съемки как суровый обвинительный документ фашизму.

     На  материале ленинградского кинорепортажа в 1942 году был смонтирован фильм «Ленинград в борьбе» (режиссер Р. Кармен, Н. Комаревцев, В. Соловцев, Е. Учитель).

     Уже в течение первого года войны  были сняты сюжеты, в которых можно  найти редкие в военном кинорепортаже  кадры рукопашных схваток (И. Вейнерович - «Бой за село П.», частично использованный в фильме М. Слуцкого «День войны»,1942), смелый поединок бойца с фашистскими танками ( Б. Вакар, И Гольдштейн - «Бронебойщик Найдин»,Юго-Западный фронт,1942), сделаны первые попытки проследить за судьбой человека (А. Солодкова, И. Гутман - «Первый бой пулеметчика Горостаева», Брянский фронт,1942).

     С реалистической силой была показана на документальном экране трагическая картина эвакуации населения из прифронтовых районов (Б. Вакар, И. Гольдштейн - «Смотри, боец!, Юго-Западный фронт,1942).

     Почти полгода небольшая группа кинооператоров (Н. Вихирев, А. Софрин, А. Казаков, В. Орлянкин, Д. Ибрагимов и другие, руководитель группы А .Кузнецов) вела кинонаблюдение за развитием Сталинградского сражения. Они сняли около 35 тысяч метров пленки, свыше 100 боевых сюжетов о жизни героического города.

     На  основе съемок фронтовых операторов режиссером Л. Варламовым был в начале 1943 года смонтирован фильм «Сталинград», подробно рассказавший об этапах этого крупнейшего в истории войны сражения. В съемках обороны Сталинграда были найдены и разработаны те новые приемы военного кинорепортажа, которые впоследствии широко применялись на всех фронтах и особенно на заключительном этапе Великой Отечественной войны – штурме городов в Восточной Пруссии и самого Берлина. Одним из первых хроникеров, кто рискнул проникнуть с самое пекло сражающего города , был молодой кинооператор В. Орлянкин.

     Особый  характер уличных боев в Сталинграде  заставил кинооператоров по-новому подойти к изображению военных действий на экране. Они учились показывать бой через его составные части, эпизоды и даже отдельные детали, характеризующие данный факт в целом.

     В конце 1942 года под Ленинградом были произведены первые съемки вражеских  позиций с помощью телеобъективов. Позже телеоптика была удачно использована в съемках боев под Орлом, при освобождении Севастополя и в других сражениях.

     Со  времени Сталинградской битвы начались эксперименты с синхронной записью звука и изображения в боевых условиях. Были единичные опыты и в области цветной и стереоскопической фронтовой съемки. В середине 1942 года кинооператор И. Гелейн снял на цветной пленке ряд кадров в боях за Витебск: подготовка к штурму города, атака, залп «катюш», действия авиации, бойцы ночью у костра, операция в медсанбате. В 1944 году кинооператор Д. Суренский вскоре после снятия блокады Ленинграда произвел две стереоскопические съемки в разрушенном фашистами Петродворце и в Ленинграде.

     Когда началось массовое изгнание фашистских захватчиков с Советской земли, перед кинодокументалистами встала задача показа масштабности наступательных операций и возросшей силы Советской Армии. Фронтовые кинооператоры стали чаще использовать телеоптику и съемки с верхних точек, позволявшие запечатлеть широкую панораму поля сражения.

     Еще в 1942-1943 годах заметно расширятся круг, тем, отображаемых кинопублицистикой. Помимо главного направления - создания фильмов, отражающих ход военных операций, - документалистами разрабатываются такие темы, как советская тяжелая индустрия военного времени («Урал кует победу», режиссеры Б. Бойков, Ф. Киселев, Я. Бабушкин), рост партизанского движения на временно оккупированной территории («В тылу врага», режиссер Н Комаревцев; «Народные мстители», автор-режиссер В. Беляев), роль комсомола в войне («Комсомольцы», режиссеры С. Гуров и Л. Степанова).

     В завершающий период войны (1944-1945) наступательные действия Советской Армии, ее освободительная  миссия становятся темами документальной кинематографии. Операторы хроники шли вместе с продвигавшимися на запад воинскими частями, снимали встречи, митинги в освобожденных городах, людей, побывавших в фашистских неволе, первые трудовые усилия народа по восстановлению разрушенного.

     На  основе кинодокументов, запечатлевших  жизнь фронта и тыла, в этот период были смонтированы такие фильмы, как «Битва за нашу Советскую Украину», «Победа на Правобережной Украине» (автор-режиссер А. Довженко), «Освобождение Советской Белоруссии» ( авторы-режиссеры В. Корш-Саблин, Н. Садкович), «Освобожденная Чехословакия» (автор-режиссер И. Копалин).

     Сурова, правдиво было зафиксировано фронтовыми операторами весеннее наступление Советской Армии: буксующие в грязи танки, пушки ,которые на себе вытягивают бойцы, крупные планы ног в сапогах и ботинках, шагающих по весеннему месиву.

     В те же годы оперативно монтируется  и выходит на экран ряд специальных киновыпусков - короткометражных фильмов, информировавших зрителя о ходе нашего наступления, о наиболее крупных военных операциях советских войск: «Сражение за Витебск», «Бобруйский котел», «Вступление Советской Армии в Бухарест», «В Верхней Силезии», «От Вислы до Одера» и др.

     В документальную кинематографии приходят режиссеры художественного кино и среди них такие признанные мастера, как Ю. Райзман, С. Юткевич, И. Хейфиц, А. Зархи.

     Ю. Райзман а 1944 году монтирует документальный фильм «К вопросу о перемирии с Финляндией», а год спустя, в сотрудничестве с Е. Свиловой, И. Сеткиной и многочисленной группой фронтовых кинооператоров, создает одно из наиболее значительных произведений документального кино тех лет - фильм «Берлин». Его режиссерское мастерство с особой яркостью раскрывается в монтажных эпизодах наступления, артиллерийского огня, обрушивающегося на головы гитлеровцев, в точном композиционном решении сцен, в динамике повествования.

     Подробно, доказательно повествуют о крахе  военных авантюр японского милитаризма в фильме «Разгром Японии» режиссеры А. Зархи и И. Хейфиц. Их фильм отличался стройностью композиции, предельной четкостью изложения материала.

     Наибольший  интерес в заключительном периоде документальной кинематографии военных лет представляют два произведения: «Освобожденная Франция» С. Юткевича (1944) и выпущенный на экраны уже 1946 году, однако по своему содержанию целиком обращенный к годам войны фильм режиссера Р. Кармена и Е. Свиловой «Суд народов» (дикторский текст Б. Горбатова).

     В расширении границ киноинформации, масштабности мышления, образности и эмоциональности, открывающих возможность более глубокого раскрытия существа жизненного события, и состояло главное художественное (а вместе с тем общественно-политическое) значение фильма «Суд народов», посвященного Нюрнбергскому процессу. Снимали суд в Нюрнберге Р. Кармен, Б. Макасеев, С. Семенов, В. Штатланд. В картине широко использовались также снятая хроника войны и трофейные немецкие кинодокументы.

     Война закалила советскую кинопублицистику, сделала ее по-настоящему серьезной, гневной, убедительной. В годы войны  искусство образной публицистики обогатилось многими творческими открытиями.

     Гораздо яснее в фильмах стал чувствоваться автор - художник, человек гражданин, - по своему мыслящий, по-своему видящий мир. Наряду с повышением общественной значимости, социальной остроты в документальном кинематографе усиливается ценность личностного, индивидуального отношения к жизни, своеобразие художественного вкуса. Растет, крепнет в годы войны и мастерство режиссуры и профессиональное искусство операторов. Фронтовые операторы создают суровую, доступную   летопись войны огромного мобилизационного значения. Отдельные операторские работы стали выдающимися достижениями кинорепортажа.

     Наблюдательность, снайперская меткость взгляда, ясное  понимание общественно-политического  содержания событий - все эти особенности  журналистов экрана, развитые, а во многих случаях и воспитанные войной, позволили им не только фиксировать внешнюю сторону фактов, но и раскрывать их глубинные жизненные связи, их скрытый смысл, их философию. 
 
 

     Художественное  кино 

     Перестройка кинематографа на военный лад  была частью общего дела партии и народа. Она протекала в условиях, требующих величайшей мобилизации сил, и проявилась постепенно, в нескольких различных этапах.

     В первые дни войны на экранах вновь  появились кадры из широко известных фильмов: уходили под лед тевтонские рыцари, в дыму и разрывах двигались петровские полки, штурмовали крепости суворовские чудо-богатыри, сходились в рукопашную с врагами бойцы легендарной Щорсовской дивизии.

     Кинематограф  обратился не только к историческим кадрам.

     Экран первых месяцев войны был предоставлен прежде всего фронтовым кинорепортажам и «Боевым киносборникам»(«БКС»).

     Лучшие  новеллы в «Боевых киносборниках» были ценны своей мобильностью, остротой подачи материала, агитационностью, открытым публицистическим обращением к зрителям.

     «Боевой киносборник» № 1, который вышел  уже в июле 1941 года, открывался репликой Максима из «Выборгской стороны»: «Дела неважные, немцы наступают...». Речь шла о 1918 годе. Кино использовало своих популярных героев, чтобы с их помощью объединить отдельные новеллы.

     Письмоносец Стрелка овладевала новой специальностью киномеханика («БКС» № 4). Сильно похудевший Швейк («БКС» №7) не потерял своего юмора и ловко дурачил немцев.

     Помимо  героев фильмов и литературных произведений «Боевые киносборники» использовали карикатуру и лозунг, развернутый в короткое ударное действие. К этому прибавились песни - величественная «Священная война» А. Александрова и лирическая «Ночь над Белградом» Н. Богословского.

     Двенадцать  выпусков «Боевых киносборников» выполнили  свое агитзадание. Зрители ждали полнометражных картин о войне. Работая на плохо оснащенных в то время студиях Алма-Аты, Ташкента и Душанбе, кинематографисты вынуждены были не только преодолевать многие технические трудности, но главное - обязаны были постигать новый жизненный материал, искать такие образные решения, которые вскрывали бы общенародный характер борьбы, пробуждали в людях высокий патриотический порыв. Это был трудный гражданский и эстетический процесс, протекавший в предельно сжатые сроки.

     Знаменательно, что в центре первого полнометражного художественного фильма о войне - «Секретарь райкома», созданного режиссером И. Пырьевым по сценарию И. Прута в 1942 году, стоял образ партийного руководителя. Авторы фильма с большой агитационной силой и художественным мастерством раскрыли на экране народные истоки образа коммуниста, понявшего людей на смертельную схватку с врагом. Секретарь райкома Степан Кочет в исполнении замечательного актера В.Ванина по праву открыл галерею масштабных, ярких характеров советского кинематографа военных лет.

     Большую роль в развитии киноискусства, начиная  с первых военных лет, сыграла  театральная драматургия А. Корнейчука, К. Симонова, Л. Леонова и др. По их пьесам «Партизаны в степях Украины», «Фронт», «Парень из нашего города», «Русские люди», «Нашествие» были поставлены фильмы. Перенесенные драмы со сцены на экран сопровождались обычными художественными трудностями, но и не только ими. В этом процессе порой отчетливо выявлялись сильные и слабые стороны искусства военной поры.

     Имевшая заслуженный успех пьеса «Парень из нашего города» была дополна К. Симоновым сценами боев с фашистами, а затем экранизирована А. Столпером и Б. Ивановым. Фильм и прежде всего актер Н. Крючков имели успех, легко объясняемый актуальностью сюжета, обаянием и талантом исполнителя главной роли.

     Сергей  Луконин - студент, курсант, танкист, участник боев в Испании и на Халхин-Голе, командир полка, первым встретивший фашистов, - жил в фильме с 1932 года по 1941. Луконин, сыгранный Н. Крючковым, был достоверен мальчишеским азартом, любовью к жене Варе (Л. Смирнова). В нем была уверенность в избранном пути, он знал свою цель и умел ее добиваться. Но порой уверенность оборачивалась облегченностью.

     Экранизацию новой пьесы К. Симонова «Русские люди» от предыдущей пьесы отделяли месяцы войны, обогатившие нелегким опытом. Поставленный В. Пудовкиным фильм был назван «Во имя любви» (1943г.). Он занял достойное место а панораме военного кинематографа.

     Творческое  содружество В, Пудовкина и К  Симонова не ограничивалось фильмом «Во имя Родины». Оно было продолжено на материале военных дневников писателя. Вместе они написали сценарий «Смоленская дорога» - о Москве 1941 года. Замысел не был осуществлен. Но в сценарии, датированным 1943 годом, отчетливо проявился новый поворот военной темы, и в этом его значение. Авторы писали во вступлении к сценарию: «Мы старались понимать и осмыслить вещи, но в той последовательности, в которой их понимали и осмысливали люди начавшие войну 22 июня на Западном фронте. Мы провели своих героев через разочарование первых дней, через ошибки, через минуты и дни недоумения и горя - через все то. что пришлось пережить в действительности рядовым бойцам и командирам этой войны, перед которыми война -весь смысл и ход ее – раскрывались постепенно».

     В литературе этих лет основной фигурой стал писатель-фронтовик. Фронтовой кинооператор занял ведущее положение в документальном кино. Что касается игровых фильмов, то они, как правило, создавались далеко от фронта. Сложность кино производства замедляла съемочные темпы. Кино запаздывало. Кино запаздывало по сравнению с литературой, в том числе - эстетически.

     «Свое»  отношение к войне появлялось у кинематографистов, как и у  писателей, в результате непосредственных наблюдений. В частности, они были накоплены авторами фильма «Непобедимые» (1942) - свидетелями первых дней обороны Ленинграда, драматургом М. Блейманом, режиссерами С. Герасимовым и М. Калатозовым (последний принимал участие в написании сценария). Положенный в основу картины материал был подсказан опытом военной действительности. Производственный конфликт, как назвали бы его несколько лет спустя, был дополнен нравственной коллизией.

     Авторы  решили показать, как штатские становятся военными. Их волновал перелом в психологии человека. Очень немногие задавались в те годы подобной целью. Личные судьбы конструктора Родионова и инженера Ковалевой находились в прямой зависимости от производства: они представляли Кировский и Ижорский заводы, которые должны были соединить усилия по выпуску нового танка. Актеры Б. Бобочкин и Т. Макарова сумели усложнить эти сюжетные связи.

     Новый шаг к постижению правды войны  художественный кинематограф сделал в фильме «Она защищает Родину» (1943). Важность этой картины, снятой режиссером Ф. Эрмлером по сценарию А. Каплера, заключалась прежде всего в создании героического, подлинно народного характера русской женщины - Прасковьи Лукьяновой, - воплощенного В. Марецкой.