Музыкальные портреты горожан в опере М. Матинского – В. Пашкевича «Санктпетербургский гостиный двор»

 

 

Министерство культуры Российской Федерации

Уфимская государственная академия искусств им. З. Исмагилова

Кафедра истории музыки

 

 

 

 

 

Музыкальные портреты горожан в опере

 М. Матинского – В. Пашкевича

 «Санктпетербургский гостиный двор»

Курсовая работа

 

 

 

 

 

Выполнила: студентка II курса

Камышанова Мария

Руководитель: канд. искусствоведения, проф. Угрюмова Т.С.

 

 

 

 

 

 

Уфа – 2008  
Содержание.

Введение…………………………………………………………………………3

Литературные портреты персонажей оперы «Санктпетербургский  гостиный двор»……………………………………………………………………………..7

Музыкальные портреты персонажей оперы……………………………...14

Музыкальные портреты второстепенных персонажей………………………24

Заключение……………………………………………………………………..34

Список литературы…………………………………………………………….36

 

В в е д е н и е

Опера «Санктпетербургский гостиный двор» М. Матинского – В. Пашкевича – одно из ярких и значительных достижений музыкальной культуры XVIII века. Высокие литературные и музыкальные качества оперы, её реалистическая направленность и сатирическая острота стали причиной успеха этого произведения у современников и пристального внимания исследователей.

Этому произведению посвящены значительные разделы в научных работах историков театра и литературоведов Д. Кузьминой «Русский демократический театр XVIII века» [11], П. Беркова «История русской комедии XVIII века», музыковедов Ю. Келдыша «Русская музыка XVIII века» [10], А. Рабиновича «Русская опера до Глинки» [22], А. Гозенпуда «Музыкальный театр России. От истоков до Глинки» [5].

В сравнении с другими операми XVIII века «Гостиному двору» исследователи уделили довольно много внимания. В связи с интересной сценической судьбой и наличием двух редакций множество трудов посвящено изучению и сравнению этих двух вариантов оперы, а также установлению авторства музыки [10, с. 319; 13, с. 471-474; 22, с. 106-108]. Воплощение свадебного обряда с использованием народных цитат в свою очередь дало основания для исследования этой оперы с тоски зрения её фольклорной ценности [13, с. 481; 14, с. 161].

Однако малоизученной областью остается мастерское создание в «Гостином дворе» сатирических музыкальных портретов купцов и представителей других сословий Петербурга екатерининских времен.

Музыкальный портрет стал объектом исследования сравнительно недавно (начало 90-х годов). Основополагающем в этом направлении стал труд Л. Казанцевой «Музыкальный портрет». В этой работе впервые обоснована актуальность такого явления как музыкальный портрет, определены отличия между художественным, литературным и музыкальным портретами, вследствие чего сформулировано определение. Казанцева предлагает классификацию музыкального портрета, в основе которой лежит степень подробности описания человека в музыке. Таким образом, возникают три типа портрета: портрет-эмоция, портрет-характер и портрет-жизнеописание. При этом автор отмечает, что «типы портрета… могут соединяться в одном произведении, причем каждый более ёмкий, как в матрешках, вбирает в себя менее объёмный, частный» [8, с. 95]. В исследовании приведены примеры, свидетельствующие о глубокой истории музыкального портрета.

Относительно русской музыки одним из первых произведений, где наиболее ярко воссозданы реалистичные портреты не только отдельных лиц, но и целого сословия, можно назвать оперу Матинского – Пашкевича «Санктпетербургский гостиный двор». Это наблюдение стало поводом для рассмотрения в данной работе проблемы воссоздания в этом произведении музыкальных портретов горожан.

 В связи с этим целью данной работы становится выявление музыкальных средств выразительности, способствовавших созданию выразительных портретов представителей купечества и других сословий Петербурга XVIII века.

Для достижения поставленной цели понадобилось решение следующих задач:

•    Изучить литературу по данной теме;
•    проанализировать средства музыкальной и поэтической характеристики персонажей оперы;
•    на основе этого анализа сделать выводы о создании в данном произведении различных типов музыкального портрета.

В процессе работы над темой были изучены труды музыковедов [1; 10; 12; 13; 14; 15; 16; 22; 23], литературоведов [4; 5; 7; 11; 25], а также работы исследователей быта Петербурга [21; 24].

Работа состоит из введения, основной части, включающей три раздела, и заключения.

Материальной основой для данной работы явилась партитура второй редакции оперы Матинского – Пашкевича «Санктпетербургский гостиный двор», изданная в рамках серии «Памятники русского музыкального искусства» (выпуск 8). В связи с этим можно заметить, что в музыковедении уже долгое время остается неразрешённым спор об авторстве музыки в первой и второй редакциях оперы «Санктпетербургский гостиный двор».

Келдыш считает, что начало сотрудничество между драматургом Матинским и композитором Пашкевичем относится к периоду, предшествующему почти на десять лет их совместной работе над оперным произведением. По мнению исследователя, давняя и прочная творческая связь могла позволить Пашкевичу быть автором музыки не только второй, но и первой редакции [10, с. 319].

Автор комментариев к изданию «История русской музыки в нотных образцах» Гинзбург, в качестве автора оперы называет только Матинского, приписывая ему создание и литературного и музыкального текстов [].

Другие музыковеды, такие как Рабинович и Бокщанина, опираясь только на документированные источники, занимают в этом вопросе иную позицию. В «Драматическом словаре» и «Предуведомлении» к авторскому изданию либретто оперы указывается, что Пашкевич сочинил заново только часть музыкальных номеров, а остальные отредактировал, исправив гармонию и усовершенствовав инструментовку [3; 22].

Вследствие данных разногласий в работе будет избегаться точное указание автора того или иного музыкального номера.

Материалы данного исследования могут быть использованы в научно-исследовательских трудах по истории русской музыки, и работах, посвященных проблеме музыкального портрета, а также в учебном процессе при изучении ряда исторических и теоретических дисциплин в училище и вузе (русская музыкальная литература, история русской музыки, основы поэтики, теория музыкального портрета). Некоторый интерес эта работа может представлять для постановщиков оперы. 

 

Литературные портреты персонажей оперы

 «Санктпетербургский  гостиный двор»1

 

Михаил Алексеевич Матинский (1750 – ок. 1820) вошел в историю литературы и театра как непревзойденный мастер сатирического портрета. Одним из доказательств этих слов является либретто оперы2 «Санктпербургский гостиный двор», в котором ярко и остро запечатлены быт и нравы купеческой среды петербургских гостинодворцев.

Точная дата создания произведения неизвестна. Опираясь на исследования Е. Левашёва, можно сказать, что, вероятно, работа над созданием либретто началась в начале 80-х годов в Италии, куда его отправил граф Ягужинский для продолжения образования3 [13, с. 464]. А по возвращении в Санкт-Петербург к лету 1782 года Матинский заканчивает свое первое драматическое произведение. В основе его содержания лежит идея обличения плутовских проделок купцов и подьячих, ради наживы безжалостно обирающих должников.

Интересно, что для воплощения этой обличительной темы местом действия автор выбирает Санкт-Петербургский гостиный двор. В этом отношении возникают вопросы, почему москвич Матинский не обращается к воссозданию быта московского купечества, чем для автора примечательны картины жизни именно Петербургского гостиного двора?

В поисках ответа на эти вопросы имеет смысл обратиться к трудам исследователей жизни и быта «северной столицы» XVIII века. М. И. Пыляев в своем труде «Старый Петербург: рассказы из былой жизни столицы» пишет, что «купцы того времени… пользовались весьма дурной славой» и на___________________

1 В данной работе при написании названия оперы (Санктпетербургский – без дефиса), а также при цитировании литературных текстов будут сохранены особенности речи и правописания XVIII века. 

2 В XVIII веке литературный текст имел ведущее значение для оперы, в связи с чем существовала традиция рассматривать либретто как самостоятельный литературный жанр.

3  М. А. Матинский был крепостным графа С. П. Ягужинского.

живались «плутовством и мошенничеством» [21, с. 322]. Нелестные отзывы о Гостином дворе распространялись далеко за пределы Петербурга. Матинскому, жившему в период развития русского Просвещения, для воплощения в творчестве идей своего времени, нужны были картины явного порока, хорошо известные всем современникам. Поэтому более подходящего места, чем Петербургский гостиный двор, для обличения лихоимства, жадности и корыстолюбия было просто не найти.

Но Матинский не делает из данной темы трагедию, напротив, он высмеивает пороки купечества, вынося картины их жизни на суд зрителя. Из этого замысла автора рождается оригинальная драматургия произведения. Исследователи не без оснований указывают на слабую развитость сюжета [10, с. 319-320; 14, с. 71-72]. Свидетельством тому можно считать тот факт, что позднее, в 1792 году, при подготовке второй редакции оперы, Матинский меняет местами первое и третье действия  комедии, что существенно не сказывается на её содержании. По сути, произведение представляет собой собрание сцен и картин из купеческой жизни. Но в данном случае отсутствие развитой сюжетной линии нельзя считать недостатком пьесы, так как подобный тип драматургии давал автору возможность познакомить зрителя с обширной галереей колоритных персонажей, не отвлекаясь при этом на проработку деталей сюжета.

 В целом «Санктпетербургский гостиный двор» – произведение новаторское. Автор  из «трех единств» – формальных законов драматургии классицизма – сохраняет лишь единство времени: события развёртываются в течение одного дня. Единство места не соблюдается, действие из купеческого дома перемещается в торговые ряды Гостиного двора. Чёткой направленности всех средств драматического искусства на развитие одной сюжетной линии – то есть единства действия – в пьесе нет, центральный акт переключает внимание зрителей на картины свадебного обряда. Но при этом Матинский даёт своим героям «говорящие имена». Эта традиция драматургии классицизма принципиально важна для данной пьесы. Персонажи произведения – носители какой-то одной идеи, одного характерного качества, черты, о которой уже изначально говорит имя героя.

Остановимся на этом вопросе подробнее1. Например, слово «сквалыжить», использованное Матинским как основа для имени Сквалыгина, в современном языке почти не встречается. А тем временем, это слово является наиболее точной характеристикой главного героя. В. И. Даль подчеркивает, что «сквалыжник» - это «скупец» и «плут, барышничающий на мену и продаже» [6, с. 592].

Имя подьячего Крючкодея произведено от слов «крючковатый», «крючкотворец», так в XVIII и XIX веках принято было называть лукавого, скрытно-придирчивого, «пролазного» человека, изворотливого в исках, тяжбах, приказных делах [6, с. 392]. У подьячего Крючкодея говорящим является не только имя, но и чин. Приказных писцов, помощников дьяка в народе не любили, Даль даже указывает на то, что подьячие «ныне слово бранное» иначе их называли «чернильная душа, каверза» [6, с. 489].

Имена мелких торговцев Смекалина, Проторгуева, Перебоева и Разживина являют собой разностороннюю характеристику торгового ремесла. Смекалин предстает олицетворением смекалки, необходимой каждому купцу [6, с. 601]. Фамилия Перебоева указывает на условия конкуренции в торговых делах. Перебойщик по Далю это «перекупщик, барышник, стремящийся перехватить, завладеть тем, что искал другой» [6, с. 465]. Купец Проторгуев представляет неприятную и неизбежную сторону купеческой жизни. Как говорит народная мудрость, «торговля без проторжья не живет» или «любить барыши –  терпеть проторжье». В течение XVIII века сло- ________________________

1В процессе расшифровки значения фамилий героев пьесы большую помощь оказал Толковый словарь В. И. Даля. В нём содержится толкование слов и выражений, потерявших в наше время свой первоначальный смысл или вообще вышедших из употребления. 

во «проторжка» и имело значение потери, утраты, убытка в торгу [6, с. 543]. Разживин напротив олицетворяет саму цель купечества. Разжиться, разживаться значит богатеть, получать прибыль [6, с. 556].

В контексте говорящих имен интересно значение фамилий двух барынь – Крепышкиной и Щепетковой. Зажиточная горожанка Крепышкина – кредитор Сквалыгина. Значение слова "крепкая" или "крепыш" и в наше время ассоциируется с устойчивостью в положении и убеждениях. Она – приверженец консервативных взглядов, возможно – несколько старомодна в условиях нового времени.

Щепеткова, если судить по происхождению её фамилии, напротив, барыня молодая и современная, увлекающаяся всякими модными вещами. В словаре Даля слово "щепетильный" определяло человека мелочного, занятого безделушками, светскими пустячками. Щепетиньем назывались всякие женские мелочи: нитки, сережки, бисер, духи, помада [6, с. 728]. Не случайно именно Щепеткова выступает в пьесе в роли должницы Сквалыгина. Бытописатель Петербурга Пыляев подмечает, что барыни такого рода имели привычку изрядно тратиться и входить в долги [21, с. 358].

Только разобравшись в том, носителями каких качеств являются Крепышкина и Щепеткова, можно понять, что эти два персонажа ярко контрастны, если не сказать, конфликтны, так как они являются представительницами разных поколений и имеют несхожий взгляд на жизнь.

Матинский вводит в пьесу персонаж, который в какой-то мере является антиподом Сквалыгина. Его племянник Хвалимов относится к купеческой среде, но проповедует противоположные Сквалыгину нормы морали. Диалогическая сцена этих двух купцов показывает столкновение полярных точек зрения. Честного торговца Хвалимова Матинский также наделяет говорящей фамилией. В произведении он проявляет себя как человек, действительно заслуживающий похвалы.

Появление в комедии офицера Прямикова быстро разрешает все споры. Являясь одним из кредиторов  Скволыгина, Прямиков  без  промедлений выводит лживого купца на "чистую воду". Имя офицера заключает в себе идею стремительной развязки. Прямиков сразу, что называется, напрямик принимается за разрешение сложившейся ситуации.

Купеческая жена Соломонида не случайно представлена в пьесе не фамилией, а именем. Этим автор хотел сказать, что она не совсем соответствует своему мужу, что она не совсем Сквалыгина. Женщина далеко не глупая, она поддерживает мужа, так как находит в его проделках личную выгоду (Сквалыгин "закрывает глаза" на страсть жены к вину). При этом в последней сцене, где происходит обличение Сквалыгина и развязка сюжета, Соломонида высказывается против деяний мужа. Вероятно, Матинский, называя жену Сквалыгина именем, производным от имени мудрого царя Соломона, хотел подчеркнуть неоднозначность мыслей и поступков данного персонажа. С другой стороны, нельзя отвергать и предположение о том, что автор отнёсся к выбору имени для купчихи с иронией. Величественное имя Соломонида не к лицу выпивохе.

В рамках купеческого сословия автор не ограничивается односторонней (негативной) характеристикой персонажей. Матинский выводит на сцену бедного торговца и богатого купца, обманщика и правдолюба. В произведение включаются также представители других сословий. При этом каждый персонаж говорит на языке, характерном для его положения и рода деятельности. Речь офицера невозможно спутать с говором знатных барынь или простого крестьянина. Драматург добивается столь яркой сословной характеристики путём введения особых оборотов речи, лексики.

Матинский показывает себя прекрасным знатоком городского фольклора. Приговорки, прибауточные зазывы гостинодворцев, положенные в основу сцены торга, способствуют созданию реалистичной колоритной обстановки Гостиного двора. Обилие в тексте пословиц и поговорок можно объяснить традицией времени, а также особым пристрастием купцов к сложным, непонятным речам. Как пишет Пыляев: «Богатый купец имел свою пословицу, которая в кругу его знакомых заменяла остроумие, возбуждала смех и часто давала повод к выпивке… речь их иногда делалась совсем непонятной от излюбленной пословицы, которую они употребляли без всякой надобности, почти через несколько слов» [21, с. 324]. Матинский не доводит до абсурда указанные особенности речи купцов, но всё же в разговорных репликах Сквалыгина встречается довольно много поговорок.

Таким образом, видно, что Матинский очень серьёзно отнёсся к разработке образов персонажей оперы. Стремясь приблизить вымышленных героев к реальным прототипам, автор вводит в их партии точно подмеченные речевые особенности, характерные для каждого сословия. В результате на сцене действуют живые, реалистичные персонажи. Создание литературных портретных зарисовок стало основой для создания в музыке не менее ярких музыкальных портретов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Музыкальные портреты персонажей оперы

 

Исследователи сходятся в том, что литературный текст и музыка оперы «Санктпетербургский гостиный двор» находятся в соответствии, удивительном для развития искусства того времени [14, с. 158]. Музыка вторит высказываниям героев комедии, умело воспроизводит интонации живой речи – выкрики купцов и покупателей в торговых рядах. По этому поводу интересно замечание Левашёвой. Она считает, что музыкальный язык оперы «представляет собой интерес как один из первых замечательных опытов создания речитативного, декламационного вокального стиля» [14, с. 159].

В опере невероятно большое для того времени число персонажей – 231. Многие из них получают самостоятельную характеристику. Такое обилие действующих лиц затрудняет анализ портретов действующих лиц оперы. В связи с этим для большего удобства изложения персонажи будут объединены по принципу значимости в группы. В первую очередь следует выделить главных героев, вокруг которых завязывается основной конфликт оперы. Это купец Сквалыгин и подьячий Крючкодей. К ним примыкает жена Сквалыгина – Соломонида и дочь Хавронья. Таким образом, в группу первостепенных персонажей, которым будет посвящен второй параграф основной части, попадают представители одной семьи (если считать, что Крючкодей жених Хавроньи).

Вторую группу персонажей составляют прочие представители купеческой среды. Это должники Сквалыгина торговцы Перебоев, Проторгуев, Разживин и Смекалин. Сюда же относится племянник Сквалыгина купец Хвалимов, а так же такие второстепенные герои как Офицер Прямиков, должница Щепеткова, заимодавица Крепышкина, вдова с детьми и  другие эпизодические персонажи.

________________________

1 Следует отметить что в опере есть три непоющих персонажа. Это дочь Сквалыгина Хавронья, участник свадебного действа Дружка и Секретарь.

Ввиду того, что объектом внимания в данной работе являются музыкальные портреты горожан, при анализе будет сделан акцент на номера первого и третьего действия. Второй акт, состоящий почти целиком из хоров, не представляет интереса с позиции портретного анализа.

 

Музыкальные портреты главных героев оперы

 

Ведущий персонаж оперы, вокруг которого завязывается основная интрига – купец Ферапонт Пафнутьевич Сквалыгин. Из двадцати номеров, обрисовывающих жизнь и быт купечества, Сквалыгин участвует в двенадцати1. При этом у него три сольных высказывания, которые дают герою разностороннюю характеристику.

Все три арии сходны по музыкальным средствам выразительности. Их объединяет подвижное течение музыки, размер 2/4 и тональность Соль мажор. Музыкальные темы интонационно близки друг другу2. В ариях за счет двухдольного метра и упругого ритма раскрываются волевые качества купца, его живой, деятельный характер, направленный на обогащение. Тональное единство в данном случае не содержит какого-либо семантического смысла. Скорее всего, тональность Соль мажор была удобна для первого исполнителя партии Сквалыгина.

Первая ария купца «Режь потоне ломоточки», по мнению Левашёва, представляет собой «арию действия». Сквалыгин дает наставление жене перед приходом гостей на свадьбу, обучая её бережливости. Музыкальное решение этого номера является типичным для комических персонажей оперы buffa. Использование коротких речевых реплик, повторение непритязатель-

________________________

1В опере 27 номеров, 7 из которых – женские свадебные хоры – посвящены свадебному обряду, остальные являются картинами жизни и быта купцов.

2 В комментариях Е. Левашёва к оперной партитуре указывается, что мелодии всех трёх арии близки русским кабацким песням [с. 500, 501, 505].

ной мелодии, выдержанной в ровных длительностях, и быстрый темп создают комедийный эффект. При этом наблюдается соответствие между словом и музыкой – мелодико-ритмические акценты приходятся на ключевые слова текста:

Allegro

 

 

 

В тот момент, когда в дом к купцу приходят должница Щепеткова за оставленным в залог серебром и заимодавица Крепышкина, Сквалыгин поёт арию «Вот каков стал ныне свет». Это сольное высказывание героя обладает всеми признаками «арии обличения». Выбранный неторопливый темп Moderato подходит для выразительного, возмущённого монолога. В мелодии Сквалыгина появляется пунктирный ритм. Фаготы и первые скрипки дублируют мелодический и ритмический рельеф вокальной партии. Герой старается изобразить искреннее удивление и разочарование по поводу царящей в мире «несправедливости»:

Moderato

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Но такое звучание имеют только первые две фразы, далее на слова «Баламутит нас речами» появляется уже знакомая по первой арии буффонная скороговорка, и  весь налёт серьёзности и негодования исчезает:

Moderato

 

 

Под двадцать шестым номером звучит ещё одно сольное высказывание Сквалыгина – ария «Всяк умей-ко так прожить». Она принадлежит к распространённому в оперной литературе XVIII века типу «арии-характеристики». Здесь герой сам рассказывает о себе, излагая свою жизненную позицию. Музыка этого номера задорна и беззаботна. В её основе лежит танцевальный ритм краковяка с характерным смещением акцентов с сильной доли на слабую. На протяжении всей арии последняя восьмая такта подчеркивается яркой динамикой и трелью у первых скрипок. Валторны почти всегда вступают на вторую восьмушку такта и выделяют слабую долю яркой звучностью (Forte):

Allegretto

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Таким образом, все три арии  Сквалыгина сходны по музыкальным средствам выразительности. Их объединяет подвижное течение музыки, размер 2/4 и тональность Соль мажор. Музыкальные темы интонационно близки друг другу2. В ариях за счет двухдольного метра и упругого ритма раскрываются волевые качества купца, его живой, деятельный характер, направленный на обогащение. Тональное единство в данном случае не содержит какого-либо семантического смысла. Скорее всего, тональность Соль мажор была удобна для первого исполнителя партии Сквалыгина.

Меткие штрихи к портрету Сквалыгина вносят ансамблевые сцены. Вообще ансамбли преобладают в опере (12), Сквалыгин участвует в девяти из них. Большая их часть – это «ансамбли ссоры». Таковы, например,  сцены Сквалыгина с барынями (I д. № 9), с бедными торговцами (III д. № 19, 20) и два дуэта с Хвалимовым (I д. № 3, 4).

Два названных выше ансамбля Сквалыгина и Хвалимова из первого действия содержательно и драматургически близки арии богатого купца из третьего действия «Всяк умей-ко так прожить». Можно сказать, что они предвосхищают это сольное высказывание, потому что в споре с Хвалимовым впервые сформулированы жизненные позиции Сквалыгина.

Дуэт «Постыдися, разступися» стремительно развёртывается. Вокальные партии участников ансамбля интонационно близки. Начальная фраза Хвалимова повторяется Сквалыгиным на другой высоте, далее в их партии проникают выразительные речитативные интонации яростного спора. Подобное мелодическое единство говорит о том, что герои испытывают одно и то же чувство изумления и несогласия с мнением друг друга.

Несколько иную музыкальную характеристику получает Сквалыгин в трио «Мы станем лишь смотреть и веселиться», так как в ансамбле участвуют его единомышленники – жена Соломонида и будущий зять Крючкодей. Герои воодушевлены общей идеей обогащения, но и в данной ситуации Сквалыгин несколько противопоставляется остальным участникам ансамбля. Эта разобщенность намечается во втором предложении начального периода, где Сквалыгин вступает позже остальных и поет общий текст, но с опозданием:

Vivace

 

 

 

 

Яркое проявление подобный приём находит в среднем разделе, в котором Сквалыгин сольно исполняет текст, ярко характеризующий его как человека алчного, увлеченного мыслью наживы и богатства1:

Стану караулить сам,

Спать не буду по ночам.

В том веселье мне забава,

Миллионы чтоб скопить. 

Приведённые строки, рисуют портрет человека, для которого смысл жизни заключается в богатстве. Но остальные участники ансамбля считают деньги лишь средством для достижения другой цели, о которой будет рассказано позже, и поэтому не вторят вокальной партии Сквалягина. Однако литературное противопоставление Сквалыгина Соломониде и Крючкодею в средней части номера не находит яркого воплощения в музыке – партии всех участников ансамбля одинаковы

Завершает первое действие оперы трио «Я вперёд вам объявляю», в котором участвуют Сквалыгин и две барыни, пришедшие за своим добром. Сценическая ситуация готовит слушателя к конфликтному разговору – «ансамблю-ссоре». Ремарка espressivo и движение мелкими дробными длительностями в аккомпанементе при быстром темпе Allegro настраивают на на________________________

 1По форме ансамбль представляет собой  простую трехчастную форму.

пряжённый тон звучания. Сквалыгин рьяно защищает свое богатство, его вокальная партия опирается на звуки трезвучия, что показывает твердость и уверенность купца в своих словах. Во втором разделе ансамбля, где Сквалыгин поочередно обращается к каждой из барынь, в вокальной партии появляется пунктирный ритм. Данный ансамбль выявляет новую грань образа купца как самоотверженного, вплоть до появления комического эффекта, защитника своего богатства.

Второй акт отстраняет конфликт, переводя внимание слушателя в обрядово-бытовую сферу. Но уже в самом начале третьего действия эмоциональная сфера первого акта возвращается. Сюжет разворачивается в торговых рядах Гостиного двора, куда Сквалыгин приходит, чтобы потребовать возвращения долгов с мелких купцов. Две следующие одна за другой ансамблевые сцены «Ну что ж, дружок» и «Дай за лавку мне прибавку», как и предыдущий номер, относятся к типу «ансамбля-ссоры». Но если в трио «Я вперёд вам объявляю» Сквалыгин защищался от нападок барынь, то здесь, чувствуя себя хозяином ситуации, купец сам является зачинщиком конфликта.

Ансамблю «Ну что ж, дружок» не предшествует разговорный эпизод, акт сразу начинается с музыкального номера. Сквалыгин выходит из своей лавки и, поочередно подходя к Разживину и Проторгуеву, заводит разговор о долгах. Под воздействием сценической ситуации, которая развивается в момент ансамблевого пения, складывается очень свободная и органичная форма (чередование пары периодичностей с последующим «замыканием» - ab ab c).

Средствами музыки композитор обостряет конфликтность диалогов, за счет ладотонального противопоставления. Партия Сквалыгина изложена в его «лейттональности» – Соль мажоре. Герой чувствует себя очень комфортно, потому что сложившаяся ситуация ему выгодна. Бедные торговцы как бы подстраиваются под высоту, взятую Сквалыгиным, но нерадостное настроение меняет ладовую окраску их высказывания – они отвечают «угнетателю» в одноименном соль миноре.

Мелодические рисунок партии Сквалыгина строится из коротких реплик, которые «договаривает» оркестр. В основе мелодии лежит мажорное тоническое трезвучие, что придает высказываниям крупного торговца уверенный тон:

Allegro

 

 

 

 

 

 

 

 

Трио Сквалыгина, Перебоева и Смекалина «Дай за лавку мне прибавку» строится по тому же принципу, что и предыдущее, поэтому  и средства характеристики богатого купца остаются прежними.

Сквалыгин участвует в трёх крупных ансамблевых сценах: секстете «Бьём челом за угощенье», которым завершается второе действие, секстете из третьего действия «Господа честные» и финальном октете с хором «Царствуй, истина святая». Названные ансамбли являются «ансамблями согласия», они снимают открытую напряжённость «ансамблей-ссор», тормозят развитие действия и два из них выполняют функцию финала. Эти номера дополняют характеристику героя, раскрывая новые грани его образа.

Секстет «Бьём челом за угощенье» относится к разновидности «ансамбля согласия» – «ансамблю прощания». Все действующие лица разделены на гостей, которые благодарят за приём, и хозяев, приглашающих на продолжение свадебного обряда. Стараясь изображать из себя радушного хозяина Сквалыгин, привыкший всех подчинять своей воле, общается с гостями в приказном тоне, а приглашение в его устах звучит угрожающе.