Натурализм в творчестве Э. Золя

Содержание

Введение………………………………………………………………………...…3

Глава 1. Теоретические основы поэтики натурализма в творчестве Э.  Золя………………………………………………………………………….5

1.1. Творчество Э. Золя…………………………………………………….5

1.2. Натурализм в литературе……………………………………………...6

Глава 2. Натурализм в творчестве Э. Золя………………………………..9

2.1. Э. Золя как  теоретик натурализма……………………………………9

2.2. Поэтика натурализма в романе «Западня»………………………….17

Заключение……………………………………………………………………….23

Список использованной литературы…………………………………………...26

Введение

Тема данной работы – «Поэтика натурализма в романе Э. Золя «Западня».

Оценка натуралистического направления в его соотношении с путями развития реализма в литературе — проблема достаточно сложная. Под пером различных исследователей она имеет свои крайние решения: либо все развитие французской литературы второй половины XIX столетия расценивается как процесс натуралистической и декадентской упадочности, либо же теория «экспериментального романа», постулаты «наследственности, среды и момента», определяющие поведение человека, и другие уязвимые положения натуралистической доктрины как бы выносятся за скобки художественного развития французской прозы 60—80-х годов, рассматриваемой в имманентном самодвижении реалистической традиции.  Во французском литературоведении существует и интерпретация натурализма как явления, якобы тождественного реализму XIX в., «избавившегося» от романтизма и воплощающего стремление художника к точному наблюдению и к правдивому воспроизведению действительности.

Этому внеисторическому подходу следует противопоставить более гибкую концепцию натурализма как конкретно-исторического литературного направления 60—80-х годов, далеко не однородного, не однозначного узкому понятию «натуралистической школы» и не исчерпывающегося теоретическими доктринами — особенно в творчестве самого теоретика и вождя натурализма, Эмиля Золя.

Творчество    Золя    поражает    нас    своей     грандиозностью     и целеустремленностью.   Нужны   были   неисчерпаемая   творческая    энергия, собранность и воля, чтобы с такой настойчивостью воплощать в жизнь  замыслы, которые даже самым дерзким писателям могли бы показаться несбыточными.

Целью данной работы является изучение поэтики натурализма на примере романа «Западня».

Для достижения данной цели в работе должны быть решены следующие задачи:

- знакомство  с творчеством Э. Золя;

- определение термина «натурализм» в литературе и искусстве;

- характеристика  натурализма в творчестве Золя;

- изучение особенностей  поэтики натурализма в романе  Золя «Западня».

Глава 1. Теоретические основы поэтики натурализма в творчестве Э. Золя

1.1. Творчество Э. Золя

В истории французской литературы  творчество  Золя  является  важным  и содержательным  этапом. 

Золя - художник больших, необозримых полотен. Ему тесны  были  масштабы одной книги, одного романа,  и  потому  он  объединял  свои  произведения  в огромные циклы и серии. Золя остро ощущал современную  ему  действительность,  он  разглядел  в общественной жизни  своего  времени  наиболее  существенные  противоречия  и ненавидел зло, порождаемое буржуазными отношениями. Но, негодуя и  ненавидя, Золя верил в будущее, и эта вера основывалась  на  глубоком  и  всестороннем знании  жизни. 

      Исторические  изменения,  происходившие  в  судьбах французского общества во  второй  половине  XIX  века,  с  большой  полнотой отразились в произведениях Золя. Великий реалист  продолжал  дело  Стендаля, Бальзака,  Флобера  и  создал  книги,  в  которых  художественно   воплощены общественные нравы и быт целой эпохи. В 70-80-х годах Золя оказывается одним из   самых   последовательных   защитников   реалистических   традиций.   Он развенчивает тех писателей и художников, которые уводили читателя и  зрителя от  насущных  проблем   современности   и искали оригинальность  в  формалистических  ухищрениях.  В  молодости  Золя  горячо поддерживал художников-импрессионистов. Ему казалось  в  ту  пору,  что  они близки к реализму,  они  нравились  ему  своим  новаторством  и  стремлением открыть новые художественные приемы изображения  жизни.  Но  к  концу  века, когда импрессионизм стал школой,  официально  признанной  буржуазией,  когда Парижский салон заполнила бессмысленная  мазня  живописцев-декадентов,  Золя писал: "Теперь в Салоне нет ничего, кроме пятен: портрет - это только пятно; лица - всего лишь пятна; деревья, дома, материки, моря - все пятна... Черное на черном, белое на белом - вот она, современная оригинальность!"  Вместе  с тем Золя считал, что творчество его предшественников-реалистов  не  может  в полной мере отвечать требованиям современного искусства. Он решил  обогатить реализм теорией и создал натуралистическую школу в искусстве. В  основе  его теории лежало преклонение перед фактом,  перед  документом.  Художник  волею Золя превращался в ученого и экспериментатора. Подобный взгляд на творчество был отступлением от принципов реализма, ибо художник в  этом  случае  должен был идти не от жизни, а от заранее придуманной формулы. Золя думал,  что  он нашел надежный способ перебросить мост между  наукой  и  искусством,  но  на самом  деле  он  умалял  роль  искусства,   которое   призвано   не   только констатировать факты, но и художественно их обобщать. Однако теория  Золя  и особенно его художественная практика несли в себе много положительного.  Как творчество Бальзака,  Флобера,  Гюго,  творчество  Золя  не  укладывалось  в прокрустово ложе одной какой-либо школы. Его индивидуальный  гений  разрушал созданные им же самим узкие концепции и схемы. Порою это давалось нелегко, и в произведениях Золя ощутима постоянная борьба писателя с  самим  собой,  со всем, что было надуманного и ложного в его теоретических взглядах.  Конечная победа всегда оставалась за великим  художником  -  реалистом  и  социальным романистом.

1.2.Натурализм в литературе

Натурализм [от лат. natura - природа] - название течения в европейской литературе и искусстве, возникшего в 70-х гг. XIX в. и особенно широко развернувшегося в 80-90-х гг., когда натурализм стал самым влиятельным направлением. Собственно говоря, основные элементы этого стиля в литературе существовали значительно раньше; к 80-м гг. это течение получило лишь название и теоретическое обоснование, данное Эмилем Золя в книге "Экспериментальный роман" [1879] и в статьях о театре. В дальнейшем под термином "натурализм" объединялись понятия весьма разнородные и отличные от представления о нем его основоположников, в частности Золя, объясняя выбор термина "натурализм" для определения нового литературного стиля, начинает с отграничения натурализма от реализма: "Меня спрашивают, почему я не удовлетворяюсь словом «реализм», которое было в ходу 30 лет тому назад? Я поступил так единственно потому, что тогдашний реализм суживал художественно-литературный кругозор; мне казалось, что слово «натурализм» расширяет область наблюдения" ("Натурализм в театре"). В эту область входят отныне запретные до натурализма темы из области патологии и физиологии, проблемы труда той или иной профессии ("Жерминаль" Золя). Объектом натурализма (прежде всего в литературе) был человеческий характер в его обусловленности физиологической природой и средой, понимаемой преимущественно как непосредственное бытовое и материальное окружение. Сформировавшийся под воздействием идей позитивистской философии, натурализм уподоблял художественное познание научному, прокламировал недоверие ко всякого рода идеологии.        

Натуралистическое направление во французской литературе прошло в своем развитии несколько периодов. Подготовительным этапом явилась так называемая реалистическая битва 50-х годов, когда писатели Шанфлери и Дюранти в содружестве с художником Курбе, предприняв наступление на обветшавшие штампы романтизма, призывали привлечь на помощь художественному творчеству документы и наблюдения. Творчество братьев Гонкур 60-х годов было основано на скрупулезном сборе фактических материалов, точности деталей в произведениях, посвящаемых современности. Еще не было произнесено слово «натурализм», когда в романах Гонкуров появились «этюды невроза» и «документы среды», предвосхищавшие «эксперименты» Золя. Таким образом, натуралистическое направление в литературе фактически складывалось раньше появления основных теоретических работ автора «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера». В дальнейшем творчество писателей, так или иначе причастных к натуралистическому движению, развивалось в сложном сопряжении подлинного реализма большого дыхания и суженного натуралистического видения мира. Ущербность натуралистической теории давала свои негативные плоды в произведениях, где происходила подмена характеров темпераментом, общественный фактор оттеснялся на второй план физиологией, а аналитическое обобщение — эмпирическим документом. Эти отрицательные черты в полной мере проявились в творчестве писателей «натуралистической школы», сложившейся во второй половине 70-х годов и подавшей свой голос сборником «Меданские вечера».

Глава 2. Натурализм в творчестве Э. Золя

2.1. Э. Золя как теоретик натурализма

Основоположником натурализма безусловно является Эмиль Золя. Однако его творчество выходит за рамки узко понимаемой натуралистической доктрины.

Литературная, критическая и общественная деятельность Эмиля Золя сыграла весьма важную роль в духовной жизни и в литературном процессе Франции. Воздействие творчества Золя в значительной степени определяет магистральную линию развития французского романа последней трети XIX в. Все прочие тенденции — и близкие ему и полярные — повествовательной прозы этого времени неизменно взаимодействуют в определенном соотношении — притяжении или отталкивании, с монументальным романическим циклом Золя, с его новаторским видением и отображением мира, с его пониманием задач искусства.

Вместе с тем и сам художественный метод Золя, и его эстетические идеи отнюдь не были застывшей схемой. В творчестве Золя натуралистические принципы сложно взаимодействовали с развитием реалистической бальзаковской традиции.

Это ответвление реализма второй половины XIX в., окрашенное физиологичностью, отяжеленное постулатами детерминизма (которые Золя подчас и сам ощущал как путы для творчества), несомненно, утратило некоторые замечательные возможности предшествовавшего этапа литературного развития. Вместе с тем можно говорить и об обретении новых стимулов и новых горизонтов.

Чуткое внимание Золя к новым явлениям общественной действительности, ощущение моральной ответственности писателя (наперекор объективистским установкам собственной теории), разоблачающий пафос и непримиримая ненависть к злу, пошлости сочетались с неустанными поисками альтернативы буржуазным отношениям. Вера Золя в социальный прогресс основывалась на вере в человека, в духовные ценности, присущие той самой человеческой натуре, в которой писатель как теоретик натурализма склонен был усматривать лишь игру наследственных начал и физиологических инстинктов. Эти противоречия не были изжиты Эмилем Золя до конца жизни. Но как художник он одержал неизмеримо больше реалистических побед, чем испытал натуралистических поражений; как критик не только создал теорию «экспериментального романа», но и громил силой своей воинствующей ненависти идеализирующую фальсификацию буржуазной действительности и буржуазную мораль в искусстве; как общественный деятель боролся за торжество справедливости и человечности.

Долгий путь идейных исканий писателя вплотную подвел его к идеалам социализма. Общеизвестно его высказывание конца 80-х годов: «...всякий раз, когда я берусь за изучение какого-нибудь вопроса, я наталкиваюсь на социализм».

Рассматривая вопрос о теоретических взглядах Золя, важно прежде всего выяснить, в каком отношении находятся эти взгляды к практике как критического реализма, так и натурализма. Для самого Золя «натурализм» и «реализм» — понятия совпадающие. Золя не раз оговаривается, что даже слово «натурализм» — не его изобретение. Отождествляя натурализм как литературное направление с реализмом, Золя исходит из того, что в основе того и другого лежит стремление художника к отображению жизненной правды. Требуя от писателя-натуралиста широкого охвата действительности, призывая к изображению жизни народа, Золя связывал натурализм с возможностями дальнейшей демократизации литературы. Он очень чуток к проявлению антиреалистических тенденций в искусстве этого периода и активно выступает против них. Однако само понимание художественной правды как раз и отличает теории Золя от подлинного реализма.

Высоко ценя наследие великих предшественников, Золя свой оригинальный вклад видит в том, что он обогатил реализм теорией, поставил его на «научные основы» и создал «экспериментальный роман». Известно его утверждение, что романисту достаточно собрать документы для будущего произведения, а дальше «роман напишется сам собой. Романист должен только логично распределить факты... («Экспериментальный роман»). Отождествляя деятельность ученого и художника, писатель в конечном счете приходил к утверждению позитивистского объективизма. В теоретических работах Золя 70—80-х годов преклонение перед документом, фактом приводит его к непониманию природы реалистического понятия типического, к умалению роли художника, призванного творчески обобщить и оценить собранные им факты действительности. По мнению Золя, писатель как бы экспериментирует с «подопытными» персонажами: ставит их в зависимость от среды и наследственности и в пределах заданных условий изучает их поведение. Подобный взгляд на создание литературного персонажа был также отступлением от принципов реализма. Золя полагал, что нашел надежный способ перебросить мост между наукой и искусством, найти для него новые перспективы. Не отрицая значение законов социальной жизни, он уравнял их с законами физиологического бытия человека, преувеличив значение теории наследственности.

Было бы, однако, неправильно думать, что сильные и слабые стороны теории и метода Золя существовали в его художественной практике на равных началах. Реалист и социальный романист почти всегда одерживал победу. Писателю не раз приходилось отступать от принятых решений, от предварительных набросков к романам, от кропотливо собранных материалов. Но жертвы эти окупались приближением к жизненной правде, к реалистическому воспроизведению действительности.

В своих произведениях Золя никогда не останется бесстрастным наблюдателем. Золя-художник творил суд над тем, что становилось предметом его изображения. В своих произведениях он преодолевал тот объективизм, который защищал в своих теоретических трудах.1

Золя опирается на достижения науки и открытия того времени, требует от художественного произведения точности документа, скрупулезности исследования, базирующегося на достижениях «науки о человеке» — признании решающей роли среды и наследственности. Научность, объективность, аполитичность во имя "общечеловеческой правды" - к этим трем пунктам сводились требования натуралистов. «Мы принимаем жизнь такой, какова она в действительности, что мы не хотим ничего приукрашивать, не хотим подменять то, что должно быть. Абсолютной добродетели не существует… мы не идеализируем свои персонажи,» - так пишет Золя в своей статье «Натурализм в театре». «Он (натуралистический роман) безличен. Другими словами - романист всего только регистратор фактов, он остерегается выносить суждения и делать выводы,» - пишет Золя. Он отказывается от прямых авторских оценок и с полным бесстрастием рассказывает о судьбе героев.  

Натуралистический роман — это исследование природы, людей и среды. Его авторов больше не привлекает замысловатая интрига, ловко придуманный и разработанный по определенным правилам сюжет. Отныне фантазия уже излишня, фабула мало занимает романиста, его теперь не заботят ни экспозиция, ни завязка, ни развязка; я хочу этим сказать, что он не вмешивается в естественный ход вещей, не старается ничего выбросить или прибавить к действительности, он не окружает кое-как сколоченными лесами заранее выношенную в его голове идею. Теперь писатели придерживаются той точки зрения, что натура не нуждается в домыслах; ее надобно принимать такой, какова она есть, ни в чем не изменяя и не урезывая ее; она достаточно хороша, достаточно величественна, в ней самой сокрыты и начало, и середина, и конец. Вместо того чтобы придумывать различные приключения, усложнять их, подготовлять театральные эффекты, которые, от сцены к сцене, ведут к окончательной развязке, теперь берут прямо из жизни историю какого-нибудь человека или группы людей и правдиво описывают их поступки. Произведение превращается в протокол, и только; отныне его достоинства — точность наблюдений, более или менее глубокий анализ, логическая связь событий. Порою роман повествует даже не о всей жизни персонажа от ее начала и до конца; бывает, что романиста влечет лишь какой-то период ее, несколько прожитых мужчиной или женщиной лет, отдельная страница истории человеческого существования — подобно тому, как химика влечет изучение тех или иных свойств какого-либо вещества. Роман вышел из привычных рамок, он вторгся в пределы других литературных жанров. Как и наука, он стал владыкой мира. В своих произведениях романист затрагивает все темы, он пишет историю, трактует вопросы психологии и физиологии, поднимается до вершин поэзии, исследует самые различные проблемы — политические, экономические, религиозные, нравственные. Все в природе подвластно ему. Романист больше не связан путами, он избирает ту форму, какая ему по душе, находит тон, какой считает лучшим, его не останавливают теперь никакие преграды. Как далеко мы ушли от того понимания романа, какое было у наших отцов, — они видели в нем произведение, целиком основанное на вымысле, произведение, цель которого состояла только в том, чтобы очаровывать и развлекать. В старинных руководствах по риторике роман помещали в самом конце, между басней и развлекательной поэзией. Люди серьезные презирали этот жанр, отдавали его женщинам, чтение романов они почитали занятием легкомысленным и роняющим их достоинство. Этого мнения до сих пор еще придерживаются провинциалы и некоторые ученые педанты. А истина состоит в том, что лучшие современные романы гораздо больше говорят нам о человеке, о природе и обществе, чем многие капитальные труды по философии, истории и критике. Нынешний роман — это современное орудие познания. особенности натуралистического романа. Он безличен. Другими словами — романист всего только регистратор фактов, он остерегается выносить суждения и делать выводы. Задача ученого — излагать факты, подвергать их тщательному анализу, не отваживаясь на синтез; ученый как бы говорит: вот вам точные факты; опыт, поставленный в таких-то и таких-то условиях, привел к таким-то результатам; он строго придерживается этого, ведь если бы он захотел выйти за пределы исследованных явлений, то непременно пришел бы к гипотезам, а это уже не научные истины, но всякого рода возможные допущения. Так вот, романист также должен придерживаться только фактов, доступных наблюдению, скрупулезно изучать природу и общество, если он не хочет запутаться в ложных выводах и умозаключениях. Писатель как бы исчезает, он хранит про себя свои чувства и рассказывает только о том, что видел. Смотрите: вот какова реальность, содрогайтесь или смейтесь, глядя на нее, извлекайте для себя уроки из этого зрелища, автор же видит свою единственную задачу в том, чтобы представить вашему обозрению подлинные документы. Помимо всего прочего, эта, так сказать, нравственная безличность произведения имеет свои резоны и с точки зрения чисто художественной. Окрашенное тем или иным чувством, пристрастное вмешательство автора умаляет его произведение, нарушает чистоту линий, вводит в роман стихию, чуждую фактам, и это разрушает их научное значение. Невозможно представить себе химика, который стал бы негодовать на азот потому, что этот элемент не участвует в поддержании жизни, или же выказывать нежную симпатию к кислороду по противоположным мотивам. Романист, испытывающий потребность обличать порок и прославлять добродетель, наносит тем самым ущерб жизненным документам, с которыми он знакомит читателя, ибо вмешательство автора столь же неуместно, сколь и бесплодно; при этом произведение утрачивает свою силу, отныне оно уже не мраморная скрижаль, высеченная из глыбы реальности, а вытесанная дощечка, на которой видны следы волнения мастера, ибо он сам не свободен от различных предрассудков и всевозможных заблуждений. Истинное произведение искусства живет века, между тем как произведение, отмеченное авторским чувством, будет затрагивать только людей определенной эпохи.

Таким образом писатель-натуралист, как и ученый, никогда не присутствует в своем творении. Эта нравственная безличность произведений — весьма важная их особенность, именно из-за нее и возникает вопрос о нравственности в романе. Нас неистово упрекают в безнравственности только на том основании, что мы выводим на сцену и негодяев и людей порядочных, но не судим ни тех, ни других. В этом сущность спора. Выводить в книгах негодяев дозволено, но только надобно их наказывать в конце или, но крайней мере, выражать по их адресу гнев и отвращение. Что касается людей порядочных, то они, разумеется, заслуживают того, чтобы время от времени их осыпали похвалами и подбадривали. Нам ставят в вину наше бесстрастие, то спокойствие, которое мы выказываем перед лицом добра и зла. А когда мы, как аналитики, становимся чересчур откровенны, нас начинают обвинять во лжи. Как! Одни только негодяи, ни одного симпатичного персонажа?! Именно тут и появляется пресловутая теория «симпатичного» персонажа. Нужны симпатичные персонажи, пусть даже для этого приходится искажать истину, натуру. От нас требуют, чтобы мы не только отдавали предпочтение добродетели: хотят, чтобы мы ее приукрашивали и делали привлекательной. Описывая какого-либо человека, мы, оказывается, должны совершать отбор, подчеркивать его хорошие черты и обходить молчанием дурные. А если мы хотим заслужить похвальные отзывы, то нам следует попросту выдумывать своих героев, создавать их в условных традициях хорошего тона и добропорядочности. На этот случай есть даже готовые образцы, которые без всякого труда можно ввести в действие. Это — симпатичные персонажи, это — идеальные образы мужчин и женщин, они должны смягчить досадное впечатление, которое оставляют персонажи правдивые, списанные с натуры. Как видите, наша единственная вина состоит в том, что мы принимаем жизнь такой, какова она в действительности, что мы не хотим ничего приукрашивать, не хотим подменять то, что есть, тем, что должно быть. Абсолютной добродетели не существует, как не существует и безупречного здоровья. В недрах каждого человека гнездится недуг, в тайниках души любого из нас таится зверь. Вот почему необыкновенно целомудренные девицы и донельзя порядочные юнцы, с которыми мы встречаемся в некоторых романах, как бы витают над землей; для того чтобы они прочно стояли на ней, надо сказать о них все без утайки. Мы и высказываем все, мы больше не отбираем те или иные черты характера, мы не идеализируем свои персонажи; потому-то нас и обвиняют, будто нам нравится копаться во всяческих отбросах. Словом, вопрос о нравственности в современном романе сводится к следующим двум точкам зрения: писатели-идеалисты заявляют, что, если хочешь укрепить нравственность, необходимо лгать; писатели-натуралисты утверждают, что вне правды не существует и нравственности. Итак, нет ничего опаснее вымысла; если в произведении мир представлен в ложном свете, то оно сбивает с толку читателей, погружает их в мир иллюзорного и случайного; я уже не говорю о лицемерных требованиях соблюдать правила светского приличия, согласно которым все отвратительное надобно делать приятным, набрасывая на него ковер из цветов. Благодаря нам такого рода опасность исчезла. Мы преподаем горькую науку жизни, мы даем возвышенный урок правды. Мы как бы говорим: вот что существует в действительности, постарайтесь же с этим считаться. Мы — только ученые, аналитики, анатомы, повторяю это еще раз, и произведения наши отличаются точностью, достоверностью научных трудов; подобно этим трудам, они могут иметь практическое применение. Я не знаю более нравственной и более строгой школы.

Таков ныне натуралистический роман. Он восторжествовал, все романисты обращаются к нему, даже те, кто сперва пытался задушить его в зародыше. Это вечная история: сперва люди злобствуют или осмеивают новое направление, а под конец начинают ему подражать. Надо только, чтобы успех был на его стороне. Впрочем, сейчас, когда начало положено, натурализм будет все шириться. В литературе открывается новая эпоха.2

2.2. Поэтика натурализма  в романе «Западня»

Роман "Западня" - одно из лучших произведений писателя, в  котором правдиво изображалась трагическая судьба социальных низов. Золя бросил вызов "благопристойным" буржуазным вкусам,  и  буржуазная  пресса  решила  жестоко отомстить автору "Западни".  Тем  не  менее  роман  расходился  с  небывалой быстротой и в небывалом количестве.

В романе "Западня" (1877) Золя впервые дает широкое полотно народной жизни. Роман из жизни рабочих был задуман Золя еще в конце 60-х  годов,  когда он только приступил к созданию своей эпопеи "Ругон-Маккары". "Рабочих, как и солдат, изображали доныне в совершенно "ложном свете. Было  бы  мужественным поступком сказать правду и открытым изображением фактов потребовать воздуха, света и образования для низших классов", - писал Золя в 1869 году.  Стремясь к всестороннему изображению социальной жизни Франции времен Второй  империи, решив осветить в своих романах темы и  факты,  "запретные"  с  точки  зрения официального  буржуазного  искусства,  Золя  пришел  к  мысли   о   создании произведений, посвященных социальным низам, и, в частности, произведений,  в которых главными действующими лицами были бы рабочие.

      Золя был прав, говоря, что  рабочих  "изображали  доныне  в  совершенно ложном свете". Не понимая исторических процессов, происходивших в буржуазном обществе середины и конца XIX века, не понимая  исторической  роли  рабочего класса, многие писатели, независимо от  своих  политических  и  литературных симпатий,  оказались  неспособными  не  только  разрешить,  но  и  правильно поставить в своих произведениях проблему пролетариата.

      Работая над "Западней", Золя также  оказался  не  в  состояний  придать

своим наблюдениям глубокий, обобщающий характер. Он говорил об  эстетических трудностях, возникающих  перед  художником,  изображающим  жизнь  социальных низов. "От пошлости интриги меня может спасти  лишь  величие  и  правдивость изображенных мною картин народной жизни. Поскольку я беру глупую,  пошлую  и грязную обстановку, я должен дать рисунку большую рельефность. Сюжет  беден, поэтому надо постараться сделать его  настолько  правдивым,  чтобы  он  явил чудеса точности" ("Набросок" к роману "Западня").

      Таким образом, Золя в полном согласии с принципами  натурализма  ставил перед собой задачу  преодолеть  "неблагодарный"  сюжет  своего  произведения точностью описаний и характеристик.

      Вторая задача, которую  Золя  поставил  перед  собой,  -  задача  чисто филантропическая. Он искренне  верил,  что  романы,  подобные  "Западне",  в которых   показано   бедственное   положение   трудового   люда,    заставят

правительство принять необходимые меры. "Западню", - замечает Золя, -  можно резюмировать следующими словами: "Закройте кабаки - откройте школы".

      Совершенно очевидно, что, ставя перед собою подобные цели, Золя был  не в состоянии вскрыть истинные причины тяжелых условий жизни рабочего. История Купо и Жервезы должна была свидетельствовать, по  мнению  Золя,  о  пагубном влиянии алкоголизма, о фатальной силе законов наследственности.

      Существенно и то, что Золя обратился в своем романе к  менее  активной, наименее сознательной части рабочего класса. Понятие "рабочий", "пролетарий" Золя толковал расширительно, подразумевая под этими словами социальные  низы вообще. Его "рабочий" пассивен, лишен классового самосознания. Золя всячески подчеркивает безразличие рабочего к политике, ко всему тому, что  происходит за пределами его бытовых интересов.

      В конечном счете  роман  Золя  оказался  сродни  тем  произведениям,  в которых, по словам Энгельса, "рабочий класс фигурирует как пассивная  масса, неспособная помочь себе, не делающая даже никаких попыток и усилий  к  тому, чтоб помочь себе".3   Все  это  крайне  отдаляло  Золя  от  цели,  которую  он первоначально перед собою ставил: сказать правду о рабочем.

      Но даже при всех указанных  недостатках  "Западне"  принадлежит  особое место в истории французского реалистического романа. Впервые во  французской литературе появился роман,  в  котором  обездоленность  низших  общественных классов была показана с суровой прямотой. Жизнь обитателей  улицы  Гут  д'Ор невозможно  было  объяснить  с  помощью  "теории  наследственности".   Перед читателем  открывалась  картина   вопиющей   несправедливости   общественных отношений, при которых возможно одичание широких масс трудового народа.

      Уже в первых эпизодах романа показаны причины всей  последующей  драмы. Купо и Жервеза полны решимости  бороться  за  свое  скромное  счастье,  они трудолюбивы и расчетливы. Кажется, ничто не должно омрачить  их  свадьбу,  к которой они готовятся с такой трогательной тщательностью. Но даже  и  в  эти безоблачные для них дни обстоятельства и люди напоминают  им  о  социальном бесправии бедняка, о тщетности надежд на счастливую жизнь. В ресторане,  где Купо заказал обед для приглашенных на свадьбу, хозяин сделал все  возможное, чтобы   бесцеремонно   надуть   незадачливую   компанию.   Свадебный   день заканчивается  встречей  Жервезы  с  пьяным  факельщиком  Базужем,   который предсказывает ей безрадостное будущее.

      В первые годы совместной жизни супруги упорным трудом достигают сносных условий существования. Им  удается  скопить  немного  денег,  снять  дешевую квартирку, обставить ее старой  мебелью.  Но  сколько  требуется  для  этого усилий, ценою какого изнуряющего,  отупляющего  труда  Жервеза  поддерживает порядок в своем доме! На четвертый день  после  родов  она  уже  работает  в заведении г-жи Фоконье, ибо "хорошо  барыням  корчить  из  себя  больных.  У бедняков не хватает на это  времени".  Достаточно  Купо  выйти  из  строя  и остаться на несколько месяцев безработным, чтобы благосостояние трудолюбивой рабочей семьи пошатнулось.

      Золя придает исключительное значение несчастному случаю, происшедшему с Купо. Приобретя вкус к праздности и познакомившись с кабачком дяди  Коломба, Купо становится обузой для семьи и первопричиной ее разорения.  Надуманность и фальшь этого сюжетного  хода,  делающего  все  последующие  события  игрою случая, с очевидностью обнаруживаются при сравнении судьбы Купо и Жервезы  с судьбами других персонажей. Характерна в этом отношении история маляра Брю. В жизни старого рабочего не было никаких фатальных происшествий. Он  счастливо избег "западни", но после пятидесяти лет  честной  трудовой  жизни  оказался

выброшенным на улицу и был вынужден просить подаяние.

      Обездоленность  социальных  низов,  их  одичание  -  прямое   следствие звериных законов  капитализма.  В  ряде  эпизодов  Золя  нарисовал  страшную картину физической и духовной деградации ремесленного люда Парижа.  Массовый алкоголизм, побои и драки, половая распущенность, потрясающая нищета  -  все это  невозможно  было  объяснить  законами  наследственности  или   пагубным воздействием  среды.  Факты,  собранные  Золя,  вступали  в  противоречие  с наивными лженаучными "теориями", с помощью которых он хотел осмыслить  жизнь угнетаемых классов.

      Капитализм обрекает миллионы тружеников на нищету и бескультурье. Полна глубокой значимости  сцена,  в  которой  рассказано  о  посещении  свадебной компанией музея. С горькой иронией Золя  как  бы  сталкивает  в  этой  сцене многовековую   созидательную   культуру   человечества,   представленную  в коллекциях Лувра, и низшие  общественные  классы,  доведенные  до  состояния полного отчуждения от этой культуры.

      Изучая положение рабочего класса в Англии, Энгельс назвал  пролетарские слои населения оклеветанным классом. Буржуазные  ученые  в  своих  трудах  и многие  буржуазные   писатели   в   своих   произведениях   создали   лживые представления о рабочем классе. Золя не развеял их до конца. В какой-то мере он понимал это и сам, когда писал в предисловии  к  "Западне",  что  из  его романа "ни в коем случае не следует заключать, что весь народ был плох,  ибо мои персонажи вовсе не плохи: они только невежественны и испорчены средой, в которой живут,  обстановкой  жестокой  работы  и  нищеты".  Отчасти  это  же соображение побудило Золя создать образ кузнеца Гуже,  столь  непохожего  на всех остальных персонажей романа.  Но  Гуже  Золя  не  удался.  Среди  ярких жизненных персонажей "Западни" Гуже - самая бледная  фигура.  Произошло  это потому, что Золя попытался вложить в образ Гуже порочную идею. Ему казалось, что трудолюбие и трезвость могут избавить рабочего от нищеты, обеспечить ему сносное существование. Объективно роман  Золя  осуждал  уродство  буржуазных порядков, но сам автор был далек от  мысли  о  революционном  преобразовании общества.