Образ "пышной девы" в искусстве

    Введение 

    История живописи, скульптуры, графики и  других видов искусства насчитывает  тысячи лет. Их история неотделима от истории развития цивилизации. Это  вечный поиск совершенного образа ускользающего  мира, в котором отражается сам  человек со всеми своими достоинствами и слабостями [4, с.3]

    Образ «пышной девы» тонкой нитью проходит через живопись, скульптуру и графику  всех времён существования искусства. Начиная с Венер палеолита, продолжая  эпохой Возрождения, включая импрессионистов, крупные женщины появляются в искусстве с завидной частотой до сегодняшних дней. Отношения к ним менялось из века в век. Менялись идеалы женской красоты, но тем не менее роскошные женщины «оставались в моде» то среди узкого круга людей, то становились символом целой эпохи.

    Цель курсовой работы проследить тенденцию изображения «пышных дам» в искусстве разных периодов.

    Перед написанием курсовой работы были поставлены следующие задачи:

• Проследить тенденцию изображения «пышных» женщин
• Выяснить идеалы красоты разных периодов в искусстве
• Определить цели изображения крупных женщин в разные эпохи

    Используемая  литература не даёт чёткой информации по рассматриваемой нами теме. В  большинстве источников встречаются  лишь описания картин, на которых изображён  объект исследования, упоминания об отношении к женщинам. Поэтому целью автора этой работы было осмыслить представленный в списке литературы материал и сделать выводы об отношении авторов произведений к рассматриваемому типу женщин.

    Большинство изданий знакомит читателя с личностью, наиболее характерными сторонами творчества художников, скульпторов и фотографов, с самыми известными их работами. Множество репродукций даёт возможность оценить вклад этих мастеров в процесс формирования мирового художественного искусства. (Жабцев, В.М. Французская живопись; Мосин, И.Г. Импрессионизм; Мутер, Р. Всеобщая история живописи)

    В основу большинства книг положен  хронологический принцип, что позволяет  быстро найти сведения о любом  живописце или скульпторе. Некоторые издания полностью посвящены творчеству одного человека. Работа с такими источниками значительно упрощала поиск информации о мастере, но в то же время такие издания содержат много лишней для данной работы информации, что делало работу с ними более основательной (Володарский, В. Борис Кустодиев; Зернов, Б.А. Дега; Калитина, Н. Гюстав Курбе. Очерк жизни и творчества; Лазарев, В.Н. Рубенс).

1. Образ  «пышной девы»  в искусстве Древнего мира

    Первичные формы изобразительной деятельности homo sapiens sapiens, появляются в верхнем палеолите (Ориньяк) около 40–30 тысячелетий назад. Памятники палеолитического искусства – пещерная настенная живопись и рисунок, а также различные виды скульптуры сохранились преимущественно на юго-западе Франции и в прилегающей части Пиренейского полуострова. Спорадически они встречаются в Северной и Восточной Европе, Альпах, на территории Украины, на Южном Урале и в Сибири.

    Общепринятой  классификации палеолитических  изображений не существует. Работы, затрагивающие эту проблему, основываются на предположении о том, что образ  в искусстве является отражением либо реальности, либо мифологических представлений. Определения, используемые разными авторами, синонимичны в первом случае понятию реализм (формы «физиопластические», «воспроизводящие», «сенсорные» и т.п.), во втором – понятию условность (формы «символические», «геометрические», «идеопластические», «имажинативные»). Иногда особо выделяются «орнаментальные» формы. Подобные классификации имеют уже тот недостаток, что не обособляют маргинальный (субкультурный) материал[18]. 

1. Палеолитические Венеры

    Среди произведений палеолитических художников особое место занимают женские фигурки, которых археологи назвали "Венерами" из-за пышности их форм. Около сотни таких фигурок было найдено на территории Европы - от Франции до Сибири, особенно много на верхнепалеолитических стоянках в Костенках, Гагарино (верхний Дон) и Авдеево (р. Сейм). Они были изготовлены 27-20 тыс. лет назад и почти все характеризуются материнской зрелостью форм. Нередко женщины изображаются беременными или в позе роженицы.

    Эти фигурки по размеру не больше ладони. В них выпячены женские атрибуты: грудь, ягодицы, генитальная зона,они, как правило, не имеют лица, у них редуцированы руки и ноги. Среди доисторической пластики женские фигурки составляют более 90%.

    Фигурки изготавливались из самых разных материалов: камня, кости, глины. Некоторые исследователи считают, что именно для изготовления глиняных культовых фигурок животных и людей в верхнем палеолите были созданы первые формы и печи для обжига[7].

    Фрагмент такой статуэтки впервые был обнаружен в 1894 году в Брассемпуи (Франция) (Приложение 1). Фигурку нашел Эдуард Пьетт (1827-1906 гг.), французский археолог, принимавший участие в исследованиях палеолитических пещер Юго-Западной Франции в конце 19 в. Венера из Брассемпуи, по- французски «la Dame de Brassempouy» или Dame à la Capuche (дама с капюшоном)  является фигуркой из слоновой кости времени верхнего палеолита, которая была открыта во Франции в Брассемпуи в 1892 году. Ей примерно 25 тысяч лет, и это одно из наиболее ранних реалистических изображений человеческого лица. Она была открыта в «Галерее гиены», в «пещере Сященника» и сопровождалась по меньшей мере восемью другими человеческими фигурами, которые затем часто игнорировались как пример незавершенной работы, и со множественными фигурками женщин, вырезанных в то же время.Позднее подобные фигурки были открыты в 1908 году в Центральной (Виллендорф, Австрия), а затем и в 1923 году в Восточной Европе (Костенки 1 (верхний слой) - Россия)[18] (Приложение 2).

    До  сих пор наука убедительно не ответила на вопрос предназначения палеолитических. На сегодняшний день существует 4 группы гипотез.

    Одну  группу представляют исследователи, полагающие, что столь натуралистические  фигурки использовались для обучения девочек, для посвящения подрастающего поколения женщин в женские таинства.

    Не  проясняют истины и гипотезы, видящие  в палеолитических статуэтках воплощение эстетического идеала своего времени. До выделения чистой эстетики, если таковая вообще существует, должны были пройти ещё многие тысячелетия. Тогда же, на заре человеческой истории, всё идеальное было буквально сплавлено с практическим и служило единственно удовлетворению насущных жизненных потребностей. Это несомненно с теоретической точки зрения подтверждает многочисленные этнографические наблюдения.

    Представители третьей группы видят в откровенных  палеолитических венерах своего рода доисторический «Плейбой». На Западе авторы, автоматически перенося современные эротические нормы в глубокую древность, лишь декларируют палеолитическую эротику, нисколько не стремясь вписать её в контекст специфических общественных отношений того времени.

    Четвёртая группа гипотез сводится к словам, славящим женщину. Большинство специалистов видит в них символ плодородия, изображение богини-матери, которую люди эпохи палеолита почитали как мать, хранительницу очага, покровительницу охоты и, возможно, даже как прародительницу рода людского[7]. 
 
 
 
 
 
 

2. «Пышные» женщины в искусстве Возрождения

    Возрождение, или Ренессанс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento) — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи — XIV—XVI века.

    Отличительная черта эпохи возрождения —  светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин.

    Термин  Возрождение встречается уже у итальянских гуманистов, например, у Джорджо Вазари. В современном значении термин был введён в обиход французским историком XIX века Жюлем Мишле. В настоящее время термин Возрождение превратился в метафору культурного расцвета.

    Новая культурная парадигма возникла вследствие кардинальных изменений общественных отношений в Европе.

    Рост  городов-республик привёл к росту  влияния сословий, не участвовавших  в феодальных отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им была чужда иерархическая система ценностей, созданная средневековой, во многом церковной культурой и её аскетичный, смиренный дух. Это привело к появлению гуманизма — общественно-философского движения, рассматривавшего человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как высшую ценность и критерий оценки общественных институтов.

    В городах стали возникать светские центры науки и искусства, деятельность которых находилась вне контроля церкви. Новое мировоззрение обратилось к античности, видя в ней пример гуманистических, неаскетичных отношений. Изобретение в середине XV века книгопечатания сыграло огромную роль в распространении античного наследия и новых взглядов по всей Европе.

    Возрождение возникло в Италии, где первые его признаки были заметны ещё в XIII и XIV веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканьи и др.), но оно твёрдо установилось только с 20-х годов XV века. Во Франции, Германии и других странах это движение началось значительно позже. К концу XV века оно достигло своего наивысшего расцвета. В XVI веке назревает кризис идей Возрождения, следствием чего является возникновение маньеризма и барокко[12, c.110-112].

1. Тициан

    Родился около 1486 года в горной деревушке  Пьеве ди Кадоре. Еще мальчиком  приехал в Венецию, где некоторое  время работал у мозаичиста Дзуккато. Затем Тициан попал в мастерские Джентиле и Джованни Беллини. В 1508 он работал с Джорджоне над фресками в Фондако деи Тедески. От Джорджоне Тициан воспринял тонкое чувство колорита, проникся поэтической атмосферой его произведений и после смерти Джорджоне в 1510 завершил работы учителя. В 1513 Тициан уже приобрел известность и стал получать не только частные, но и государственные заказы. Картина Вознесение Богоматери (Ассунта), написанная в 1518 для церкви Санта Мария деи Фрари в Венеции, свидетельствует о творческой зрелости мастера.

    Тициану покровительствовали многие влиятельные  лица: начиная с 1516 – династия де Эсте в Ферраре; несколькими годами позже – семейство Гонзага в Мантуе; в 1530-х годах – семья Ровере в Урбино. В 1532 он познакомился с Карлом V Испанским и работал по его заказам более двадцати лет. Последние годы жизни Тициан провел в Венеции, исполняя в числе прочих многочисленные заказы Филипа II Испанского. Таким образом, большую часть своей жизни Тициан был окружен роскошью и славой. Архитектор и скульптор Якопо Сансовино, писатель Пьетро Аретино и Тициан составили блестящий триумвират, царивший на венецианской культурной сцене в течение нескольких десятилетий. Хотя в последние годы жизни силы Тициана стали угасать, он продолжал работать с изумительной творческой изобретательностью до самой смерти 27 августа 1576.

    Ранний  период творчества Тициана является предметом ученых споров. Трудно дифференцировать произведения Беллини, Джорджоне и  Тициана первых лет 16 в. К 1510 Тициан усвоил живописную манеру Джорджоне. Он завершил пейзаж в картине Джорджоне «Венера» (Дрезден, Картинная галерея), а другие произведения, в том числе «Сельский концерт» (Лувр), могли быть выполнены Тицианом по эскизам Джорджоне. К 1515 влияние живописи Джорджоне на стиль Тициана ослабло. Картина «Флора» (Флоренция, галерея Уффици), в которой изображена златовласая, пышущая здоровьем красавица, является панегириком женственности. Идеал земной, телесной красоты и любовь мастера к игре с различными фактурами получили воплощение в картине «Любовь земная и небесная» (Рим, галерея Боргезе).

    Бурное  движение характеризует три картины  на мифологические темы, которые Тициан написал в 1518–1523 для герцога Альфонсо д"Эсте: «Праздник Венеры», «Вакханалия» (обе в Прадо), «Вакх и Ариадна» (Лондон, Национальная галерея).

    С 1519 по 1526 Тициан работал над Алтарем семейства Пезаро для церкви Санта Мария деи Фрари. В этой композиции изображение Мадонны на троне смещено относительно центра так, что в картине возникает нарастающее диагональное движение слева направо. Портреты Тициана, исполненные в течение 1520-х годов, выглядят более камерными. Обычно, как в Мужском портрете (Лондон, Национальная галерея), в них акцентируются черты личности модели.

    В 1530-е годы Тициан создает полотна, совершенные с точки зрения живописной техники. Картину Тициана «Венера Урбинская» (1538, Уффици) (Приложение 3) можно сопоставить с «Венерой» Джорджоне (Дрезден, Картинная галерея): у Тициана богиня изображена проснувшейся, она полулежит на своем ложе в изысканно убранной комнате. Прекрасная женщина представлена величавой, исполненной чувства собственного достоинства, но ее изображение уже не вызывает ощущения тайны, как в картине Джорджоне.

    В 1540-е годы Тициана вновь охватил  дух экспериментаторства, стремление расширить технические возможности живописи и достичь более глубокого психологического проникновения в образы своих героев. Изучение памятников античного искусства в Риме в 1545–1546 дает о себе знать в картине «Даная»(Неаполь, Национальный музей и галерея Каподимонте)(Приложение 4).

    Тициан  изысканно и изящно изображал  тихое увядание красоты. То, что принято  называть идеализмом Тициана,- не результат  эстетических размышлений, а естественное мировоззрение человека. Мир представляется ему красивым и здоровым. Он отдавал дань пышно распустившейся, зрелой и сочной красоте. Тициан в этом отношении как нельзя более призван стать классическим истолкователем идеалов века.

    Больше  всего Тициан любил очень, не только осень года, но и осень дня. Этим настроениям вполне соответствует и его женский идеал. Его могучие женщины не обречены на увядание, сияют вечной красотой.

    Над его творчеством сияет не Венера, а звезда. Уже один тот факт, что  мы ничего не знаем о моделях Тициана, указывает на его отличие от прежней  эпохи. Правда, находящаяся в Уффици «Венера» считается портретом урбинской герцогини Элеоноры. Моделями других портретов, может быть, были русоволосые дочери ломбардской равнины, германские девушки, прибывшие с альпийских высот в город на лагунах. Ибо могучие, гордые женщины его картин не имеют ничего общего с маленькими, смуглыми и черноглазыми венецианками.

    Женское тело для него только гармония форм, линий и красок[12, с 316-328].

2. Питер Пауль Рубенс

    Питер Пауль Рубенс родился 28 июня 1577 года в Зигене, в Вестфалии (ныне это часть Германии). Он был седьмым ребенком в семье юриста Яна Рубенса. Долгое время семья Рубенсов жила в Антверпене, но в 1568 году переехала в Кельн. В 1591 году Рубенс начал учиться живописи. Некоторое время он работал подмастерьем у Тобиаса Верхахта; около четырех лет — у Адама ван Норта; еще два года — у Отто ван Вена. В 1598 году его, наконец, приняли в Гильдию художников св. Луки. Первые учителя Рубенса были весьма посредственными живописцами, однако учеба у ван Вена пошла Рубенсу на пользу.

    В мае 1600 года Питер Пауль отправился в Италию. Он прожил там восемь лет, которые и определили его будущее. В октябре 1608 года Рубенс получил извещение о том, что его мать тяжело больна. Он поспешил в Антверпен, но увидеть свою мать живой ему уже не довелось.

    23 сентября 1609 года Рубенс получил  место придворного художника  при дворе эрцгерцога Альберта  и его жены Изабеллы, правивших  тогда Фландрией от имени испанской  короны, а спустя десять дней  женился на 17-летней Изабелле  Брант. 

    В следующем году Рубенс окончательно обосновался во Фландрии, купив большой дом в Антверпене.

    Первый  жестокий удар судьба нанесла ему  в 1623 году, когда умерла дочь Рубенса (у него было еще два сына), а  второй — в 1626 году, когда скончалась его жена.

    Счастье сопутствовало художнику в личной жизни. В 1630 году Рубенс женился на 16-летней Елене Фоурмен, племяннице своей первой жены. Этот брак, как и первый, оказался очень удачным. У Рубенса и Елены родилось пятеро детей (последняя их дочь появилась на свет через восемь месяцев после смерти художника). В 1635 году Рубенс приобрел замок Стен, расположенный приблизительно в 20 милях к югу от Антверпена. Живя в замке, он очень полюбил писать местные пейзажи.

    30 мая 1640 года, находясь в Антверпене, Рубенс неожиданно скончался  от сердечного приступа. Художника, которому исполнилось 62 года, оплакивал весь город[10].

    Картины Рубенса почти на полвека предвосхитили  широкое использование стиля  «барокко» художниками в других европейских странах. Яркий, пышный рубенсовский стиль характеризуется  изображением крупных тяжелых фигур в стремительном движении, возбужденных до предела эмоционально заряженной атмосферой.

    Нигде так явственно не чувствуется  задорный, веселый, полный здоровой жизни  дух Рубенса, как в картинах, изображающих обнаженную женскую натуру. Эротические, как и подобает быть всем «ню», но не пошлые, цельные, но не банальные, его обнаженные женские фигуры свидетельствуют о его сердцем прочувствованном, получаемом от жизни удовольствии. Вряд ли можно назвать противоречием, что этот величайший религиозный художник своего времени был также еще и великим мастером женских форм. По его мнению, тело человека до последней детали в такой же степени творение Божие, как и жизнь любого святого, и хотя он часто помещал обнаженные женские фигуры на фоне прошлой, языческой истории, он рисовал их всегда с откровенной прямотой, что отражало его крепкие религиозные убеждения. С технической точки зрения в изображении Рубенсом «ню» почти невозможно отыскать изъян, хотя современные вкусы в отношении женской красоты значительно отличаются от вкусов и подходов художника. Он рисовал пышных, полнотелых моделей не только потому, что они лучше отражали идеалы его времени, а еще потому, что тело с роскошной плотью, с его складками, выпуклостями и изгибами ему было куда интереснее рисовать. Рубенс, вероятно, понимал лучше, чем любой художник в истории, каким образом можно достичь необычных, тончайших нюансов с помощью красной, голубой, белой и коричневой красок для точного воспроизведения цвета плоти. Женщины у Рубенса, как говорили, кажутся «созданными из молока и крови». Будучи блестящим колористом, Рубенс мастерски умел отражать тонкости текстуры и строения самого тела. Наравне со своим предшественником Тицианом и своим последователем Ренуаром он является непревзойденным художником форм человеческого тела.  
        Два главных шедевра Рубенса в этой области – «Похищение дочерей Левкиппа»(Приложение 6) и «Три грации» (Приложение 7). Они являются отличными иллюстрациями к методам изображения обнаженной натуры, которыми пользовался Рубенс и которые подвергались изменениям от середины его творческой карьеры до более позднего периода жизни. На первой картине мифологические двоюродные братья Кастор и Поллукс похищают дочерей короля Мессены. Вся картина пропитана волнующей подвижностью стиля барокко. Контрастные поверхности доведенных до блеска лат, шерсть и кожа лошадей, шелковые ткани и женская обнаженная плоть оживляют картину своей почти осязаемой текстурой. В самих фигурах точно выписана каждая ямочка плоти. Контрастом этой картине служит вторая, на которой изображен спокойный танец служанок Венеры. Она отражает более мягкую, более рефлексивную манеру зрелого художника. Написанная за год до смерти, эта картина представляет нам идеал рубенсовской женской красоты. Ее композиция, представляющая собой вариант разработанной греко-римскими скульпторами позы и перенесенной на холст такими мастерами, как Рафаэль и Боттичелли, наделена энергией и силой, которые Рубенс обычно тратит на гораздо более сложные сюжеты. Здесь эти три обнаженные фигуры художник наполнил дивной жизненной силой[5, c.46-49]. 

    2.2. Рембрандт Харменс ван Рейн 

    Рембрандт Харменс Ван Рейн родился 15 июля 1606 года в Лейдене. Его отец был  мельником, видимо, достаточно богатым, чтобы дать сыну хорошее образование  и устроить его в 1620 году в Лейденский университет. Но Рембрандт проучился недолго — решил стать художником. Три года он работает подмастерьем у одного лейденского художника, а затем полгода учится живописи у Питера Ластмана в Амстердаме. Ластман, искусный мастер, обучавшийся в Италии, познакомил Рембрандта с эффектом светотени, применяющейся для передачи объемности и раскрытия драматизма действия. Этот прием станет главным в творчестве художника. Последующие годы Рембрандт работает в Лейдене, снискав репутацию мастера библейских и мифологических сцен. В 1631 или в начале 1632 года переезжает в Амстердам, где сразу приобретает известность. Он живет у торговца картинами Хендрика ван Эйленбюрха, который покровительствует ему, устраивает заказы на портреты, что создает молодому художнику репутацию модного преуспевающего мастера. В 1634 году Рембрандт удачно женился на племяннице Хендрика Саскии, а к 1639 году вместе с женой приобрел в столице великолепный дом. До начала 1640-х гг. он пользуется большим успехом у заказчиков, это время его личного благополучия[3, с. 226-228]

      Но - трое его детей умерли во младенчестве, и только сына Титуса, родившегося в 1641 году, не постигла сия участь. Однако в следующем году умерла Саския. Тем не менее, именно в эту пору Рембрандт пишет самую знаменитую свою картину «Ночной дозор» и достигает вершины славы.

            После 1640-х годов личная жизнь  Рембранта становится запутанной, хотя дошедшие до нас свидетельства  чрезвычайно трудно интерпретировать. В 1642 году он нанял няню для Титуса — вдову Гертье Диркс. В 1649 году она подала на Рембрандта в суд за нарушение договора, а спустя год оказалась в тюрьме, причем на содержании художника. Была ли то щедрость с его стороны или, напротив, он нарочно упрятал Гертье за решетку, этого нам не суждено узнать. Свидетельница судебной распри — молодая служанка Хендрикье Стоффельс, поступившая в работницы к Рембрандту около 1647 года. Она вполне могла стать причиной его разрыва с Гертье. Во всяком случае, до самой смерти художника она оставалась его экономкой и возлюбленной. С нежностью выписанное лицо на картине «Вирсавия» и на многих других не менее известных работах 50-х годов, несомненно, лицо Хендрикье. Есть основания полагать, что она была верной спутницей Рембрандта и пользовалась его доверием. В 1654 году Хендрикье забеременела. Местная протестантская церковь осудила ее, но вскоре девушку оставили в покое. В октябре 1654 года она родила Рембрандту дочь Корнелию.  
        В начале 50-х годов художник создает один шедевр за другим. Он уже вышел из моды, но богатые заказчики не переводились. Так что банкротство, постигшее Рембрандта в 1656 году, вероятно, следствие неправильного ведения дел, в результате чего в 1660 году был продан дом. Титус и Хендрикье создают компанию и приглашают Рембрандта работать для них, чтобы их картины не попали в руки кредиторов. Пришлось перебраться на окраину Амстердама. В дальнейшем, в последние годы и месяцы, жизнь Рембрандта протекает внешне спокойно. Пережив Хендрикье и Титуса он умер 4 октября 1669 года[8, c.6-9].

    «Пышные» женщины в творчестве Рембрандта встречаются в основном в мифологических картинах. Например, «Вирсавия» (Приложение 7) написана, когда художник пребывал в расцвете творческих сил. Многие эксперты полагают, что эта картина — величайшее из всех творений Рембрандта. Принято считать изображенную красавицу Вирсавией, которую увидел и возжелал царь Давид. Она отдалась ему и зачала. Кульминацией последовавших осложнений стало убийство мужа Вирсавии, которого Давид отправил на верную смерть. История малоприятная, и комментаторы по-разному изъясняли чувства Вирсавии. Но, как часто бывает с картинами Рембрандта, вероятно, ошибочно вдаваться в тонкости толкования. Быть может, достаточно сказать, что Вирсавия горестно размышляет о своей судьбе. Композиция во многом повторяет античный рельеф, где изображена готовящаяся к свадьбе невеста. Рембрандт написал Вирсавию обнаженной и придал картине ярко выраженную эмоциональность. Моделью для Вирсавии, вероятно, послужила подруга Рембрандта Хендрикье Стоффельс [12,с. 692-697].

    Невольно  напрашивается сравнение с "Вирсавией" картина «Купающаяся женщина» (Приложение 8), которая была написана в то же время и почти наверняка изображает ту же модель - Хендрикье Стоффельс. Ассоциации с купанием вызывают в памяти даже "Сусанну", однако подобного рода связь может лишь означать, что Рембрандт питал пристрастие к таким темам и находил в них предлог для выражения эротизма. Хотя изображенную столь же можно, сколь и нельзя назвать библейски историческим персонажем, она, безусловно, не из простого сословия, судя по роскошному наряду, лежащему на берегу. По-видимому, это эскизная работа. Она написана торопливыми, поверхностными мазками, что видно даже по изображению ног, но прежде всего сорочки. Однако Рембрандт, должно быть, гордился этой работой, так как она подписана и датирована [3]. 
        Одной из интересующих нас картин, является и «Даная» (Приложение 9). Молодая обнажённая женщина в постели освещена потоком тёплого солнечного света, падающего через сдвинутый служанкой полог. Женщина приподняла голову над подушкой, протянув правую руку навстречу свету, пытаясь как бы почувствовать его своей ладонью. Её доверчивый взгляд обращён в сторону света, губы чуть приоткрылись в полуулыбке. Спутанная прическа, примятая подушка — всё говорит о том, что ещё минуту назад, раскутавшись в дремотной неге, женщина смотрела сладкие сны в своей роскошной постели. Обнажённое тело молодой женщины привлекает внимание мягкими контурами, игрой света и тени. Беззащитность и мягкость чувствуется во всей её фигуре, которая, несмотря на несоответствие современным канонам, является символом женственности и красоты. В субботу 15 июня 1985 года в зал Рембрандта в Эрмитаже вместе с экскурсией пришёл мужчина, который спросил у работниц музея, какая из картин в этом зале наиболее ценная. После этого он подошёл к «Данае» и, достав из под полы склянку, выплеснул её содержимое прямо в центр холста. Краска немедленно начала пузыриться, менять цвет — в склянке была серная кислота. Злоумышленник также достал нож и успел дважды порезать картину .