Федеральное агентство по образованию

Государственное учреждение Высшего  профессионального  образования "Московский государственный  гуманитарный университет  им. М. А. Шолохова" 

Факультет культуры и музыкального искусства 
 
 
 

Курсовая  работа  
 
 

Тема - Музыка эпохи Средневековья 
 
 
 

Выполнила:

студентка 3 курса

 заочного  отделения

 Дмитриева  Наталья Сергеевна

 по  направлению "Художественное  образование" 
 
 
 
 

Научный руководитель:

кандидат  педагогических наук,

доцент  Литвиненко О. С. 
 
 
 
 
 

Москва 2009

Содержание 

Введение

К эпохе  Средневековья относится период с 6 по 15 века:      6-9 в.   «темное»

                                                                                                  9-11 в.    «зрелое»

                                                                                                  11-15 в. «позднее»

     Общая характеристика эпохи.

1.Питание - однообразное, голод, много алкоголя.

2.Демография - средний возраст- 23 года. Поэтому были очень ранние браки (Ромео и Джульетта). Очень высокая смертность – болезни, эпидемии. В 1349 году «черная чума» унесла 25 % жителей Европы.

3. Социальная характеристика: Народ любит кровавые зрелища – коррида, турниры, эшафот.

     Музыка  эпохи представлена двумя типами:

1- релаксирующая  (григорианский хорал в церкви).

2- развлекательная  (рыцарская лирика обращена к культу дамы – красивой, знатной и недоступной).

     Современные названия нот ввел в употребление итальянский монах Гвидо Аретинский. Он закрепил слоги каждой новой строки  теми звуками, которые мы сегодня называем гаммой. Он же и изобрел способ записи звуков на четырех линейках, которую мы называем нотным станом. (Только в 18 веке появились 5 линеек).

     Именно  в эпоху средневековья фольклор стал естественной необходимостью. Песни  французские, русские, ирландские имели  между собой связь - благодаря  крестовым походам, религиозным паломничествам, иноземным нашествиям происходил «круговорот» традиций. Рыцари – крестоносцы, отправляясь в поход, брали с собой арфу для аккомпанирования  мелодиям напевам. Услышанным в далеких, чужих краях, возвратившись, домой, в свой замок, они слагали в честь дамы сердца баллады о воинских подвигах и доблестных сражениях. Так сложился рыцарский обычай устраивать не только конные и военные турниры, но и состязания поэтов и певцов.

     Бродячие  музыканты Средневековья – трубадуры, труверы, менестрели должны были во всем блеске  продемонстрировать свое искусство и мастерство. Вначале это были музыканты – любители. Но регулярная организация поэтических турниров, а также братство менестрелей способствовало появлению профессиональных музыкантов. Они переходили от замка к замку и исполняли свои песни  без сопровождения или под арфу и виолу. Репертуар трубадуров  11 века - это песни о подвигах, плачи, баллады. Для большего количества людей – это  были «мистерии» - сценические представления.

     Актуальность данной работы заключается в том, что именно эту эпоху можно считать рождением музыки.

    Для раскрытия темы определена следующая  структура исследования: работа состоит из введения, четырех глав,  заключения и списка использованной литературы. В первой главе мы дадим общую характеристику музыки Средневековья и ее исторические периоды появления в различных странах. Вторая глава будет посвящена музыкальному образованию средних веков. В третьей главе мы более подробно познакомимся с развлекательной музыкой эпохи Средневековья -  рыцарской лирикой трубадуров. В четвертой затронем тему литературы о музыке. 

Глава 1. Музыка Средних веков

     Истоки  музыки средних веков - как и многого другого в европейской культуре - лежат в древней Греции. Пифагор, много занимавшийся теорией и практикой музыки, открыл музыкальные интервалы, прислушавшись - как сообщает легенда - к бою молотов в кузнице. Вдобавок к известным много тысяч лет духовым и струнным, греки изобрели орган. Из Палестины в Европу пришла традиция церковного пения. А достижения Греции перешли по наследству к Римской империи.

     Собственно, Европа, как мы ее знаем, это и  есть территория, окультуренная Римом; недаром, латынь оставалась языком церкви и учености вплоть до XVI-XVII веков. Когда  Римская Империя перестала существовать в 476 году, Европу объединяло только христианство. Религиозным центром остался Рим, но теперь вместо цезарей там находился Папа Римский, глава христианства и прямой наследник Святого Петра.

     Политическим  и культурным центром Европы стал Париж. А рассеянные по всей Европе крепости-монастыри были очагами и хранилищами культуры.

     История известной нам европейской музыки началась с появления нот, которые  приобрели более или менее  современный вид благодаря монаху Гвидо Аретинскому где-то в XI веке.

     В полном соответствии с матриархатом, первый композитор, о жизни которого нам что-то известно - женщина; а не просто женщина, а святая - Хильдегарда  фон Бинген (1098-1179).

     Родилась  она одновременно с началом первого  Крестового похода в большой аристократической семье; но ребенком была болезненным, и когда ей исполнилось восемь лет, ее - от греха подальше - отдали в монастырь. Там она и провела всю оставшуюся жизнь.

     Жизнь в монастыре пошла ей на пользу; она стала неформальной настоятельницей, написала массу книг по биологии, теологии, ботанике, медицине, писала литургические тексты, поэмы и музыку; более того - ездила в гастроли с проповедями и стала настолько известной, что с ней переписывались аж два римских папы и наставник тамплиеров Бернар Клервосский. А поскольку она с детства видела видения, в которых ей открывались тайны горнего мира, то и музыку она писала, напрямую имея в виду гармонию надзвездных сфер. В итоге она была заслуженно названа Хильдегардой Благословенной и причислена к лику святых.

     Но  Хильдегарда фон Бинген - исключение. Мы знаем о ней не потому, что  она композитор, а потому что она  святая - а святым тогда уделялось  значительно больше внимания.

     Времечко  вообще было веселое. Один за другим бойко  шли крестовые походы - а по всей Европе строились огромные готические соборы, и одним из первых и величайших был Нотр-Дам, естестественно, в Париже. Его называли "приходской церковью всех королей Европы".

     Он  строился во второй половине XII века, и  был еще недостроен, а музыка в  нем уже звучала - и какая! Такой раньше не было - под титаническими сводами готических соборов музыка звучала по-другому, и писать ее нужно было как-то по-новому.

     И первыми, кто писал музыку для  Нотр-Дама, были два композитора: одного звали Леонен, а другого - Перотен.

     Конечно и музыка, и композиторы существовали и до Хильгарды с Леоненом-Перотеном - просто мы не знаем их имен и не можем расшифровать их ноты. Более  того, мы говорим о церковной музыке - а существовала же и просто музыка, вне церкви. Но получилось так, что именно церковь записывала и собирала нотные манускрипты, поэтому нот нецерковной музыки сохранилось не так уж много.

     Тысячу  лет назад и сама Европа была немного  другой. Там, где сейчас юг Франции  и север Испании, располагалась  страна Окситания (чудесное название, оно происходит от слова "Ок", то есть по-местному - "да"), со своим языком и культурой, и эта страна была значительно цивилизована северян.

     В начале XIV века, воспользовавшись религиозным  поводом - альбигойской ересью - северные бароны, сильно завидовавшие преуспеянию своих южных соседей, учинили крестовый поход против своих же, и Окситания формально перестала существовать - хотя жители тех краев до сих считают себя отдельной нацией. Так вот, именно там, в Окситании, процветала традиция трубадуров и труверов, идущая из совсем древних времен.

     Трубадуры воспевали рыцарские идеалы, честь  и идеальную любовь; и ребята они  были непростые - к их цеху принадлежал  алхимик Раймон Луллий, автор первого  романа о Граале Вольфрам фон Эшенбах, короли и князья. Большинство трубадуров было, конечно родом попроще - зимой они учились, а теплое время проводили при дворе своих высокородных покровителей.

     Одним из первых известных нам трубадуров был Маркабрю из Гаскони, живший в  начале XII века; Тип был специфический, он писал песни на особом языке, понятном только посвященным, мрачно отзывался о женщинах и любви, путешествовал от двора к двору, нигде надолго не задерживаясь; в общем, прообраз всех романтиков.

  Но вернемся на север. Жеан де Лескурэль, сын парижского купца, учился музыке в том же Нотр-Дам де Пари, но, несмотря на всю свою музыкальность, был повешен в самом начале XIV века вместе с еще тремя клериками за "разгул и преступления против женщин". Правосудие, правда, тогда было специфическим - через три года после казни де Лескуреля, король Франции Филипп Красивый безо всякого повода, кроме желания немного поправить свои финансовые дела, сначала арестовал, а потом и сжег всех тамплиеров, до которых сумел добраться.

     Так что сложно сказать - за что именно повесили популярного композитора; но современники его ценили настолько высоко, что включили его музыку в главный нотный манускрипт той эпохи.

     И Филиппа де Витри (1291-1361), жившего  в первой половине XIV века, считали  величайшим музыкантом своего времени. Он родился в Париже, окончил университет, и как многие образованные люди занимался всем сразу - был и композитором, и политическим деятелем, и солдатом, а под конец жизни - даже епископом. Но более всего он известен тем, что написал трактат о музыке "Арс Нова" ("Новое Искусство"), давший название целой эпохе - и, в частности, в нем изобрел современную нотную запись.

Петрарка  сказал нем: "Великий философ и  искатель истины".

     Девятью годами позже Филиппа де Витри  родился другой гений Средневековья - Гийом де Машо. Гийом де Машо был одновременно гениальным музыкантом и гениальным поэтом; о нем говорили: "последний великий поэт, писавший музыку". Поэты, вплоть до Чосера, восхищались им и подражали ему, а репутация его как композитора внушала восхищение и через сто лет. Попросту говоря, де Машо - самый известный композитор XIV века; и, кстати, он считается последним представителем традиции труверов.

Будучи  секретарем Иоанна I, графа Люксембурга  и короля Богемии, де Машо объездил всю Европу, а в преклонные года, уже заработав себе славу великого композитора, вернулся к себе на родину, в город Реймс, сочинять музыку и приводить в порядок свои манускрипты.

     В конце средневековья катастрофы заставили людей по-иному посмотреть на жизнь; они присмотрелись к этой самой жизни - и решили, что она все-таки хороша. Вспомнили древнегреческих философов; а художники, во главе с Леонардо и Микеланжело, перевели взгляд с застывше-духовного на вполне материальное, и оно оказалось неожиданно прекрасным.

     Вдобавок  к этому, английские бароны, которые владели большой частью Франции, частенько выезжали проветриться в свои континентальные угодья, а музыканты ездили вместе с ними - и в прежде суровой европейской музыке появились жизнелюбивые британские гармонии.

     Центр культуры переместился в Италию и Фландрию, и почти все композиторы проводили большую часть жизни при дворах знатных семей Италии или в Риме - а потом возвращались домой и делились новыми созвучиями.

     Этим  путем пошел и Гийом Дюфэ, как  следует из его фамилии - "из рода фей". Из незаконнорожденного сына священника в пригороде теперешнего Брюсселя он стал величайшим композитором средних веков.

     Но  слава Дюфэ померкла в свете новой  звезды - Жоскена де Пре (1450-1521). Жоскеном восхищались Кастильоне и Раблэ; реформатор церкви Мартин Лютер написал про него: "Обычно композиторы пишут то, что им велят ноты; Жоскен - единственный, кто нотами повелевает"; Леонардо да Винчи, который был на 20 лет старше Жоскена, писал с него портрет. Современники называли его "величайшим композитором в истории западной музыки"; стиль его считался "максимально близким к совершенству"; его музыку изучали и копировали все последующее столетие.

     А единственный сохранившийся его  автограф - выцарапанное им (по традиции певчих) на стене Сикстинской капеллы  простое слово "Жоскен". 

     Все это время Англия, хоть с нее  и начался Ренессанс музыки, оставалась патриархальной провинцией где-то сбоку  от всей остальной Европы. Но проблемы, мучившие Европу, отражались и в  английской жизни. В начале XVI века наступил раскол в церкви - Реформация; реакция на ставшую уже неприличной роскошь (и сопутствующий разврат) Римской церкви и недоступность церковной латыни простым людям. Раскол этот отразился и в музыке.

     Грубо говоря, католики любили, чтобы в  церкви пели сложно и красиво, по латыни; реформаторам-протестантам требовалось пение построже, и чтобы слова были понятны. Поэтому в Англии композиторам приходилось нелегко: сегодня у власти католик, завтра протестант - и все нужно писать по-другому. Все три великих композитора английского Возрождения реагировали эту ситуацию по-разному.

     Замечательного  оксфордского органиста и композитора  Джона Тавернера (1490-1545) обвинили было в связях с протестантами, но он воздел руки к небу, сказал "я просто музыкант", и продолжал творить.

     Томас Таллис не очень обращал на все внимание; он служил придворным композитором при четырех монархах и писал такую замечательную музыку, что она радовала и католиков, и протестантов. Его эпитафия гласит: "Как он жил, так и умер - тихо и спокойно. О, счастливый человек"!.

     А вот его ученику и коллеге  Уильяму Берду (1540-1623), пришлось сложнее. При протестантском короле Эдварде IV аскетичность церковного обряда дошла  до предела. Пять лет правления католической королевы Мэри были реакцией на этот аскетизм - и одним из приятнейших аспектов этого времени была любовь королевы к сложной латинской церковной музыке. Только что ставший придворным композитором, Берд наслаждался писанием такой музыки. Увы! когда ему было всего 18 лет, Мэри умерла, и трон заняла ее сестра - протестантка Елизавета I.

     Берд  не вынес перемены, покинул королевский  двор и стал органистом и хормейстером Линкольнского собора, однако не унялся: церковным властям приходилось  наказывать его за чрезмерно долгую и цветистую игру во время богослужения. И хотя - будучи лучшим композитором Англии - он продолжал писать и написал много великолепной музыки и для англиканской церкви, в конце концов он устал от компромиссов, уехал в деревню и провел там оставшиеся тридцать лет своей жизни за писанием музыки. Но даже как бы удалившись от дел, продолжал гнуть свое.

     Точно так же как у нас в России были нелегальные квартирные концерты - в Англии того времени практиковались подпольные католические мессы. Берд не только писал для них музыку, но частенько и сам сопровождал  их игрой на маленьком органе. А нужно иметь в виду, что исполнение католического обряда в то время в Англии считалось серьезным преступлением; можно было легко лишиться головы. Иногда люди попадали в тюрьму за то, что у них в кармане находили ноты Уильяма Берда. Однако его репутация и уважение королевы Елизаветы сохранили его от всех бед. Берд был настолько талантлив, что его оставили в покое. И правильно - он считался славой нации; и совсем не зря его называли "Фениксом".

     Тем временем вся Европа распевала песни нового гения - Жака Аркадельта (1504-1568). Аркадельт родился в Льеже, во Франции. Обнаружив в себе талант и получив образование, он пошел хрестоматийным путем - подался в Рим, где и провел большую часть своей жизни. Сначала руководил детским хором собора Св. Петра, а потом - хором Сикстинской Капеллы. В зрелые годы во цвете славы вернулся во Францию.

     В дебрях музыки средних веков не всегда легко разобраться; часто под  именем популярного композитора  издавали то, чего он никогда не писал. Чем известнее композитор, тем охотнее ему приписывают все, что плохо лежит.

В этом смысле Аркадельт - чемпион. Но и безусловно написанных им самим произведений сохранилось  достаточно, чтобы заметить удивительную легкость и мелодичность его музыки. Поэтому любовь народа к Аркадельту была такова, что сборник его нот переиздавался невиданное количество раз - 58 раз за сто лет.

     Но  не все композиторы в Италии были приезжими. Был и свои. Например, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, которого католическая энциклопедия попросту называет "величайшим композитором литургической музыки всех времен".

     Легенда гласит, что его музыкальная карьера  началась на улице - он что-то пел, рекламируя сельскохозяйственные продукты с фермы  своих родителей. Там его и  услышал начальник хора одной  римской церкви; голос мальчика его поразил и он взялся за его музыкальное воспитание. В мире все взаимосвязано: этим начальником хора был уже известный вам Жак Аркадельт.

     Время шло; сначала Джованни Пьерлуиджи стал органистом, а потом и начальником  хора собора Святого Петра. И тут Папой Римским Юлианом III стал земляк Пьерлуиджи, знавший его как замечательного композитора. Палестрина был взят в папскую капеллу в обход всяких правил, к вящему негодованию некоторых его коллег - ибо если Палестрина и пел хорошо в детстве, то теперь у него голоса совсем не осталось. Зато музыка его была великолепна. Папы приходили и уходили, а Палестрина оставался и продолжал писать. И даже стал спасителем полифонии.

      Когда был созван Трентский собор, который  был призван упростить церковную музыку, Палестрина на этом совете  продемонстрировал свой шедевр - "Мессу Папы Марселлия", которая была настолько ясна и чиста, что совет понял, что не полифронию в церкви запрещать нельзя.

     Однако  музыка и финансы - разные вещи. Пусть  Палестрина был страшно известен, а все равно всю жизнь едва сводил концы с концами. От такой жизни он едва не ушел в монахи, но, видимо, у Бога были на него другие планы, и вместо этого он женился на обеспеченной вдове и продожал в свое удовольствие писать церковную музыку до самого конца своих дней.

     Воспевая  многообразные таланты своего друга  Шерлока Холмса, доктор Уотсон с  упоением писал, что как-то в свободное  время Холмс даже написал монографию о полифонических мотетах Лассуса. Как поклонник Холмса, я, конечно, не мог не проверить - что это за Лассус, и полез в Интернет. Так когда-то произошло мое первое знакомство с одним из величайших гениев эпохи Возрождения.

     Орландо ди Лассо, называемый также и Лассусом, родился в Монце, на территории теперешней Бельгии, в 1530 году; через 25 лет младше Жака Аркадельта, на пять лет младше Палестрины и на 10 лет старше Уильяма Берда. Только что была открыта Америка...

     Детство у него выдалось насыщенное - мальчика три раза похищали из-за того, что он удивительно красиво пел. Однако, он пережил детские напасти, в 12 лет покинул дом и попал в хор герцога Гонзаго. С ним он объехал пол-Италии, а потом осел в Риме, получив работу у великого герцога Тосканы Козимо Медичи. В 21 год он уже руководил хором одной из главных церквей Рима - Сан Джованни ди Латерано (через несколько лет на этом же месте будет работать Палестрина).

     Но  на месте ему не сиделось. Покинув  Рим, он совершил путешествие по Франции  и Англии, ненадолго заехал домой - в Антверпене как раз была напечатана первая книга его нот; а в 24 года поступил на службу к герцогу Альбрехту Баварскому, который решил, что музыка при его дворе не должна уступать лучшим дворам Италии. При дворе герцога в Мюнхене он и прожил всю свою жизнь.

     Универсальность гения Ди Лассо поражает: он написал более двух тысяч произведений во всех известных тогда вокальных жанрах, и одинаково легко писал и светскую, и церковную музыку, в совершенстве владея латинским, французским, немецким и английским стилями и языками.

Неудивительно, что слава его прогремела по всей Европе. К нему стекались ученики отовсюду (в том числе выдающиеся итальянские композиторы Андреа и Джованни Габриэли); Папа Григорий XII посвятил его в рыцари, император Максимиллиан дал ему дворянство (что редко выпадало на долю композиторов); короли и великие князья Европы наперебой зазывали его к себе - но Орландо более интересовала возможность сидеть на месте и спокойно заниматься музыкой.

     Почти ангельская чистота и красота  средневековой музыки не сразу становится очевидной нашим ушам, привыкшим к другому - натиску - но, если вслушаться и позволить своему сердцу подняться до надоблачной ее красоты - она ошеломляет и очищает.

     Вся музыка проистекает из одного источника - и дай нам Бог, чтобы этот источник для никогда не пересыхал!

Глава 2. Музыкальное образование эпохи Средневековья

     В эпоху раннего Средневековья  церковь поощряла лишь хоровую музыку, «исключающую всякое индивидуальное проявление, будь то импровизация, жестикуляция или  танец». В послании епископа Никиты говорилось: «Каждый включает свой голос в звучание согласно поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа». Эти музыкальные установки не могли не сказаться на воспитании флейтистов и трубачей. Можно предположить, что основной задачей преподавания игры на этих инструментах было достижение чувства ансамбля и динамического баланса.

     В XII–XIII веках в Западной Европе установились незыблемые музыкально-исполнительские  принципы, получившие название Ars antiqua. Эти принципы, безусловно, легли  в основу методики обучения игре на духовых инструментах. Согласно канонам Ars antiqua, все музыкальные сочинения должны быть непременно в трёхдольном размере (3/4, 3/2 или 9/8), голоса ансамбля должны звучать на кварту, квинту или октаву, во всех голосах должна соблюдаться единая ритмика. Вокальная партия, как правило, дублировалась инструментальной. Иногда верхний голос украшался короткой импровизацией. Духовые инструменты не участвовали в церковной службе, но во время пиров и уличных праздников флейты и трубы играли в унисон с певцами, помогая хору поддерживать интонационную устойчивость. Звучание духовых инструментов, безусловно, придавало музыке особую мощь и блеск.

     В XIV веке зародилось профессиональное преподавание игры на духовых инструментах. В  городах средневековой Европы были организованы корпорации музыкантов-духовиков (Stadtpfeiferei), где велось обучение игре на флейтах, шалмеях, трубах.

     Основной  принцип преподавания этого периода: «Делай как я!». Педагог демонстрировал духовой инструмент, показывал, как  его надо держать, и объяснял, куда следует посылать выдыхаемую струю воздуха и какие клапаны надо нажимать. Это так называемая наглядно–ремесленная форма обучения.

     Члены корпорации были обязаны пройти специальный  курс обучения: один год для работы в сельской местности и два  года для работы в городе. Именно в это время закладывались основы педагогических знаний, без которых невозможно никакое целенаправленное обучение.

     В XIV веке утвердились новые музыкально-исполнительские  принципы, получившие название Ars nova. Постепенно преодолевалось пренебрежительное отношение руководителей христианской церкви к исполнительству на духовых инструментах. Игра на них стала использоваться, не только в частных домах и на площадях, но и в церкви. Согласно принципам Ars nova, музыкантам разрешалось применять не только трёхдольные, но также двухдольные и четырёхдольные размеры. Был установлен запрет на параллельные квинты и октавы. Духовые инструменты стали применяться в церковной службе.

     Первая  попытка опубликовать методические рекомендации была предпринята в начале XVI века немецким священником Себастьяном Вирдунгом. В инструментоведческой работе «Musiсa getutscht» (1511), написанной в форме диалога с воображаемым собеседником, он описал все духовые инструменты своего времени, а также привёл, пусть несколько наивные, но, по сути, правильные методические рекомендации по обучению игре на духовых инструментах. В изложении С.Я. Левина эти рекомендации таковы: «Сначала следует узнать – сколько отверстий на инструменте, затем – как располагать на них пальцы, вслед за этим – «как дуть» (т. е. как дышать и извлекать звук), потом – сколько дырочек должно быть закрыто или открыто для извлечения того или иного звука. Кроме того, нужно освоить положение языка и научиться «работать им совместно с пальцами».

     С.Я. Левин пишет, что педагогические рекомендации С. Вирдунга позволяют «сделать вывод о наличии в Европе в конце XV – начале XVI столетий продуманной системы обучения на музыкальных духовых инструментах».

     Обучение  игре на духовых инструментах требовало  обобщения методических знаний, но, к сожалению, до нас дошло очень мало письменных свидетельств музыкально-педагогических наставлений тех времён.