Ландшафтний дизайн

Ландшафтний дизайн 

Розглядаючи марну  рівнину або буйні зарості  бур'янів і чагарників, практично  неможливо представити, як із усього цього можна зробити щось особливе, що буде радувати протягом багатьох років. На створення привабливого ландшафтного дизайну, грамотно спланованої ділянки піде багато часу і сил, але результат буде в наявності - відмінна зона відпочинку для вас і ваших близьких. 

Ціль ландшафтного проектування полягає в тім, щоб  по можливості сховати (прикрасити) визначену  територію. При професійному підході до справи, успіх реалізації будь-якого ландшафтного проекту в основному залежить від довіри замовника до автора проекту ландшафтного дизайну. Перед проектувальником у першу чергу стоїть задача з явною домірністю частин і дбайливим відношенням до вихідного матеріалу і розкрити в конкретних обставинах свої технологічні "секрети". За задумом майбутня територія повинна з'явиться продовженням простору будинку, вміло обіграні особливості ділянки додають ландшафтові своєрідність. В останнє існує тенденція перетворення ділянки не просто в город оточений забудовами, а в красивий сад у якому гармонійно сусідять житлові будівлі, декоративні водойми, плодові дерева і чагарники і насамперед квіти. 

Якщо ви хочете додати вашій ділянці неповторний, індивідуальний стиль без зайвих турбот і створити свій власний і зелений світ затишку, добірності і комфорту від планування ландшафтного дизайну до пристрою альпінарію і водойм усіх типів, тоді вам не обійтися без допомоги фахівця. 
 
 

Введение 

Ландшафтный дизайн -- понятие новое.  

Слово дизайн в переводе с английского  означает рисунок, чертеж, проект, но одновременно и сам процесс  проектирования, а, кро-ме того, и его результат -- проект. Вместе с  известным из географии  термином «ландшафт» ландшафт-ный дизайн предполагает проектирование ландшафта, организацию пространства под открытым небом и представляет собой часть более широкого понятия «ландшафтная архитектура» -- тот ее уровень, кото-рый определяет тщательность деталировки, владение разнообразными приемами использования природных материалов: земли, воды, растительности. Ландшафтный дизайн -- это также проектирование садовых сооружений, искусственных покрытий и малых архитектурных форм. 

Приобретая  участок, мы получаем, в лучшем случае, площадку земли с  дикорастущими растениями. Проходит время и эта площадка превращается в уютный уголок, созданный на основе дизайнерских замыслов и в соответствии со вкусами владельца. Вариантов ландшафтного дизайна может быть много, и зависят они от различных факторов. Характер местности, традиции региона, вкусы, дизайнерские способности и финансовые возможности владельца играют в этих вопросах главенствующую роль. Нет и не может быть идеального сада да и двух похожих друг на друга индивидуальных садов не должно быть. От этого жизнь стала бы намного скучнее. Поэтому и появилось такое понятие, как ландшафтный дизайн, прочно вошедшее в наш лексикон. К сожалению, далеко не все понимают серьезность и значимость этого вопроса, занимающего заметное место в современной культуре многих стран мира. Усиленно развиваясь, учитывая аспекты культуры отдельных наций и народов, ландшафтный дизайн приобретает определенную тенденцию интернациональной направленности. 
 
 
 

Дипломна робота на тему "Дизайн-освіта майбутнього  вчителя трудового навчання" 
 

Зміст 

Вступ 

1. Дизайн –  як реальна потреба та закономірність 

1.1 Історія становлення  дизайну. Еволюція предметного  світу 

1.2 Дизайн як  філософія творення гармонійного  середовища людини. Краса і користь 

1.3 Функціональна  роль творчого складу мислення  у становленні особистості. Дизайн, як школа творчого мислення 

2. Інтеграція  дизайну та мистецтва в розвиток  художньо-естетичної культури школярів 

2.1 Теоретичні  засади довузівської дизайнерської  освіти. Зв’язок дизайну із шкільними  дисциплінами 

2.2 Декоративно-ужиткове мистецтво та дизайн на уроках трудового навчання як засіб творчого розвитку учнів 

3. Мистецтвознавчо-педагогічний  аспект дизайну в системі вищої  освіти 

3.1 Зв’язок дисциплін  інженерно-технологічного спрямування  і дизайну 

3.2 Культурно-естетичне значення дизайну одягу для підготовки майбутніх педагогів 

Висновки 

Список використаної літератури 
 

Вступ 

Протягом всієї  історії розвитку культури людина прагнула прикрасити своє життя, зробити гарними  всі необхідні для неї речі – одяг, житло, посуд, засоби виробництва. Прекрасне є могутнім джерелом морального розвитку, духовного багатства, фізичної досконалості. Одним із найважливіших завдань вчителя трудового навчання – навчити дитину бачити в красі навколишнього світу, в красі людських стосунків духовне благородство, доброту, сердечність і на цій основі утверджувати прекрасне в самій собі, щоб у створювані цінності кожний учень вкладав свої кращі духовні якості, "опредмечував" себе в праці, щоб він любив сам процес праці і відчував красу творчості. 

Актуальність  роботи: в наш час великого значення набуває виховання у школярів художньо-естетичної культури, розвиток творчого мислення, формування художнього смаку і саме мистецтво дизайну  приховує в собі величезні потенційні можливості для морально-естетичного росту, духовного розвитку. Людина завдяки сприйманню мистецтва та власній художній творчості активізує емоції, викликає до життя творчу уяву, стимулює фантазію, пробуджує духовне відчуття, формує образне мислення. Нагромаджений емоційний досвід пробуджує в людині художника з високою культурою і гамою відчуттів, веде до удосконалення інтелекту. 

Мета роботи: дослідити умови та ефективність залучення засобів дизайну в  навчально-виховний процес, визначити  шляхи реалізації умов, проаналізувати вплив основ дизайну на гармонійний розвиток особистості. 

Об’єкт дослідження: трудова підготовка. 

Предмет дослідження: вплив і значення засобів дизайну  на формування вчителя трудового  навчання та особистості учня. 

Завдання дослідження: 

дослідити еволюцію предметного світу та історію становлення дизайну; 

проаналізувати  стан сучасної трудової підготовки; 

вивчити умови  розвитку гармонійної особистості  вчителя та учня; 

дослідити вплив  мистецтва та основ дизайну на розвиток особистості; 

визначити роль дизайну у формуванні вчителя трудового навчання. 

Для реалізації завдань ми використовували такі методи дослідження: спостереження  за ходом навчально-виховного процесу; вивчення та аналіз літературних джерел; бесіди з учнями, вчителями, батьками; вивчення передового педагогічного досвіду. 

Практичне значення роботи: розроблення практичних завдань  з основ дизайну та методичних рекомендацій щодо їх проведення; 

Гіпотеза: дизайн може справляти значний вплив  на формування художньо-естетичної культури вчителя трудового навчання і є потужним інструментом інтелектуального розвитку. 

Робота складається  зі вступу, трьох розділів, висновків, бібліографії та додатків. 
 

1. Дизайн –  як реальна потреба та закономірність 

1.1 Історія становлення  дизайну. Еволюція предметного  світу 

На протязі  всієї історії розвитку культури людина прагнула прикрасити своє життя, зробити гарними всі необхідні  для неї речі – одяг, житло, посуд, засоби виробництва. 

В стародавньому  світі, коли виробництво предметів  споживання було справою виключно ручної роботи, ремесло і мистецтво складали єдине поняття. Ремісник суміщав в своїй особі одночасно і художника, і техніка, і винахідника. Ремеслове виробництво, будучи в ті далекі часи основним видом виробництва, проіснувало без особливих змін до кінця середніх віків. Поєднання краси з утилітарними якостями протягом багатьох століть залишалось основною властивістю будь-якого ремесла.[7] 

Коли на зміну  ремеслового виробництва прийшло  виробництво машинне, єдність краси  і користі порушилось. Зважаючи на особливості і складності нової машинної техніки вироби стали втрачати свої естетичні якості, які вже здавались не тільки необов’язковими, але й навіть зайвими. Вважалось навіть, що поєднання красивого і корисного просто суперечить сутності машинного виробництва. Правда, деякий час багатьом речам, особливо побутового призначення, ще намагались за традицією надавати якихось художніх якостей, але все-таки це було далеко від тієї своєрідної гармонії краси і користі, яка відрізняла вироби ремісника. 

Будь-який промисловий виріб має свою історію, для нього характерна певна еволюція зовнішньої форми, і ми можемо прослідкувати, які фактори і як саме вони впливали на зміну форми, конструкцію та інші властивості того чи іншого предмету.[7] 

Візьмемо, наприклад, такі сучасні промислові вироби, як електрична праска, швейна машина, пральна машина, магнітофон, автомобіль і т. п. Ці предмети мають різний вік, але кожен з них переніс значні метаморфози, поки придбав той вигляд, який надає сьогодні конструктор чи художник. 

Автомобіль, телефон, магнітофон змінювали свою зовнішню форму під впливом розвитку науки і техніки, які безперечно відігравали провідну роль в еволюції того чи іншого предмету. Але істотний вплив на зміну форми надавали і багато інших факторів – історичні, соціально-економічні, політичні, психологічні. 

У різних виробів  еволюція форми протікає по різному. У деяких за короткий термін форма  переносить великі зміни, в інших  – довгий час взагалі не змінюється. 

Вироби, функція  яких століттями залишається незмінною, майже не змінюють і свою основну форму. Це перш за все відноситься до предметів побуту. 

Незначну зміну  форми ми можемо спостерігати на прикладі багатьох інструментів, які безпосередньо  пов’язані з рукою людини: молоток, сокира, ножиці, коса і т. п. Вдосконалювався спосіб виготовлення, змінювався в деякій мірі матеріал, але, оскільки майже не змінювалась функція, форма змінювалась мало. Але ,звичайно, бувають і вийнятки. 

Якщо ж прослідкувати  еволюцію форми того чи іншого станка, то тут спостерігається інша картина. Швидкий розвиток техніки одразу відображався на його зовнішній формі. В залежності від виду енергії, що застосовувалась для роботи станка, змінювався його зовнішній вигляд і конструкція. Весь час паралельно із зміною принципу приведення станка в дію (мускульна енергія, енергія вітру, води, пари і, накінець, електрика), що впливає на механічні і пластичні властивості, змінювалась і його форма. 

Швидка і закономірна  зміна форми станка підчинялась, в основному, вимогам технічного прогресу. Причому змінювався не тільки станок, але разом з ним і весь інтер’єр цеху.[7] 

Розвиток архітектури  станків, машин завжди був тісно  пов’язаний з архітектурними стилями  відповідної епохи, хоча самі архітектори  до будівництва машин чи станків  ніякого відношення не мали. Зв’язок архітектури з "малою" архітектурою машин можна наглядно прослідкувати з початку 18 століття аж до сьогоднішнього дня. 

Звичайно, що для  тієї епохи подібні явища були в якісь мірі закономірні, так  як ці машини і станки не тільки виконували виробничі функції, але і були предметами інтер’єру багатого житлового будинку чи ремісничої майстерні. Багаті вельможі і навіть короновані особи в той час захоплювались токарним мистецтвом. 

Підпорядкування існуючому стилю архітектури  тоді ще носило відбиток хорошого смаку і такі машини не втратили ще тієї чарівності, тих високих художніх якостей, якими відрізнялись вироби, виконані рукою ремісника-художника. Пізніше до початку ІX століття, детальне перенесення архітектурних форм в машинобудуванні у зв’язку із бурхливим розвитком техніки набуло зовсім нестримний характер, втрачаючи будь-який зв’язок з логікою і призначенням виробу. 

Еклектика, тобто  змішування стилів, яка панувала в  той час в архітектурі, найшла своє яскраве відображення в "оформленні" машин. Часто станини для різних станків виливались з архітектурними деталями, акантовими листами, різьбою та іншими прикрасами, і наївно вважалось, що це надає станку більш привабливого вигляду. [4] 

Одним з найбільш наочних прикладів такого еклектизму – мальовничо описані Марком Твеном пароплави, що ходили по Міссісіпі, з їх височенними димовими трубами, оформленими у вигляді увінчаних коринфськими капітелями колон, з палубними надбудовами, виконаними в стилі "одного із Людовиків". 

Перші залізнодорожні вагони в тої час носили на собі сліди пануючого стилю. Їх площадки оформлені у вигляді балкончиків з балюстрадою з балясин, тай сам вагон всередині і ззовні нагадували будинок поставлений на колеса. 

Перші телефони, цікаві зразки яких можна побачити тепер тільки в музеї зв’язку, хоч і являлись в свій час зовсім новими апаратами, що не мали ніяких прототипів у минулому, також не уникнули цих еклектичних прикрас у вигляді металевих візерунків, густо накладених на дерев’яний футляр. Подібних прикладів такого фальшивого і часто без ніякого смаку оздоблювання можна навести багато. 

Першим, хто поставив питання про форму машин був  теоретик машинобудування Франц  Рело (1829-1905р), який пройшов шлях від  учня на заводі до директора Берлінської  ремісничої академії. Як творець теорії кінематичних пар, він не міг не торкнутися питання про форму машин. Своє завдання він бачив у виявленні і систематизації найбільш загальних законів і правил формоутворення і намагався показати що машина може бути і повинна бути красивою. [7] 

На думку Рело, машинобудування повинно наслідувати архітектуру там, де мова йде про формоутворення машин. Взагалі, виходячи з положення про те що машина є деяким архітектурним цілим Рело вимагав ясності і чіткості у співставленні окремих частин, причому підкреслював функціональне значення кожної деталі. Він передбачав, що в майбутньому обов’язково появиться вчення про форму машин, що дозволить в кожному окремому випадку знаходити оптимальні рішення. 

Рело дивився  на техніку перш за все з точки  зору інженера, але інженера широкого профілю, який глибоко вивчає всі області машинобудування, інженера, який дивиться далеко вперед, володіє великими здібностями і схильного до узагальнень. 

Велику увагу  приділяв він ритму і пропорціональності, які за його переконаннями, закладені  в природі і в людській натурі та властиві всім людським витворам – від творів мистецтва до машин. Ритмічна і пропорційна форма не може бути не доцільною, і відповідно не може суперечити принципам функціонального формоутворення. 

Якщо в транспортному  машинобудуванні еклектика давала про себе знати, якщо вона ще процвітала в масових виробах народного вжитку, то в загальному машинобудуванні і особливо в станкобудуванні до самого кінця ІX і початку XX століття проявилась інша крайність. Традиції кустарного ремеслового виробництва при виготовленні машин зовсім забуваються. Машини починають випускати в тому вигляді, в якому вона вийшла з рук винахідника, конструктора. До питання її зовнішнього вигляду, естетичної привабливості навіть не торкаються. 

Капіталістичний спосіб виробництва, який панував у ІX столітті, позбавляв працю робітника радості, знищував творчі та художні риси, які притаманні річній праці. Масова продукція, що випускалась на ринок, отруювала смак і робила предмети загального вжитку, і особливо атрибути інтер’єру житла, носіями ідейного зубожіння і міщанських смаків. 

В 50-ті роки ІX століття в Англії зародився перший великий  рух європейської художньої промисловості, очолюваний Уільямом Моррісом. Головне  завдання цієї школи конструювання  полягала в тому, щоб зручні і гарні предмети, якими користувалась соціальна верхівка буржуазного суспільства, зробити доступними широким масам і тим самим виховувати хороший смак. [7] 

Моррісом і  його однодумцями оволоділо бажання  внести елемент краси в життя  приниженої промисловим одноманіттям людини. В 1863 році були організовані майстерні, які повинні були довести перевагу індивідуалізованої праці та індивідуалізованого побутового предмету. В майстернях Морріса працювали видатні художники того часу. Вони виготовляли чудові килими, шпалери, меблі, вітражі і т. п. Але головну ціль Моріс так і не досягнув. Замість того, щоб творити масове мистецтво, майстерні виробляли дорогі предмети щоденного вжитку для багатих. Найбільш цінним в діяльності майстерень Морріса було утвердження суспільної значимості прикладного мистецтва для масового виробництва продуктів споживання. 

В останній третині  ІX століття промислове виробництво  досягло зрілості. На розвиненій технічній  основі з’явилось широкомасштабне  виробництво. Електричні лампочки, телефони, трамваї ввійшли в побут і перебудовували його на свій лад. Але в основі художніх поглядів цього періоду все ще лежало принципово негативне відношення до естетичних можливостей масового виробництва. 

Показником змін, що відбувались у поглядах художників на машину, було появлення картин, в яких технічні засоби пересування органічно входили в пейзаж і ставали предметом художнього сприйняття. Наприклад, в картині Едуарда Мане "Бій Кірсерджа" (1864р.) головне місце займав паровий воєнний корабль; Клод Моне присвятив цілу серію картин вокзалу Сен-Лазар з поїздами і залізними будівельними конструкціями (1877 р.), в пейзажах І.І.Левітана присутні пароплави. Художники починають бачити в машині "натуру", варту для зображення поруч з природними явищами. 

На початку XX століття діяльність художників –  майстрів прикладного мистецтва  обмежувалась предметами меблів, загального вжитку і внутрішнього оздоблення. Основним художнім стилем того часу був  модерн. У різних країнах він здобував специфічні зовнішні риси, пов’язані з використанням національних орнаментальних мотивів. Однією з характерних рис модерну була еклектичність – суміш різноманітних мотивів: Ренесансу, готики, мистецтва Древнього Єгипту, мусульманського Сходу, Японії, Візантії та ін. [7] 

Для модерну характерно поверхове, механічне декорування предмету без врахування конструкції і функціонального призначення. 

При всьому знанні матеріалу і техніки представники модерну маскували предмети промислового виробництва до невпізнанності, змінюючи їх зовнішність незалежно від їх технічних функцій. 

Бельгійським  архітектором Ван-Де-Вельде, визнаним вождем модерну, були розроблені проблеми зв"язку між художньою формою і утилітарною формою. Він запропонував замінити традиційний предметний орнамент новим, чисто лінійним. В орнаментальній лінії він бачив силу, що художньо перетворить фабричний продукт і здатну підняти його до рівня ручного кустарного виробу. 

Однак при всіх недоліках деяких основних художніх концепцій модерну він усе  ж таки зіграв позитивну роль у розвитку прикладного мистецтва. Це була перша спроба налагодити контакт між мистецтвом і технікою, творчістю художника і промисловим виробництвом. 

Воістину нестримний прогрес техніки з початку XX століття, впровадження її в усі області  людської діяльності поставили художників перед необхідністю рішення різноманітних технічних і естетичних задач в області машинобудування, верстатобудування, приладобудування, транспорту і багатьох інших. 

Розвиток промисловості  в першій чверті XX століття зажадало ґрунтовного перегляду естетичної оцінки технічної форми. Продукт технічної творчості досягає зрілості і високого ступеня досконалості. Відбувається рішуча зміна відносин художників до технічних проблем. На шляху естетичного осмислення техніки їх очікувало багато труднощів, але в остаточному підсумку цей шлях привів до утвердження нового естетичного розуміння зв"язку мистецтва з промисловістю. [25] 

Утвердження естетичної значущості технічної форми знайшло  своє логічне вираження в конструктивізмі, що виник до початку 20-х років XX століття одночасно в різних країнах. Конструктивісти намагалися довести, що технологічно і функціонально виправдана конструкція уже володіє вищою художньою якістю і цілком може задовольнити естетичні потреби сучасної людини, для якого характерний утилітаризм у підході до всіх явищ дійсності. 

Утвердження естетичності утилітарної технічної форми  знайшло практичне перетворення в архітектурі і художній промисловості. У 20-і роки художники відкрили в  інженерній конструкції високі можливості емоційного впливу. Теоретики конструктивізму оспівували красу машин, залізобетонна конструкція стала синонімом нового архітектурного стилю. Однак у своїй теоретичній і практичній діяльності конструктивісти допустили деякі помилки: схематизм в організації побуту, недооблік природньо-кліматичних умов, недооцінку ролі великих міст та ін. Неправильність цих позицій була вчасно розкрита і намічена дійсна лінія роботи художника в промисловості з використанням позитивних сторін досвіду конструктивістів. 

На перший план тепер висувалася задача роботи художника на виробництві, категорично відкидалося утопічне положення про заміну інженера художником. 

Спочатку прагнення  втілити в промислових виробах  нові естетичні цінності носило характер чисто романтичної мрії про прекрасні, зроблені технічні форми. 

Таким чином, під  впливом суспільних і економічних  факторів, нових художніх поглядів і прогресу індустріального виробництва  складалися нові відносини між мистецтвом і промисловістю. 

У 1957 р. була створена Міжнародна рада організацій індустріального дизайну. До її завдань входить сприяння розвитку художнього конструювання в усьому світі, вироблення погодженого розуміння соціальних цілей і задач дизайну, підвищення рівня професійної підготовки художників-конструкторів. На Генеральній асамблеї, що відбулася в Лондоні в 1969 р., визначене формулювання дизайну. Відповідно до неї дизайн – це творча діяльність, метою якої є формування гармонічного предметного середовища, що найбільш повно задовільняє матеріальні і духовні потреби людини. 

Слід зазначити, що проникнення дизайну в наше життя не обмежується розробкою  тільки машин, побутових виробів, приладів. Художники-конструктори в співдружності  з архітекторами працюють над  естетикою зовнішнього вигляду  житлових і суспільних будинків, промислових підприємств, над їх внутрішнім оформленням (інтер"єром), удосконаленням нашого одягу – власне кажучи, над всіма утворами людських рук. [7] 

Потрібно відзначити і таку дуже важливу функцію художнього конструювання: воно ріднить матеріальне  виробництво з мистецтвом і тим самим збагачує духовний світ людини. В даний час, створюючи нову річ, художник-конструктор намагається додати їй форму, найбільш відповідним її функціям і значенню. При цьому вона повинна не тільки добре виконувати свою функцію, але й органічно – формою, кольором, матеріалом – вписуватися в навколишнє середовище. 

1.2 Дизайн як  філософія творення гармонійного  середовища людини. Краса і користь 

Людина творить  для себе предметне середовище, яке  необхідне їй для доброго життя, допомагає їй розвиватися і підвищувати себе. Без такого середовища людина мало що просунулась би до цивілізованого життя, до якісного розвитку. 

Існуюче природне середовище є гармонійне і сформоване так, що забезпечує людині існування, але  людина мусила затрачати багато зусиль для захисту від негоди, звірів, пошуку їжі тощо. Щоби розширити свої життєві можливості і проявити свою діяльну здатність, вона почала створювати для себе відповідне предметне середовище: в першу чергу, житло, засоби праці, зброю для полювання на звіра і т.д. 

Отже, людина творить  свій предметний світ, який, очевидно, допомагає їй розширювати свої можливості, втілювати свою діяльну здатність  і удосконалюватись. [13] 

На жаль, людина довго йшла до творення свого предметного  середовища (шляхом проб та помилок), поки не навчилася на гіркому досвіді висовувати правильні рішення щодо оптимального влаштування свого життя. 

Таким чином, людині потрібна була відповідна філософська  мудрість, яка могла б систематизувати  життя людини, привести в струнку систему її особисте і колективне існування. Розглянемо три характерні явища, якими вона користується у житті: мислення, почуття і дії. Філософія стала невід"ємною частиною суспільного й політичного життя, породженням і водночас джерелом характеру різних людських громад, у яких процвітали різні філософські системи. Сама суть філософії полягає у турботі про погодження всіх частин людського існування, щоби привести його теоретичне поняття до повної єдності. 

У новітні часи на розвиток суспільств вплинула науково-технічна революція. Розвиток науки і техніки викликали глибокі зміни в усіх галузях життя, а особливо у виробництві, що всебічно вплинуло на життєві процеси суспільства. Відбулись суттєві зміни у розподілі праці у сфері проектування, у виробництві речей, у галузі знань, послуг, інформації. На цій основі зростає проблема вироблення філософських систем та наукових концепцій про необхідність цілісного творення, свідомого контролю та управління новим формуванням штучного середовища життєдіяльності людини. 

Таким цілісним підходом до формування предметного  середовища вважається "проектна культура", що недавно почала проявлятися в  діяльності людини в розвинутих країнах. Проектна культура — це цілісний соціально-культурний вимір науково-технічного прогресу, що переломлює його мету і досягнення з позиції фактору людини. Роль держави, яка проголошує у своїй соціальній політиці пріоритет творчої особистості, має вирішальне значення. Поняття проектної культури передбачає реалізацію дизайну не лише у формуванні предметного середовища, а й як проектної дисципліни в освіті. Саме не тільки в професійній дизайнерській освіті, але й в усій системі освіти: в дошкільних установах, в школі і у вищих навчальних закладах. 

В основу дизайнерської  концепції і проекту закладена теорія проектної культури, яка є науковою платформою сучасного дизайну. Дуже важлива тут ергономічна сутність ергономіко-дизайнерської концепції, орієнтованої на проектну культуру, що полягає в поєднанні і взаємодії таких психологічних категорій як особистість, потреба, функціональний комфорт, та таких феноменів, як творчість, пізнання, орієнтовно-пізнавальна діяльність, почуттєво-емоційні явища. [21]