Жанр баллады в творчестве Жуковского

Жанр  баллады в творчестве Жуковского 
Содержание 

1. Общая характеристика баллад В. А. Жуковского…………………3
2. Анализ баллады «Людмила»………………………………………...7
3. Анализ баллады «Ивиковы журавли»…..........................................11
4. Анализ баллады «Эолова арфа»…………………………………....13
5. Заключение…………………………………………………………..19

Список литературы…………………………………………………….......20

I. Общая характеристика баллад В. А. Жуковского 

     В. А. Жуковский считается родоначальником романтизма в русской литературе. Его творчество – ранний этап романтизма в России, который может быть назван преромантическим. Литературовед А. Н. Веселовский пишет о том, что Жуковского, романтика и германофила, французская романтическая школа его не коснулась. А сам он говорил о себе как о родителе «на Руси немецкого романтизма» и поэтическом дядьке «чертей и ведьм немецких» [Веселовский 1999].

     Важной  особенностью преромантизма и романтизма было обращение к народным преданиям  и легендам, к фантастике, столь  характерной для фольклора. В  европейских литературах второй половины XVIII – начала XIX века огромное распространение приобретает баллада – жанр, восходящий к народно-поэтической традиции.

     Литературная  энциклопедия терминов и понятий  дает нам следующее толкование баллады: Баллада (фр. ballade, от прованс. balada - танц. песня)

     1. Твердая форма французской поэзии XIV-XV вв.: 3 строфы на одинаковые рифмы (ababbcbc для 8-сложного, ababbccdcd для 10-сложного стиха с рефреном и заключительной полустрофой - «посылкой» обращением к адресату). Развилась из скрещения северофранцузской танцевальной «баллеты» и провансальско-итальянской полуканцоны.

     2. Лиро-эпический жанр англо-шотландской народной поэзии XIV-XVI вв. на исторические (позднее также сказочные и бытовые) темы: о пограничных войнах, о народном легендарном герое Робин Гуде – обычно с трагизмом, таинственностью, отрывистым повествованием, драматическим диалогом.

     В.Е. Хализев в «Теории литературы»  также говорит о принадлежности баллады к лироэпике [Хализев 1999]. К этому можно добавить характеристику этого жанра, данную Т.И.Воронцовой в статье «Композиционно-смысловая структура изобразительно-повествовательных баллад лирического характера»: «Баллада невелика по размеру, описывает события, имеющие завязку, кульминационный момент и завершение. В этом проявляется эпичность баллады. Сюжет ее нереален, символичен, нечетко определен в пространстве и времени» [Воронцова 1986]. Р.В.Иезуитова в статье «Баллада в эпоху романтизма» говорит о том, что «баллада тяготеет также к философскому толкованию своих сюжетов, характеризуется двуплановостью своего построения, когда за сюжетом кроются намеки на таинственные силы, тяготеющие над человеком». По словам этой исследовательницы, «главные структурные тенденции балладного жанра в эпоху романтизма выражаются в усилении драматизирующего начала, в выборе остроконфликтной ситуации, в использовании приема контрастного построения характеров, в концентрации балладного действия на сравнительно малом пространственно-временном отрезке. Вместе с тем баллада усиленно формирует новые принципы лиризма, отказываясь от дидактики и морализирования» [Иезуитова 1978].

     Романтическая баллада, в жанре которой творил В. А. Жуковский, особенно отличалась пристрастием к «чудесам», «ужасному», - тому, что не подвластно логике и разуму, - преобладанием эмоционального начала над рациональным, сосредоточенностью на раскрытии чувств.

      Баллады Жуковского поддаются систематизации по хронологическому, и тематическому принципу, которые не всегда совпадают между собой. С хронологической точки зрения можно выделить три периода:

     1. 1808 – 1814 гг.

     2. 1816 – 1822 гг.

     3. 1828 – 1832 гг.

     Между ними – характерные интервалы, перерывы творчества, а также отличия в самом типе переводов. Лишь в первом и втором периодах мы встречаем в основном оригинальные баллады, в первом – наибольшее количество свободных переводов, которые в дальнейшем все больше вытесняются точными. Так переведенные во второй половине его творческого пути баллады Шиллера, Гете, Уланда, Саути, «Шильонский узник», «Орлеанская дева», «Одиссея», «Наль и Дамаянти», «Рустем и Зораб» – это переводы иного плана, чем свободные переложения прежних лет. А в 1828 - 1832 гг. точные переводы преобладают в творчестве Жуковского.

     Тематически баллады Жуковского распределяются по группам национально-исторических (или «русских»), «средневеково-рыцарских» и «античных». Национально-историческая тематика сконцентрирована в первом периоде (характерно, что к 1817 году относится лишь завершение работы над «русской» балладой «Двенадцать спящих дев»). Сюжеты западноевропейского средневековья безраздельно господствуют во втором периоде и количественно преобладают в третьем. А античные сюжеты фигурируют только в начале и в конце балладного творчества Жуковского.

     Большинство баллад Жуковского написано на темы западноевропейского  средневековья. Среди «средневековых» баллад можно выделить произведения, относящиеся ко всем трем хронологическим периодам. К ранним относятся «Эолова арфа», «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Адельстан», «Варвик», «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди». Ко второму периоду по времени создания относятся «Мщение», «Три песни», «Граф Гапсбургский», «Рыцарь Тогенбург», «Лесной царь», «Замок Смальгольм или Иванов вечер», «Гаральд», «Рыбак». «Рыцарские» баллады позднего периода - «Алонзо», «Доника», «Уллин и его дочь», «Кубок», «Суд божий над епископом», «Покаяние», «Братоубийца», «Королева Урака и пять мучеников», «Роланд-оруженосец», «Рыцарь Роллон», «Ленора», «Плавание Карла Великого», «Старый рыцарь».

     Факт обращения к средневековой культуре был оценен В. Г. Белинским как положительный в развитии допушкинской литературы. Критик даже называл Жуковского «переводчиком на русский язык романтизма средних веков».  Расширяя культурные историко-культурные представления народа, они знакомили читателя с романтически понимаемым миром «рыцарства» –турнирами и зубчатыми стенами замков, культом идеальной любви, самоотречения, верности. Но помимо усвоения целой эпохи европейской истории, «средневековые», «рыцарские» баллады вводили в сознание читателя фольклорную фантастику западноевропейских народов. Сам Жуковский зачастую говорил о своих исполненных «ужасов» балладах в шутливом тоне: «Вчера родилась у меня еще баллада-приемыш, то есть перевод с английского. Уж то-то черти, то-то гробы!» В данном случае имеется в виду «Баллада о старушке, которая ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди».

     Значительное место в поэзии Жуковского занимают и баллады на античные темы («Кассандра», «Ивиковы журавли» и «Ахилл», поздние - «Торжество победителей», «Поликратов перстень», «Элевзинский праздник»). В отличие от «средневековых» баллад, окрашенных в лирические тона, в «античных» заключено глубокое философское содержание. Наиболее совершенными примерами «античных» баллад являются «Ивиковы журавли», «Элевзинский праздник», «Торжество победителей» и «Ахилл». При этом Жуковский часто придает античным героям нежные и тонкие переживания, в духе общей направленности своей поэзии.

     «Русские» баллады – самые малочисленные  в творчестве автора. К ним относятся ранние баллады «Людмила», «Светлана», «Громобой» и «Вадим» («Двенадцать спящих дев»).

     Почти все 39 баллад Жуковского, созданные им за 25 лет (за исключением «Эоловой арфы», «Ахилла», «Узника», а также по существу оригинальных, хотя и написанных по чужим мотивам «Двенадцати спящих дев») являются либо переводами, либо переделками. Образцом для Жуковского были баллады Бюргера, Уланда, Вальтера Скотта, Шиллера, Гете, в русской литературе – «Раиса» Карамзина. Так, например, в первые годы работы над балладами Жуковский отдавал предпочтение Бюргеру. Сравнивая Бюргера и Шиллера, Жуковский говорил: «Шиллер более философ, а Бюргер простой повествователь, который, занимаясь предметом своим, не заботится ни о чем постороннем». Так, например, балладу «Ленора» Бюргера Жуковский и взял за образец в начале своего пути «балладника», как называли его современники.

     Однако, в балладах так же, как и в  лирике, мы видим не просто переводчика, а «соперника», по известному выражению  Жуковского: «переводчик в прозе  есть раб, переводчик в стихах соперник». Чтобы оценить это рассмотрим подробно особенности трех баллад Жуковского, принадлежащих к разным тематическим группам.

II. Анализ баллады «Людмила» 

     Как уже было отмечено, написанная в 1808 году баллада «Людмила» является свободным переложением «Леноры» Г. А. Бюргера. Примечательно, что она имела характерный, почти вызывающий подзаголовок: «Русская баллада». Вот, например, каковы в этой связи воспоминания критика В. Г. Белинского: «Было время, когда эта баллада доставляла нам какое-то сладостно-страшное удовольствие, и чем более ужасала нас, тем с большей страстью мы ее читали. Она коротка казалась нам во время оно, несмотря на свои 252 стиха».

     Стремясь  как можно более приблизить перевод  к читателю и, с другой стороны, преследуя цель создания русской баллады, Жуковский, говоря современным языком, адаптирует немецкую балладу на русскую почву. В частности автор переносит действие в старую Русь, превращает действующих лиц средневековой немецкой легенды в русских «девиц» и юношей, вводит национально-патриотический мотив, связанный с ливонскими войнами.

    В «Людмиле» повествование построено  так, что читатель непосредственно включен в событие. Первые восемь строф отображают жизнь и сетования Людмилы. Здесь все обыденно и знакомо для читателя. Но далее в девятой строфе баллады предстает непривычное и даже невозможное. Перед читателем возник по воле поэта ирреальный мир. Мертвый жених, давно истлевший в гробу, восстал из могилы и явился за Людмилой, но он явился для наказания возроптавшей несчастной невесте. Это характерно для балладного мира в целом: призраки входят в земное бытие и сами на короткий миг приобретают материальное воплощение.

    Особую  роль в развитии повествования «Людмилы», как и в целом в творчестве В. А. Жуковского играет пейзаж. Так еще литературовед И. М. Семенко подчеркивала, что «Жуковский — первый русский поэт, сумевший не только воплотить в стихах реальные краски, звуки и запахи природы» [Семенко 1975]. Но в данном случае он имеет не изобразительную, а эмоциональную функцию. Именно он должен настроить читателя на переживание таинственного исполнения сумасшедшей, упрямой мечты Людмилы. При этом самую активную, но в то же самое время незаметную роль играют глаголы: «кляла», «звала», «усыпала», «встал», «блеснет», «спит», «звучит». Пейзаж, построенный на постоянном, едва уловимом изменении состояния окружающего мира, даёт не картинку, а именно динамику этого состояния, превращающуюся в динамику эмоции. Поэтому страшный гость начал свою скачку к дому суженой уже в этой строфе, хотя сказано о его приближении будет лишь: «Скачет по полю ездок...» 
И никаких подробностей. Но сразу чувствуется, кто он, потому что:  
 
           Потряслись дубов вершины;

     Вот повеял из долины

     Перелётный  ветерок. 

     Таким же мистическим ореолом наполнена сцена ночного пути всадника и Людмилы:

 
Мчатся всадник  и Людмила. 
Робко дева обхватила 
Друга нежною рукой, 
Прислонясь к нему главой. 
Скоком, лётом по долинам... 

     На  примере данной баллады отчетливо  видно, что романтизм Жуковского – это мировоззрение, которое всецело основывается на догматике христианства. При этом Бог в балладе непосредственно не появляется, но его присутствие ощущается настолько, что можно даже обрисовать этот образ. Во-первых, он, согласно христианской религии, «правосуден», а во-вторых, «зла не творит».

     Вполне  в духе христианского мировоззрения  баллада строится на контрасте между человеческим и божественным понятием о счастье. Если божественное счастье – категория абсолютная, то требуемое Людмилой – сиюминутное. Это осознает, давая дочери напутствия, и мать Людмилы, не ослепленная страстью:  

     Дочь, воспомни смертный час;

     Кратко жизни сей страданье;

     Рай – смиренным воздаянье,

     Ад  – бушующим сердцам,

     (…)

     Будь  послушна небесам.  

    Людмила же, сделав выбор, не слушает мать, и в итоге остается с любимым. По нашему мнению. Довольно трудно судить однозначно о том, раскаялась ли Людмила в своих безрассудных желаниях, увидев милого в гробу, хотя вид его был ей «страшен». Но то, что Бог сожалеет о ней, можно заключить с уверенностью: когда Людмила, каменея, «пала мертвая на прах», в небесах раздаются «стон и вопли». Этот стон можно интерпретировать как печаль о попавшей в Ад по своему безрассудству душе.

    В целом в концовке с помощью эпитетов мрачного порядка создается настоящая атмосфера ужаса: «труп оцепенелый», «посинелый», «страшен вид», «мертвые ланиты», «мутен взор». Описывая перемены, происходящие с Людмилой, автор снова употребляет глаголы для демонстрации динамики изменений: «каменеет», «меркнут очи», «кровь хладеет», «пала». Мгновенные действия, как и в завязке сюжета, сменяют друг друга, и эта быстрота переходов от одного к другому изображается при помощи излюбленного Жуковским слова «вдруг».

    Важное  значение в балладе играет и следующая  сцена, в которой встают из могил умершие. Хор этих мертвецов описан как «тихий» и «страшный». Выбор этих эпитетов неслучаен, потому как чем тише звуки, тем они страшнее. С помощью эпитетов создается угнетающая картина. Но при этом именно в уста страшных созданий вкладывается мораль всей баллады: 

Смертных  ропот безрассуден;

    Царь  Всевышний правосуден;

    Твой  услышал стон Творец;

    Час твой бил, настал конец. 

    А значит смерть Людмилы не божественное наказание за ропот на создателя, а результат исполнения собственного желания Людмилы. Ропот на Бога Жуковский считал недопустимым, потому что горячо верил, что от него может быть только доброе.

    Таковы  светлый идеализм и оптимистическое настроение, которые не покидали Жуковского всю его жизнь и которые придавали ему сил для сопротивления тяжелым ударам судьбы.

    III. Анализ баллады «Ивиковы журавли» 

     Написанная  в 1813 году баллада «Ивиковы журавли» является переводом баллады Шиллера, а та в свою очередь – переложением знаменитой античной легенды. Согласно которой странствующий древнегреческий певец Ивик, живший в VI веке до нашей эры в Южной Италии, был убит разбойниками по дороге на общегреческий праздник – состязание. По преданию, убийство было раскрыто благодаря появлению свидетелей – журавлей.

     Для легенды, которая дошла до нас, характерна идея неотвратимого возмездия. Шиллер ввел новый мотив – убийца невольно выдает себя под впечатлением искусства, глубоко воздействующего на человеческую душу. 
Жуковский устранил важную для первоисточника психологическую мотивировку, но зато усилил идею мощного воздействия искусства на человека. У Шиллера убийца разоблачает себя при виде журавлей, тогда как у Жуковского – услышав приближение птиц. Начало баллады Жуковского обычно, почти повседневно:  

На Посейдонов пир веселый. 
Куда стекались чады Гелы 
Зреть бег коней и бой певцов, 
Шел Ивик, скромный друг богов.  

     Рано  или поздно, по убеждению Жуковского, гуманность предъявит свой строгий  счет, тайное становится явным, и всем воздастся по заслугам. Таков общий  благой и мудрый закон, управляющий  миром. Всевидящая судьба всегда защищает невинных. Древнегреческий певец Ивик убежден, что жизнь разумна, что законы Зевса святы и нарушивший их будет наказан. И хотя убийство Ивика свершилось без свидетелей, наказание все же настигло преступников.  

И бледен, трепетен, смятенный, 
Внезапной речью обличенный, 
Исторгнут из толпы злодей: 
Перед седалище судей 
Он привлечен с своим клевретом; 
Смущенный вид, склоненный взор 
И тщетный плач был их ответом; 
И смерть была им приговор. 

     Наперекор жестокому веку В. А. Жуковский в балладах строит свою особую Вселенную, где все совершается по справедливости, как в сказке. И если зло неотвратимо, как в сюжете баллады «Ивиковы журавли», то, по крайней мере, оно будет наказано. А следовательно в поэтическом мире В. А. Жуковского царит принцип высокой человечности.

 
         Блажен, кто незнаком с виною. 
         Кто чист младенчески душою! 
         Мы не дерзнем ему вослед; 
         Ему чужда дорога бед... 
         Но вам, убийцы, горе, горе! 
         Как тень, за вами всюду мы, 
         С грозою мщения во взоре. 
         Ужасные созданья тьмы.  

     Подводя итог отметим, вслед за Г. А. Гуковским  [Гуковский 1965], что если у Шиллера «Ивиковы журавли» – это сложное историко-философское и эстетическое построение на темы об античном мироощущении, о роке религии древних и об очищающем назначении искусства, то у Жуковского это баллада о том, что «бог правду видит» и что порок наказывается.

IV. Анализ баллады «Эолова арфа» 

     Среди баллад на средневековые темы, связанных  с проблематикой, выдвинутой романтизмом, одно из первых мест занимает «Эолова арфа», созданная в 1814 году.

     В ней трагедия запрещенной любви облечена в формы «оссиановской» поэзии. По словам исследовательницы И. М. Семенко, атмосферу оссианизма создают имена и названия: Ордал, Минвана, Морвена (последнее – название страны в одной из «Песен Оссиана» Макферсона) [Семенко 1975]. Имя героя – Арминий - вызывает ассоциации с германской древностью. Жуковский с подлинным вдохновением совмещает «средневековую» сумрачную таинственность и лирическое волнение, нежность, музыкальность.

     «Эолова арфа» – это произведение лирического характера, но с выраженным сюжетным началом. В балладе преобладают описания героя и героини. Важным для автора является раскрытие их психологизма. Любовь бедного певца Арминия и Минваны, дочери короля, беззащитна перед внешними, земными силами. Эта беззащитность прекрасного чувства выражена в трогательно-бесхитростном, при всем своем оссианизме, сюжете, хотя действие несколько статично.

     Первая  часть баллады, описывающая Ордала, его замок, его дочь Минвану, полна ярких красок и веселья: 

     В жилище Ордала

     Веселость из ближних и дальних краев

     Гостей  собирала;

     И убраны были чертоги пиров

     Еленей  рогами;

     И в память отцам

     Висели  рядами

     Их  шлемы, кольчуги, щиты по стенам. 

     В описании Минваны использованы традиционные идеализированные образы красоты и юности: 

     Младая  Минвана

     Красой  озаряла родительский дом;

     Как зыби тумана,

     Зарею златимы над свежим холмом,

     Так кудри густые

     С главы молодой

     На  перси младые,

     Вияся, бежали струей золотой. 

     Мы  видим, что портрет Минваны весь соткан из лирических сравнений, в его создании использованы краткие и отвлеченные, но в то же время эмоционально впечатляющие детали. Здесь нет ничего, зависящего от национальности, местности, картина выражает романтическую идею автора.

     Основную  часть повествования составляет сцена свидания влюбленных под покровом ночи, и их диалог, некоторыми чертами напоминающий диалог Ромео и Джульетты в трагедии Шекспира. Этот «дуэт» очень музыкален, благодаря богатой строфике и рифмовке. Иллюзия пения усиливает эмоциональность сцены.

     Но  в момент, когда речь идет о встрече влюбленных, в повествование проникают уныние и тоска. Смысл баллады можно увидеть с том, что любовь по самой своей природе трагична, так как чем она сильнее, тем сильнее противодействие враждебных сил. Еще ничего не случилось, а певец Арминий исполнен пророческой тревоги. К бедному певцу приходит предчувствие надвигающейся беды, он словно знает, что эта встреча последняя для них: он привязывает арфу к ветвям дуба в «залог прекрасных минувшего дней». Душой предвидит трагическое завершение их свиданий. Ненадежность мига их встречи выражена в словах: «Кто скажет, что радость навек не умчится с грядущей зарей!» Но героиня не желает расстаться с ним, задерживает его - в этом тоже своеобразное предчувствие, которому она не отдает отчета. Атмосфера трагизма нагнетается далее: 

     Умолк - и с прелестной

     Задумчивых  долго очей не сводил…

     Как бы неизвестный

     В нем голос: навеки прости! говорил… 

     Арминий не ушел, а «как призрак пропал». Больше герой не пришел к возлюбленной, его предчувствие оказалось верно. Свидание влюбленных действительно оказалось последним.

     Обстоятельства  жизни героев почти не интересуют автора. Например, изгнание Арминия  он изображает с предельной краткостью: «Молва о свиданье достигла отца. И мчит уж в изгнанье ладья через море младого певца». О смерти героини сказано еще короче: «И нет уж Минваны…» Даже используя сюжет, построенный на социальном неравенстве любящей пары, поэт подчеркивает это неравенство лишь потому, что она усиливает неудовлетворенность жизнью, возвышенность и глубину переживания влюбленных. В своем изображении он целиком сосредоточивается на душевных переживаниях героев – на их возвышенной, нежной и чистой любви, совершенно чуждой житейских интересов окружающей среды.

     Пейзаж  баллады служит не столько выяснению места, времени и обстоятельств действия, сколько выражению лирических переживаний героев и самого автора, средством создания романтического настроения для предстоящего последнего свидания.

     Прием повторении я пейзажных деталей  играет в данном произведении большую роль. В каждой пейзажной зарисовке присутствует слово «холм», в описании самой героини «густые кудри» сравниваются с туманом над холмом. Этот образ, как нам кажется, упомянут не случайно несколько раз. Холм – некая возвышенность, так же возвышены и влюбленные над этим миром, и после смерти они совершают полет, возвышаются над землей. В первой строфе холмам сопутствует эпитет «злачные», описание связано здесь с замком Ордала, поэтому холмы представляются с негативной окраской. Свидания Арминия и Минваны на холме под дубом происходили в тайне от владыки Морвены, узнав об этих встречах, Ордал приходит в гнев. При описании же встречи возлюбленных холм приобретает иное, светлое звучание:  

     На  холме, где чистым

     Потоком источник бежал из кустов,

     Под дубом ветвистым –

     Свидетелем тайных свиданья часов –

     Минвана младая

     Сидела  одна,

     Певца ожидая,

     И в страхе таила дыханье она… 

     Эта яркая картина словно готовит читателя к невероятному событию в жизни героини, когда душа возлюбленного вернулась к ней.

     Говоря  о своей смерти, Арминий употребляет метафору «цвет опадет», это говорит о его принадлежности к природе, тождественность с цветами. В финале подобное говорит о себе Минвана: «уж клонится юный главой недоцветшей ко праху цветок». А значит, автору важно подчеркнуть, что их души созвучны друг другу.

     Мотивы  уныния и тоски проходят через  все произведение, так же как и  в балладе «Ахилл» здесь много  восклицаний и вопросов. Борьба бедного певца с обстоятельствами выражается в звуках играющей арфы, куда перешла душа героя, доказав возлюбленной, «что прежние муки:  превратности страх, томленье разлуки, все с трепетной жизнью он бросил во прах». Звучание арфы виртуозно передано в переходах звуков и в сдержанной, приглушенной, но настойчивой эмоции: 

     Сидела  уныло

     Минвана у древа... душой вдалеке...

     И тихо всё было...

     Вдруг... к пламенной что-то коснулось  щеке;

     И что-то шатнуло

     Без ветра листы;

     И что-то прильнуло

     К струнам, невидимо слетев с высоты...

     И вдруг... из молчанья

     Поднялся  протяжно задумчивый звон;

     И тише дыханья

     Играющей в листьях прохлады был он.

     В ней сердце смутилось:

     То  друга привет!

     Свершилось, свершилось!..

     Земля опустела, и милого нет… 

     Но  эти внешние изменения не влияют на чувства героя, внутренне он остается верным своей возлюбленной. Звук арфы, с одной стороны, стал для героини символом того, что ее надежда на встречу с милым в этой жизни не оправдалась, но, с другой стороны, в ней рождается уверенность в любви Арминия к ней и надежда на встречу в другом мире. Осознание смерти возлюбленного тяжело для героини, оно влечет за собой тяжкие муки, но ее существование приобретает цель: «мечтала о милом, о свете другом, где все без разлуки, где все не на час».

     В финале - воссоединение любящих душ, воплощение мечты. Герои приобретают  новые способности, они окрыляются любовью. Снова образ холмов сопровождает героев. 

     И нет уж Минваны...

     Когда от потоков, холмов и полей