Музыкально-шумовые средства выразительности в режиссуре театрализованных представлений и праздников. 2

Министерство  культуры  Российской Федерации

Федеральное государственное  образовательное  учреждение

Высшего профессионального  образования

«Самарская  государственная  академия культуры и  искусств» 
 

Кафедра режиссуры театрализованных представлений  и праздников 
 
 
 

Музыкально-шумовые  средства выразительности  в режиссуре театрализованных представлений и  праздников

Курсовая  работа 
 
 
 
 

                                                                           Исполнитель: Киблер Александр Евгеньевич,

                                                студент группы ФС-45 заочного отделения

                  Научный руководитель:

                    Ст. пр. Пряничникова Т.В. 
 
 
 

Дата  допуска к защите:_______________ 2010 г. 
 

Самара 2010 
 

Введение…………………………………………………………………………3;

Глава 1. Теоретические аспекты основных выразительных средств

  в режиссуре ………………………………………………………………….…7;

1.1 Понятие режиссуры как профессии …………………………………….7;

1.2 Основные средства  выразительности  в режиссуре…………………..13;

1.3 Музыка и шум  как способы эмоционального

воздействия на зрителя………………………………………………………18;

Глава 2. Технические приёмы музыкально-шумового

  оформления в театрализованных  представлениях и  праздников…….25;

2.1 Технические выразительные  средства 

в камерных и массовых формах досуга……………………………………25;

Заключение……………………………………………………………………..34;

Список  литературы……………………………………………………………35;

Приложение…………………………………………………………………….36. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

      Введение

     Актуальность  исследования. В настоящее время использования технических средств выразительности в режиссуре театрализованных представлений и праздников представляет наибольший практический интерес, так как теснее других связана с проблемой повышения уровня идейно-художественного, воспитательного воздействия на человека.

      Решить  эту проблему — значит найти основные закономерности построения внешней формы массовых зрелищ и прежде всего разработать методику комплексного использования всего арсенала выразительных средств. К сожалению, пока ведущим, а нередко и единственным средством художественной выразительности в разработках театрализованных представлений и праздников является слово. Текстовая перегруженность бросается в глаза при анализе выразительных средств с позиции их сценарно-режиссерских функций. Здесь становится особенно очевидно, что большинство внешне ярких эффектов (световых, звуковых, постановочных, проекционных и т. д.) если и попадают в театрализованные представления и праздники, то не выступают в качестве средства драматического или постановочного решения, а используются преимущественно в качестве эффектного украшения и существенного влияния на создание целостного художественного образа массового зрелища не оказывают.

      В настоящее время отсутствует  какая-либо специальная литература, которая рассматривала бы вопрос комплексного использования выразительных возможностей технических средств с позиции сценарно-режиссерского решения. А между тем должен быть свой особый язык выразительности, который включает не только слово, но и кадр, жест, пластику, музыку, мизансцену и т. д., т. е. практически он может использовать языки всех видов искусств, объединяя их, но сохраняя при этом свою индивидуальность. Особенность языка в современных театрализованных представлениях и праздников проявляется также в том, что он охватывает не только область искусства, но и область техники.

        Это очень важный момент, ибо из него следует вывод о том, что подход к решению проблемы комплексного использования выразительных средств также должен быть комплексным, клубоведческим, искусствоведческим и технологическим одновременно. Кроме того, комплексное использование технических средств в культурно-просветительской работе должно охватывать все стороны разработки мероприятия: от замысла сценария до его режиссерского решения, от создания предлагаемых обстоятельств на сцене до среды внутриаудиторного общения в зале.

      Именно  такой подход к использованию  технических средств в культурно-просветительской работе способен практически приблизить решение проблемы комплексного использования всех выразительных средств, доступных в современных театрализованных представлениях и праздниках.

            В творческом процессе режиссера массовых зрелищ, организатора или художественного руководителя самодеятельного коллектива наряду с использованием традиционных средств выразительности все большее место занимают звукотехнические средства. Под звукотехническими средствами понимаются: аппаратные — аппаратура (магнитофоны, мощные звукоусилительные устройства и т. д.), технологические— приемы их использования — и художественные, т. е. определенные художественные приемы и решения.

      Вместе  с работами по подготовке фонограмм  и аппаратуры звукотехнические средства можно объединить в единый комплекс звукотехнического обеспечения (ЗТО). В ЗТО различают следующие виды обеспечения: творческое обеспечение, техническое обеспечение, информационное обеспечение, организационное обеспечение.

      Творческое  обеспечение включает два вида работ: общие работы по изучению выразительных возможностей звука и разработку частных звуковых решений для конкретного мероприятия.

      Техническое обеспечение состоит из:

      — аппаратного обеспечения, включающего: а) комплекс озвучивания зала (фойе), или открытого пространства, где будет проходить мероприятие; б) комплекс звукозаписывающей аппаратуры со студиями звукозаписи и технологическими местами подготовки фонограммы; в) комплекс аппаратуры специальных звуковых эффектов;

      — обеспечения качества звука в  зале, предусматривающего: а) обеспечение хорошей архитектурной акустики зала; б) адаптацию акустики зала к виду проводимого мероприятия; в) выбор качества аппаратного комплекса; г) обеспечение качества подготовки информационного материала.

      Информационное  обеспечение заключается в создании и обеспечении четкого функционирования информационного фонда звуковых материалов.

      Организационное обеспечение заключается в создании определенной системы управления звукотехнической подготовкой мероприятия и базируется на существующей организационной структуре технических служб и принятой структуре подготовки мероприятия.

      На  практике все виды обеспечения тесно  взаимосвязаны. Звуковые решения в конечном виде воплощаются в фонограммы, получаемые с помощью комплекса аппаратуры звукозаписи. В период репетиционной отработки и проведения мероприятия или какой-либо зрелищной программы техническое и творческое обеспечения неразделимы: они функционируют как единое целое, подчиняясь основной идее мероприятия, руководимого одним человеком— режиссером мероприятия. Для того чтобы лучше изучить все стороны ЗТО, режиссер должен хорошо представлять себе, что такое звук, каковы его характеристики, условия высококачественного воспроизведения звука, а главное, каковы сценарно-режиссерские, художественно-творческие функции звука и те технологические приемы, с помощью которых они могут быть реализованы. 
 

     Принимая  во внимание все вышесказанное, тема курсовой работы: «Музыкально-шумовые средства выразительности в режиссуре театрализованных представлений и праздников».

     Объектом  курсового исследования - специфика выразительных средств в режиссуре.

     Предметом курсового исследования – музыкально-шумовые средства выразительности в режиссуре театрализованных представлений и праздников.

     Цель  исследования – выявление технических особенностей использования музыкально-шумовых средств выразительности в режиссуре театрализованных представлений и праздников.

Задачи:

1. Раскрыть понятие о режиссуре как профессия
2. На основе изучения учебно-методической литературы выявить основные средства выразительности в режиссуре.
3. Раскрыть эмоциональное воздействие музыки и шума на зрителя
4. Проанализировать драматургические функции музыки в театрализованном представлении
5. Раскрыть технические приёмы музыкально-шумового оформления в театрализованных представлениях и праздников
6. Обосновать важность музыкально-шумовых выразительных средств в режиссуре театрализованных представлений и праздников.

Основные  методы исследования:

- изучение  учебно-методической литературы;

- анализ учебно-методической  литературы.

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложения.  
 

Глава 1. Теоретические аспекты основных выразительных средств

                в режиссуре.

     1.1 Понятие режиссуры как профессии.

     Есть  профессии, в которых все специалисты: футбольный тренер, гинеколог и режиссер.

    Об этих профессиях все знают все, всем знаком предмет, все знают, как надо поступать в том или в ином случае и каждый готов помочь вам собственным сногсшибательным рецептом достижения успеха. Многие даже пытаются следовать дружеским советам. Ведь все элементарно просто - режиссер от французского слова разводящий, разведи актеров по сцене или съемочной площадке ... и всех делов.

    Но почему-то Феллини и Мейерхольды появляются не каждый день. Именно из этого обстоятельства проистекает другое заблуждение, касающееся режиссерской профессии - " Талант как деньги, если есть, так есть", и потому никакой теории, никаких особых навыков режиссеру не нужно. Ну, может быть немного технологии. И вот уже стройные ряды дилетантов устремились в атаку на зрителя со сцены и экрана. Зритель глядит, позевывает, почесывается и приходит к выводу, что и он может не хуже и т.д. и т.п. круг замкнулся, - есть профессии, в которых все специалисты...

    Итак, что же делает режиссер, и как он это делает. О, это совсем просто. Это - банальные истины. Это как алфавит.

    " Я хочу, что бы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы всех букв в отдельности, то, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого - как складывать слова" - писал Леон Баттиста Альберти в трактате "Десять книг о зодчестве". Речь пойдет о том, как писать буквы, составлять слога и слова в режиссуре. Человек, который может писать, может написать поэму, но человек не умеющий писать... Это элементарно простая задача - научиться делать табуретки. И лишь когда вы будете уверенны, что это именно табуретка, и стоит она на четырех ногах, и гарантированно не упадет, лишь тогда позволительно приступать к художественной резьбе по ней. Иначе это будет всего лишь штабель испорченных досок.

    Таинственное слово "режиссура" окутано, роем мифов, порожденных незнанием, дилетантизмом и в некоторых случаях сознательным желанием придать себе некоторую загадочность.

    Одним из таких мифов является глубочайшее заблуждение, что, искусство режиссуры порождено ХХ веком. Его история уходит в глубь веков, к самым первым, ритуальным формам театра.

    Ритуалы - это своего рода плод режиссуры самой исторической жизни. Жизнь человека всецело подчинялась всевозможным регламентам. Она была насквозь "ритуализирована" а человек подвластен "режиссуре", имя которой - вековая традиция. " Все древние цивилизации имели своих церемониймейстеров, чиновников высшего ранга, на которых возлагалась обязанность увековечивать традиционные обряды". (Г.Тард).

    На миниатюре 15 века изображен такой человек - в мантии до пола, с книгой (вероятно, пьесой) в одной руке и палкой в другой он в центре событий. Вокруг кипит работа, по мановению его палки гремит оркестр, пытают какую-то святую, беснуются черти, шут вызывает смех малопристойным жестом. Это был, по-видимому, тяжелый труд - приходилось торговаться с гильдиями (богатые всегда с трудом расставались с деньгами, а особенности, когда их приходилось давать на искусство), сверять тексты, следить, чтобы здоровенные мастеровые изображавшие чертей войдя в раж, и взаправду не содрали со "святой" кожу.

    В некоторых странах, например в Китае, существовали даже специальные ведомства этикета и обрядов. Эта режиссура социального бытия и трансформировалась в театральное творчество. В структуре сценических представлений продолжали жить магическая обрядность, а так же ритуальность - карнавальная, церковно-христианская (из литургических действ выросли средневековые мистерии и ауто испанского барокко), придворно-аристократическая (этикет двора активно преломлялся в итальянских и французских балетных и оперных представлениях 16 - 17 веков, в классицистических трагедиях). Заранее заданные, строго нормированные традицией, ритуализированные стереотипы поведения людей давали на протяжении веков обильную пищу постановочным началам театрального искусства.

    Своеобразным "отклонением от нормы" был, по-видимому, античный театр. Здесь режиссура имела индивидуально-творческий, неканонический характер, предваряя тем самым современную. Свидетельство тому - выделение в античной (в частности платоновской) эстетике орхестрики как особого вида пластических и хоровых игр, осуществляемых "хорегами" - говоря современным языком, режиссерами-постановщиками.

     Однако, режиссура в современном понимании - как личностное творчество, стала интенсивно формироваться в европейском театре лишь в 15-16 веках. Важную роль в этом отношении сыграло возникновение сценической коробки - перенесение театральных представлений с уличных, площадных, ярмарочных подмостков в закрытое помещение дворца, а затем - в специально построенные здания.

   Стал тщательно разрабатываться зримый фон представлений, что вызвало к жизни знаменательную для европейского театра 17-19 веков фигуру художника-декоратора, в той или иной мере выполнявшего функцию режиссера-постановщика. Это, однако, был не столько режиссер в современном смысле, сколько создатель разного рода театрально-зрелищных эффектов. Декораторы творили на сцене подлинные чудеса: сценические бури, грозы, пожары, кораблекрушения, наводнения, восходы и заходы солнца, всякого рода превращения и чудеса и т.п. "Маги" сцены - от прославленных в 17 веке театральных архитекторов и декораторов Джакомо Торелли да Фано (Италия) и Иниго Джонсо (Англия) и до Михаила Лентовского в России 19 века - заложили прочный фундамент, позволивший режиссуре развиться в самостоятельное искусство в 20 веке.

 Вообще  живописцы (и не только те, кто  отдали свою кисть театру), внесли  свой значительный вклад в  его тысячелетнее искусство. Дело не только в том, что в картинах Жака Калло были показаны картинки театральных представлений, дело в том, что его образы отличала особая театральная действенность. Он усиливал контрасты, и без того яркие в самой жизни, обострял движение, делал его фантастическим. Калло был горожанин и путешественник; он видел жизнь Франции 17 века, сам, находясь в толпе, суете городских площадей. "Его взгляд принадлежал новой эпохе: он улавливал резкость изменений, размах перемен. Перед ним проходила неустроенная, наспех сшитая из клочков старого и нового жизнь больших городов, войны, нищета. Он показал природу своего века: дуб, на каждой ветви повешенные; уличную жизнь - палачи свежуют тела на лобном месте; по площади, без особого интереса к казни, бродят горожане; идет торговля, босяки просят подаяние". (Г.Козинцев). Он настолько захвачен стихией движения, что даже балаганные ужимки комедиантов, казались ему медленными. " Виды кажутся как бы снятыми из большого отдаления и высоты ... - замечал Пауль Кристеллер. - Эта новая микроскопическая манера изображения сложилась, очевидно, под влиянием глубокой сцены итальянского театра". Искусство Калло, не похожее на живопись его времени, образовалось на стыке живописи и театра.

        В поисках выражения резкости  жизненных контрастов, драматичности художники переходили границы, разделявшие искусства.

        Исступленный взгляд Иеронима  Босха был по-деревенски тяжел  и медлителен; живописец сочинял  ужасы ада, останавливаясь на  технических подробностях, разворачивая  их во времени. Каждая его картина - своеобразный спектакль, или, если хотите кинофильм.

        Страсть к театру владела Хогартом, художник не скрывал этого: " Я старался разрабатывать свои  сюжеты, как драматический писатель", - пояснял он. Хогарт дружил с  Гарриком, был внимательным зрителем "Оперы нищих" Джона Гея, шекспировских спектаклей. Однако дело не ограничивалось выбором театральных сюжетов: художник не переносил сценическое положение на полотно, а превращал саму живопись в театр: "... картина была для меня сценой, мужчины и женщины - моими актерами, с помощью движений и жестов разыгрывающими пантомиму". Хогарт придумывал собственные пьесы и исполнял их по-особому. Его картины выходили сериями. Каждое полотно являлось частью истории героя. "Карьера мота" имела восемь таких частей: светский повеса, получив наследство, пускался во все тяжкие, затем долговая тюрьма и в заключение сюжета - бедлам.

        Внесли свой вклад в развитие  режиссуры и писатели-драматурги. Режиссерско-педагогические порывы, судя по назидательным словам принца Датского, обращенным к актерам, не были чужды Шекспиру. В качестве "режиссера" выступал Расин: он разъяснял исполнителям интонационно-мелодический рисунок своих текстов. Руководил актерами в своем театре Мольер. К числу режиссерских акций принадлежат " Замечания для господ актеров" Николая Гоголя (о "Ревизоре"). Подобной деятельности отдал дань и Гете.

        Режиссером, как известно, был А.  Островский. " Я заменял режиссеров  при постановке моих пьес, - писал  он, - Обыкновенно перед началом  репетиций считка у меня не была просто считкой; я переигрывал всю пьесу перед артистами, сверх того проходил с ними роли отдельно".

    В качестве создателя ансамбля исполняемых ролей нередко выступал один из участвующих в спектакле актеров. Подобную миссию, как известно, брали на себя Гаррик и Щепкин.

        Словарь Эфрона и Брокгауза  еще в 90-х годах 19 века определял  профессию режиссера следующим  образом: "РЕЖИССЕР. ...В наше время  автор хотя и присутствует  на репетициях, но уже не имеет  больше надобности, заботится о деталях постановки; это - забота Р. ,от которого требуется не только основательное знание сцены, литературы и археологии, но еще много такта и умения ладить с артистами". В наше время такое определение кажется странным: почему главное для режиссера - забота о деталях, а не о целом? Неужели в работе с актерами главное - "много такта и умение ладить"? И, наконец, почему именно знание археологии так важно для этой профессии? Однако главное в этой статье это не несуразности, столь очевидные для современного читателя, а выделение режиссуры в отдельную профессию и интерес к этой профессии.

        Все это подготовило театр  к гигантскому скачку, который  он совершил во второй половине 19 века, отмеченного деятельностью  Р. Вагнера и Л. Кронега в  Мейнингенском театре и завершившегося своеобразной революцией в сценическом искусстве на рубеже 19 и 20 веков, когда режиссеры повсеместно стали творческими руководителями театральных коллективов. "Их спектакли впервые показали Москве новый род постановки, - писал К.С. Станиславский о гастролях мейнингецев, - с исторической верностью эпохе, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусств". Новый род постановок поражал, прежде всего, массовыми сценами, исторической достоверностью вещного мира, целостностью замысла и исполнения.

        Это явление знаменовалось появлением  целой плеяды "великих" определивших  облик режиссерской профессии  на много лет вперед: в России - К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, А. Таирова, Е. Вахтангова; во Франции - А. Антуана, Ж. Капо; в Германии - М. Рейнгардта; В Англии - Г. Крэга. Дело было сделано - возникла режиссура, как самостоятельный вид творческой деятельности.  

   "Режиссер такой же человек,  как все остальные.

   Только жизнь у него не совсем  обычная. 

   Для него жить означает видеть".

   Микельанджелло Антониони.  

        Существует немало достаточно  банальных формулировок определяющих  смысл профессии Режиссер. От "режиссура  - это образ жизни", до "режиссер  - это человек, который мыслит пространством". Но при этом возникает как бы много разных режиссерских профессий: режиссер драмы, оперный режиссер, балетмейстер, режиссер музыкально-драматического театра, режиссер пантомимы, режиссер - постановщик боя, режиссер цирка, режиссер эстрады, режиссер массовых зрелищ, спортивный режиссер, режиссер кино (художественного, документального, научно-популярного, мультипликационного), режиссер телевидения, режиссер- педагог, режиссер-постановщик и т.д. и т.п.

        Однако при здравом размышлении очень скоро приходишь к выводу, что есть лишь одна режиссерская профессия - Режиссер, а весь вышеперечисленный абсурд связан лишь с разницей технологий в различных пространственно-временных видах искусств. 

1.2 Основные средства  выразительности в режиссуре 

         Выразительными средствами режиссуры выступают мизансцена, атмосфера и темпо-ритм.  
           Мизансцена (размещение на сцене) — это элемент режиссуры, который заключается в способности мыслить пластическими образами. Мизансцена — это композиционная организация сценического пространства. Она обязательно исходит от режиссерской идеи. Образная мизансцена является следствием решения основной задачи, воплощением авторской идеи. Ее главная особенность — действенность, динамичность. Мизансцена строится вокруг события; до события мизансцена одна, после — другая. Строя центральные, узловые мизансцены, режиссер в действии раскрывает этапы борьбы и в то же время добивается того, чтобы мизансцена пластически, живописно выразила идею спектакля.

 
           В  массовой мизансцене поведение  каждого исполнителя подчинено  центральному событию и строится  именно от него в той форме,  которая соответствует режиссерскому  решению. Массовая мизансцена  формируется из чередования различных  сцен, их взаимосвязи, ритмического контраста, цветового решения и т. д. В «зрелищной» режиссуре, где мизансцены могут быть глубинные и плоскостные, построенные по вертикали и по горизонтали, по кругу и спирали, симметричные и асимметричные, они являются процессом, переходом одной пластической формы в другую. Подобно скульптору, режиссер лепит на сцене сочетания человеческих фигур, создает поток непрерывно сменяющих друг друга пластических форм, чтобы передать жизнь во всем богатстве ее пластических проявлений.  
          Особенно специфично мизансценирование стадионных зрелищ, где необходимо построение с учетом обозрения с четырех сторон. Выразительное решение действия складывается из пластического сочетания разных точек зрения, на огромном пространстве становится существенным размещение игровых площадок, опорных точек действия, возможности использования воздуха и пр. Иного пластического решения требует уличное шествие или массовый праздник на площади, где учитываются все выходы — улицы, проходы, проезды и т. д. Если в театрализованном концерте необходимо сфокусировать внимание зрителя на сценической площадке, номере, то в массовом празднике, наоборот, надо искать как можно больше рассредоточенных центров, надо искать возможность органично разводить в разных направлениях массы людей, пришедших на праздник. То есть в празднике вы ищете большое количество центров, чтобы дать возможность массе людей, которые приходят сюда, рассредоточиться.  
         Многоцентровость массовых праздников приобретает особый смысл во время карнавалов, которые требуют простора для проявления веселья, площадок для плясок, аттракционов, свободы для движения людей в объемных театральных костюмах, тем более, если используются «ростовые» куклы; прохождения декорированных машин и всего того, что составляет карнавальное действие. Все это подчиняется единой воле, если четко определены коммуникации, связывающие между собой все части праздника.  
Итак, образно-пластическое решение театрализованного представления — это одна из важнейших задач режиссуры, а мизансцена — одно из самых мощных выразительных средств режиссуры. «Театральные постановки на больших открытых сценах для больших аудиторий имеют свои особые зоны и принципы, новые ритмы и темпы в решении групповых сцен». Основное внимание режиссуры обращается на изобразительную часть, в которой актер присутствует в качестве одного из компонентов зрелищности. «Если в театре режиссер ищет индивидуальных актерских действий, движений психологических нюансов, то в массовом празднике чаще всего основным предметом режиссуры является массовое действо. Действенная задача актера укрупняется множеством, количеством физических единиц многих актеров, находящихся на сцене. И если все-таки актер находится на сцене один, то одно это подчас является специфическим режиссерским приемом. Таким образом, от актера театрализованного представления требуется укрупнение жеста, обостренность и повышенная пластическая выразительность».