Особенности гармонии раннего романтизма

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

Введение…………………………………………………………………………..3

 

Глава I.

Особенности гармонии раннего романтизма..…………………………….…5

 

Глава II.

Романтические черты гармонии в позднем творчестве Бетховена....10

 

Заключение……………………………………………………………………...15

 

Список литературы………………………………………………………….....18

 

 

 

Введение.

 

«В творчестве каждого большого художника можно проследить на самом музыкальном материале путь от раннего развития таланта к полному созреванию мастерства и творческой индивидуальности. Стиль же к которому приходит композитор в зрелые годы, обычно остается на всю жизнь без особых трансформаций. И лишь в особенных случаях обрисовывается еще один, последний период, ознаменованный поисками и использованием совершенно новых выразительных средств» [Тюлин, 251]. Это как раз особенно характерно для Бетховена, в позднем творчестве которого (5 последних фортепианных сонат, 5 последних квартетов, «33 вариации на вальс Диабелли», фортепианные Багатели ор. 126) явно наметились черты новой эпохи, завладевшей умами многих художников, поэтов и композиторов на протяжении всего XIX столетия – эпохи Романтизма. Эти приемы выступают не везде, иногда только в отдельных частях и даже фрагментах, но при этом придавая музыке большое своеобразие.

Можно выделить некоторые из них:

– меняется характер аккорда, структура, ступеневый состав;

– мелодизация фактуры гармонического языка, что способствует «вокализации» инструментальной музыки (ариозо в сонате № 31, ариетта в № 32);

– особо важна роль колористики;

– расшатывание ладовой системы (усиление переменной функции, ослабление классической функциональности);

– смелые нарушения структуры сонатного цикла (по две части в сонатах № 24, 27, 32).

Интерес к проявлениям романтической  гармонии в творчестве Бетховена  обусловил выбор темы курсовой работы: «Романтические черты в поздней гармонии Бетховена».

Целью работы является рассмотрение гармонии в фортепианных сонатах Бетховена, т.к. именно они на наш взгляд отмечены характерными чертами романтической гармонии¹.

Данная цель предполагает решение  следующих задач

  – выделить характерные черты организации многоголосия романтической эпохи;

  – проанализировать поздние сонаты Бетховена и выявить в них черты романтической гармонии.

Теоретической базой данной работы являются исследования двух видов: связанные с разработкой гармонии романтизма и непосредственно связанные с теоретическими исследованиями в области гармонии Бетховена.

К первым относятся работы Ю.Н. Холопова «Практический курс», Л.А. Кивалова «Гармония в стилях. Теория. Практика», Л. Дьячкова «Гармония в западно-европейской музыке».

Ко вторым относятся статьи В. Беркова «На пути к будущему», Л. кириллиной «Бетхове. Жизнь и творчеств» в 2х томах и многих других.

Структура работы включает: введение, два раздела, заключение, а также список литературы.

В первом разделе – «Особенности гармонии раннего романтизма» – рассмотрены некоторые особенности гармонического языка, проявившиеся в начале XIX века.

Во втором разделе «Романтические черты гармонии в позднем творчестве Бетховена» как проявились черты ранней романтической гармонии на примере поздних сонат Бетховена.

 

Раздел 1. Особенности гармонии раннего романтизма.

 

Гармония романтизма выявляется при сравнении ее с венско-классической, хотя и имеет с ней много общего, т.к. нельзя провести четких границ начала одной эпохи и окончания другой.

Гармонический способ, связанный  с разработкой лирико-психологических образов – одно из ведущих достижений искусства XIX столетия. Даже в изображении объективного внешнего мира художники отталкивались от личного восприятия. «Нередко гармоническая структура приобретает столь индивидуально-характеристический вид, что гармония может функционировать как тематическая категория» [Холопов, практический курс., 253]. Так повышается роль мелодических звуков в составе аккорда в качестве средства разнообразия и индивидуализированности звучания.

Гармония явилась важнейшим  тематическим фактором. Если в классицистских произведениях понятие «музыкальная тема» почти отождествлялось с мелодией, которой подчинялись и гармония и фактура сопровождающих голосов, то романтики подходят к этому вопросу иначе. Гораздо более характерна «многоплановая» структура темы, в которой роль гармонического, тембрового, фактурного фона нередко равноценна роли мелодии. Ладовая функция аккорда становится менее активной, менее однозначной. Меняется характер аккорда, структура, ступеневый состав. Многие аккорды появляются в результате поиска новых созвучий – нетерцовые, аккорды с побочными тонами.

Например, секста закрепляется в доминантсептаккорде и даже образует новый индивидуально звучащий аккорд с побочным тоном «шопеновская доминанта»² (Шопен, Вторая баллада F-dur, каданс главной темы). Но это крайнее следствие этой тенденции, сама же тенденция заключалась лишь в сочетании диссонансов со звуками тонического трезвучия³, «ради соаккордов – звучащих, как аккорды, характеристических сочетаний с подчеркнутыми неаккордовыми звуками» [Холопов, 225]. Например, побочный тон в произведениях Шопена: сексты во вступлении и заключении мазурки a-moll ор.17 № 4, побочный тон септимы окончание прелюдии F-dur.

Новые темы и образы потребовали  от романтиков разработки новых средств  музыкального языка и принципов  формообразования, индивидуализации мелодики и внедрения речевых интонаций, расширения тембровой и гармонической  палитры музыки (натуральные лады, красочные сопоставления мажора и минора и т. д.).

Поскольку в центре внимания романтиков уже не человечество в  целом, а конкретный человек с  его неповторимым чувствованием, соответственно и в средствах выражения общее  все больше уступает место единичному, индивидуально своеобразному. Уменьшается доля обобщенных интонаций в мелодике, общеупотребительных аккордовых последований в гармонии, типовых рисунков в фактуре – все эти средства индивидуализируются. В оркестровке принцип ансамблевых групп уступил место солированию почти всех оркестровых голосов.

Все эти новые веяния дали новый импульс для развития гармонической  системы. Гармония начинает развиваться  как в «своих собственных рамках, т.е. расширяя функциональную систему  в направлении смешения ладов» [Холопов, 223], так и в «новых направлениях» – использование иных ладов (помимо мажора и минора), ослабевает тяготение к тональному центру, гармоническая колорстика, ослабление централизующей власти общей тональной зависимости.

Фонизм – функциональность – яркая тенденция новой эпохи. Психологические тенденции романтизма нашли отражение в возросшем значении «фона» – особо, экспрессивно пережить полноту отдельной гармонии, чему и способствует новое ощущение аккорда, «эффект самостоятельной ценности звучания аккорда». Чему помогает в частности изменение гармонического ритма, как в сторону замедления, так и наоборот, в сторону ускорения (аккордовые пассажи).

Особо важна роль колористики⁴, как основы возвышения художественной звучности, эффект которой достигается из фактурного расположения аккорда, способа его фигурирования⁵.

В эпоху раннего романтизма продолжают действовать законы классической функциональной гармонии (преобладание функциональной стороны вертикали  над фонической) и вместе с тем  возрастает роль фонизма, что ведет к различным нарушениям функциональности, например, функциональной инверсии, которая открывает новую возможность – разрешение остро и однозначно тяготеющего диссонантного аккорда в какой-либо диссонирующий или консонирующий аккорд, но не в тот, который подразумевается, что в свою очередь открывает перед композиторами многообразие форм прерванных оборотов и прерванных кадансов⁶.

Процесс усиления красочных  свойств аккордов сказался на постепенном  ослаблении функциональных тяготений. Одной из главных тенденций явилось ослабление централизующей власти тональной зависимости. «Детализация экспрессии и сосредоточение на психологической тонкости часто позволяет не стремиться к непременной и сплошной централизованности и динамической функциональности» [Холопов, практический курс, 229].

Хроматизация и побочные функции. В романтической гармонии усиливается роль побочных доминант и субдоминант.

Широкое распространение  получают мажоро-минорные и фригийские смешения. Они бываю самыми разнообразными: одноименные, параллельные, однотерцовые и т.д. При этом Ю.Н. Холопов отмечает, что «так называемый «параллельный мажоро-минор» относится скорее не к мажоро-минору в собственном смысле (таковым является только «би-лад» приединой тонике), а к побочным функциям» [Холопов, 231].

Важным средством изменения  аккорда является альтерация.

Постепенно происходит расшатывание стройной ладовой системы, мажора и минора, функциональности, усиление роли мелодии, как управляющего фактора, тон берет на себя роль выразителя ладовости (возрастает роль переменных функций). Частое использование хроматизации приводит к рассшатыванию ладовых тяготений. Этому способствует перенос акцентов с устойчивости на неустойчивость и избеганием тоники.

Происходит ослабление ладовой  централизации, аккорд теряет роль безоговорочного  показателя тональности.

Возможность опоры на диссонанс и неустой⁷, временные тяготения не к тонике, а к другим функциям развивает такие гармонические явления, как временное исключение консонанса, например в целях поддержания сплошного напряжения (в середине), либо ради воплощения образности особого рода.

Значительное воздействие  на ладовую систему оказал фольклор, что проявилось в сочетании различных ладовых наклонений – эолийского, дорийского, миксолидийского, фригийского, лидийского ладов, а также пентотоники, гемиолики (лад с увеличенной секундой) и т.д.

Гармония является образно-выразительным  средством у романтиков. Ее яркие  достижения во многом проявились в  темах фантастики. За счет именно гармонических  средств композиторы-романтики научились передавать фантастический мир как нечто совершенно специфическое: в использовании симметричных ладов (Р.-К. в характеристике Лешего); особенности вертикалей (Лядов); неожиданные тоональные сопоставления. Яркий образец – «Сцена в волчьем ущелье» в «Волшебном стрелке» Вебера.

Таким образом, в эпоху  раннего романтизма происходят существенные изменения в гармонии: в области  лада, в соотношении консонанса и  диссонанса и т.д., что различным  образом преобразуется в разных индивидуальных стилях.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Романтические черты  гармонии в позднем творчестве Бетховена.

 

В поздних произведениях Бетховен в своей основе сохраняя классический стиль дает примеры совершенно новых приемов письма, часто переплетая то и другое в неразрывном художественном единстве. Рассматривая сонаты из позднего творчества Бетховена, мы считаем возможным ссылаться и на произведения более раннего периода, т.к. уже в них эпизодически проявляются тенденции позднего стиля композитора.

Это выражается в различных проявлениях  гармонического языка: в трактовке тональности, в соотношении консонанса и диссонанса, способах модуляции, что в свою очередь выражается в фактуре.

Появляются аккорды с подчеркнуто  неаккордовыми звуками – «СОАККОРДЫ». Такова, например, тоника с секстой в побочной теме финала 27-й сонаты, тема побочной партии сонаты № 17 d-moll, гармония которой простая, состоящая из тоники и доминанты (в большей степени), изложенная мелодической фигурацией вокруг V ст., с включением звуков септимы и ноны.

Веяния нового гармонического стиля проявились в большей красочности, как, например, в I части 29-й сонаты. В I части 30-й сонаты мы находим типично шумановскую фортепианную фактуру⁸.

«Колористический» фактурный прием проявляется в тихой кульминации последней части 32-й сонаты – предельный разрыв звучности двух голосов, тт. 3 – 4 после введения трех бемолей. Чрезвычайно усложненная фигурационная техника с изощренным мелодико-ритмическим рисунком, применяемая для того, чтобы особо, экспрессивно пережить полноту отдельной гармонии, чему и способствует новое ощущение аккорда как, например, соната № 32, II часть:

Одной из особенностей явился «гармонический наплыв» – «предвосхищение» на слабой доли аккорда, который затем следует на сильной, в медленном гармоническом движении, что придает особенную плавность и умиротворенность. Особенно характерно такое повторение без перемены расположения аккорда в следующем такте (в теме вариаций из 32-й сонаты), но особенно часто этот прием используется в медленной части 29-й сонаты:

«Предвосхищение» аккорда происходит здесь при модуляции в далекую тональность (fis-moll – G-dur), несмотря на другое расположение аккорда и перенос верхнего голоса в другой регистр, что встречается также и во II части 32-й сонаты, I части 28-й сонаты и других произведениях⁹. Здесь же встречается и совершенно новый прием для того времени – синкопированное «предвосхищение» аккордов, например, окончание экспозиции I части 28-й сонаты¹⁰:

Необычное новшество представляет собой граница между вступлением и главной партии, а также от разработки к репризе в I части 26-й сонаты. Здесь каденция остается на субдоминанте вместо обычной доминанты. Велика роль вторгающихся кадансов между разделами сонатной формы, где конец одного раздела является одновременно и началом другого. Яркое проявление этого приема мы находим в сонате d-moll (№17)¹¹.Такое соединение возможно, благодаря музыкальным особенностям тем сонаты, которые часто начинаются и заканчиваются доминантовой гармонией.

Явный признак, нового стиля – слабые окончания в кадансах, что наблюдается в самой теме вариаций из 32-й сонаты¹².

 

Напряженная доминантовая гармония (обычно в виде септаккорда) используется здесь чаще, чем устойчивые гармонии, что создает сильную напряженность и устремленность музыкального движения сонаты.

В ладотональном отношении главная  тема 23-й сонаты чрезвычайно неустойчива: тоника после начального двутакта не появляется ни разу. Увеличивается роль диссонирующих аккордов. III часть «Апассионаты» – 13 раз повторяется уменьшенный вводный терцквартаккорд.

Напряженная доминантовая гармония (обычно в виде септаккорда) используется Бетховеным в сонате № 17 чаще, чем устойчивые гармонии, что создает сильную напряженность и устремленность музыкального движения сонаты.

Расширение тональности способствует ослаблению фнкциональных тяготений.

Модуляция остается важнейшим движущим фактором и у Бетховена она  осуществляется традиционным способом, вместе с тем у композитора  увеличивается роль энгармоническая  модуляция.

Более широкое, чем у предшественников, представление о границах тональности  проявлялось у Бетховена и  более длительным и глубоким отклонением  в тональность II низкой ступени. Главная тема Adagio fis-moll сонаты № 29 – двукратное отклонение в неополитанскую тональность (в G-dur в пределах fis-moll). Это отклонение интересно еще и тем, что совершается энгармонически, через уменьшенный септаккорд. Также весьма примечательно то, что «неаполитанская гармония» окрашивая многие темы «Апассионаты»¹³ (соната № 23 f-moll op. 57) явилась приметным фактором единства целого. В этом заметен один из путей, ведущих к образованию монотематизма, утвердившегося в виде законченной системы и новой стилевой нормы позднее у Листа.

Приведенные примеры образцов применения неаполитанской гармонии в мажоре подтверждает, что это явление получило у  Бетховена, хотя и не очень широкое, но намного более значительное распространение, чем у его предшественников¹⁴.

I часть «Апассионаты» в разработке – начинается с главной партии в E-dur и путем энгармонической замены осуществляется модуляция (as-moll на gis-moll).

32-я соната – это итог развития  сонатного жанра в творчестве  Бетховена, одно из вершин его  творений. Содержание сонаты исчерпывается двумя частями¹⁵. Излюбленная тема героической борьбы получает здесь иную трактовку – конфликт переведен здесь во внутреннюю, психологическую плоскость (напоминает нам о сонате Листа h-moll).

Начинается с вводного уменьшенного септаккорда, отсутствие тоники на сильном времени – дает нам тонально-гармоническую неустойчивость.

Важным признаком для гармонии раннего романтизма тональная неустойчивость, котором во многом возникает в отсутствии тоники на сильной доле.

Усиление полифонизации фактуры в поздних сонатах Бетховена, также является романтической тенденцией. «Полифонизация сонатной формы явилась своего рода синтезом баховского полифонического развертывания и классической сонатности» [Вл. Протопопов, 247], что явилось отличительной чертой для частей поздней сонатной формы.

Таким образом, на примере  подробного гармонического анализа  позднего сонатного творчества Бетховена  мы рассмотрели связь классического стиля композитора и тенденциями, открывающими новые пути для гармонии романтизма.

 

Заключение.

 

В гармонии нельзя установить четких рамок появления нового стиля. Поворот эволюции в новом направлении  происходит без всякого разрыва с достижениями венских классиков. Холопов утверждает, что он идет на всем протяжении XIX в. и не позволяет дать четких разграничений по историческим периодам [Холопов, практический курс, 223].

Среди обширного фортепианного  наследия Бетховена выделяются его 32 сонаты, которые стали похожи на симфонии для фортепиано, где композитор воссоздал мир внутренних переживаний  и чувств человека. По словам Б. Асафьева, «сонаты для Бетховена – это  жизнь человека. Кажется, что нет  эмоциональных состояний, которые  так или иначе не нашли бы здесь  своего отражения».

А сонаты, возникшие после  «Апассионаты», обозначали перелом, знаменующий поворот к новому – позднему стилю композитора, во многих отношениях предвосхитивший сочинения композиторов-романтиков XIX в. Из современников лишь немногие смогли понять и оценить его. В этот период раскрылись новые черты психологического содержания музыки композитора – на что указывают многие авторы.

Роль гармонии как выразительного средства среди других элементов музыки заметно возрастает. Гармоническая выразительность приобретает большое значение в отображении тонких оттенков психологических состояний. Общая тенденция этого времени направлена к усилению, как функциональности, так и к красочности.

На первый план выдвигается мелос. Появляются два разных источника интонационного обновления: фольклор и речевые интонации¹⁶. Внимание переключается с функционального движения на отдельные аккорды, их фонизм. Меняется характер аккорда, структура, ступеневый состав. Многие аккорды появляются в результате поиска новых созвучий – нетерцовые, аккорды с побочными тонами.

Фактура. Свобода оперирования всем многорегистровым диапазоном, разная плотность фактуры, ее мелодизация.

Позднее творчество Бетховена характеризуется рядом гармонических приемов, которые типичны для романтизма. Последний период отличается «таким своеобразием самого художественного содержания и музыкального языка, что узнается даже не искушенными в теории слушателями» [Тюлин Ю.Н., 252], что в общих чертах можно охарактеризовать особой самоуглубленностью, сосредоточенностью философской мысли, сдержанностью чувств, иногда длительной возвышенной созерцательностью (как например, финал 32-й сонаты).

Новаторские приемы бетховенской фортепианной гармонии:

 – расширение до  предела диапазона звучания;

 – использование массивных  аккордов, насыщенной фактуры (в I части 30-й сонаты мы находим типично шумановскую фортепианную фактуру);

 – «соаккорды» (финал 27-й сонаты, побочная тема ());

 – «колористика» - эффект краски звучания многоголосной гармонии (эффект надземной выси в тихой кульминации последней части 32-й сонаты (предельный разрыв звучности 2х голосов, тт. 3 – 4 после введения трех бемолей при ключе));

 – однотерцовые связи.

Для этого завершающего периода  характерен сознательный отказ композитора  от традиционной схемы сонатного  Allegro и от общепринятой смены частей. Отсюда возникает исключительное разнообразие форм его последних сонат, здесь и наиболее лаконичное сонатное построение в Allegretto из 28-й сонаты и самое грандиозное развитие сонатной формы в Adagio из 29-й сонаты.

Бетховен, создавший в  конце жизни свои последние гениальные произведения, на многие десятилетия  опередил свою музыкальную эпоху. Даже в эти годы, каждое новое произведение являло собой новый творческий взлет. И если уже первые сонаты Бетховена  оценивались его современниками, как исключительно смелые новаторские  опыты, то последние до сих пор  поражают нас своей романтической  стихийностью, грандиозными построениями и предельной сложностью фактуры.

Все это говорит о том, что в поисках новых путей  Бетховен, в последний период своего творчества, шел в направлении  общем с композиторами-романтиками.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы.

 

1. Альшванг А. Людвиг Ван Бетховен. Издание 5. М., 1977.
2. Альшванг А. Симфонизм Бетховена // Альшванг А. Избранные сочинения в 2х т. Т2. М., 1965.
3. Асафьев Б. Пути в будущее // Из истории советской Бетховенианы. Сб.ст. М., 1972. –С. 45-89.
4. Берков В. О гармонии Бетховена. На пути к будущему // Бетховен. Сб.ст. Вып. I. Редактор-составитель Фишман Н.Л. М., 1971. –С. 298-324.
5. Глазунов А. Бетховен как композитор и мыслитель // Из истории советской Бетховенианы. Сб.ст. М., 1972. –С. 31-34.
6. Кенигсберг А. Бетховен // www.belkanto.ru/s_beethoven_9.htm
7. Кириллина Л. Бетховен. Жизнь и творчество в 2х т. Т.1. М., 2009.
8. Кириллина Л. Бетховен. Жизнь и творчество в 2х т. Т.2. М., 2009.
9. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – нач. XIX вв. Ч.3: поэтика и стилистика. М., 2007.
10. Кириллина Л. Формы некоторых произведений Бетховена в связи с музыкально-теоретическими учениями XVIII века // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа / Сб.трудов. Вып.132. М., 1994. –С. 126-141.
11. Климовицкая А. Бетховен и философская революция в Германии // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.10., М., 1971. –С. 199-123.
12. Конен В. К проблеме «Бетховен и его последователи» // Бетховен. Сб.ст. Вып.1 / под ред. Н. Фишмана. М., 1971. –С. 17-35.
13. Луначарский А. Бетховен // Из истории советской бетховенианы. Сб.ст. М., 1972. –С. 11-30.
14. Николаевв Н. Бетховен и новые стилистические явления в музыке XIX века // Бетховен. Сб.ст. Вып.1 / под ред. Н. Фишмана. М., 1971. –С. 276-298.
15. Протопопов В. Некоторые особенности сонатно-симфонических циклов Бетховена // Протопопов В. Избранные исследования и статьи. М., 1983., –С. 231-241.
16. Протопопов В. Сонатная форма в поздних произведениях Бетховена // Бетховен. Сб.ст. Вып.1 / под ред. Н. Фишмана. М., 1971. –С. 161-251.
17. Рабинович А. Бетховен // Из истории советской бетховенианы. Сб.ст. М., 1972. –С. 152-184.
18. Тюлин Ю. О произведениях Бетховена последнего периода. Цепляемость музыкального материала // Бетховен. Сб.ст. Вып.1 / под ред. Н Фишмана. М., 1971. –С. 251-276.
19. Харлат М. Ритмика Бетховена // Бетховен. Сб.ст. Вып.1 / под ред. Н. Фишмана. М., 1971. –С. 370-422.
20. Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Ч.1. М., 2005.
21. Холопов Ю. понятие модуляции в связи с проблемой соотношения модуляции и формообразования у Бетховена // Бетховен. Сб.ст. Вып.1 / под ред. Н. Фишмана. М., 1971. – С. 333-370.

¹ При более тщательном исследовании вопроса, можно рассмотреть его квартеты и другие произведения.

² Доминантсептаккорд с секстой вместо квинты. Также любимый аккорд Прокофьева – доминантсептаккорд с повышенными квинтой и септимой («Танец рыцарей» из балета «Ромео и Джульетта»). Рахманинов применял вводный септаккорд в миноре с квартой вместо терции. Любимым аккордом Листа и Грига был доминантсептаккорд с добавленным сверху еще одним звуком – доминантнонаккорд.

³ Побочный тон сексты во вступлении и заключении Мазурки № 4 a-moll op.17 Шопена.

⁴ «Под этим термином понимается относительная эмансипация и выдвижение в качестве самостоятельного выразительного средства краски звучания, прежде всего, многоголосной, гармонической краски, часто в связи с другим фактурным средством – тембром, оркестровкой». [Холопов, практический курс, 227]

⁵ Первым композитором, систематически отразившим влияние колористики, и выдвижение ее художественной роли был Фредерик Шопен. Особенно показательны в этом смысле его этюды.

⁶ В музыкальной драме Вагнера, прерванные кадансы в заключениях структурно не выделенных номеров создают впечатление перетекания одного номера (ариозо, диалога, хора и т.п.) в другой.

⁷ «Функциональная инверсия» - стремление к диссонансу, не к тонике – как бы обращение традиционного функционального тяготения.

⁸ Нечто общее с «Арабесками» Шумана.

⁹ Также встречается в Adagio из Девятой симфонии.

¹⁰ Что можно встретить у Шумана, например в «Венском карнавале».

¹¹ Была окончена в 1802г. – переломном для композитора. Драматическое мироощущение проявилось в этой сонате не только в образно-интонационном плане, но и в более свободной, импровизационной логике построения музыкальной формы, сквозном развитии тематизма.

¹² Особенно показательны в этом смысле 33 вариации ор. 120: многие из этих вариаций заканчиваются как бы обрывающимися кадансами, при том, что сама тема Диабелли так не кончается.

¹³ Секвенции в начальном изложении тем. Также сквозное применение «неаполитанской гармонии» можно наблюдать в сонатах № 14, 17 (в главной теме финала, здесь II низкая появляется как усиление субдоминанты в движении от тоники к доминанте).

¹⁴ Пример данного явления у Моцарта единичен – в последней вариации квинтета с кларнетом A-dur.

¹⁵ Невольно напрашивается аналогия с «Неоконченной» симфонией Шуберта, написанной двумя годами позже.

¹⁶ У классиков была речитация (ораторская), но у романтиков она более интимная, лирическая, открытая, эмоциональная.