Женские образы в пьесах А.П.Чехова «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад»

Содержание

     Введение

1. Женская тема в мировой драматургии и её эволюция………………
2. Способы создания женских образов в рассказах и повестях А. Чехова………………………………………………………………….
3. Чеховские поиски гармонии души человека иллюзорности счастья в ракурсе женских образов (по пьесам «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад») …………………………………………………..

Введение

Актуальность  выбранной темы определяется местом и ролью творчества  А.П.Чехова в общем литературном процессе конца XIX – начала XX веков. Анализ социальных, этических и психологических взглядов писателя на женщину, отразившихся в художественных образах его произведений, помогает точнее понять как особенности его личного мировосприятия , так и глубинные процессы, происходившие в общественном сознании.

Научная новизна  работы заключается в том, что несмотря на то, что интерес к творчеству А.П.Чехова не ослабевал у критиков и литературоведов на протяжении всего его литературного пути и многих десятилетий после его смерти, все же предложенная тема, на наш взгляд, оказалась недостаточно изученной.

Лишь детально проанализировав  произведения Чехова, можно сделать  определенные выводы о том, какие  же они, его героини , почему они до сих пор нам интересны, что в них особенного.

Объектом исследования являются пьесы А.П.Чехова «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад».

Цель исследования: проанализировать женские образы в пьесах А.П.Чехова «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад».

Задачи исследования:

1. Выявить способы создания женских образов в творчестве писателя;
2. Выделить типические черты женских образов у Чехова: особенности внешности, характера, поведения, проявления чувств;
3. Проанализировать ситуации, в которых максимально раскрываются главные качества героинь;

Практическая  значимость настоящей работы заключается в том, что материалы исследования, основные выводы и положения могут быть использованы в школьной и вузовской практике преподавания литературы при изучении творчества А. П. Чехова.

1.Женская тема в мировой драматургии и ее эволюция 

В разные исторические эпохи обращение к образу женщины в искусстве не просто воплощает личные представления художников о «прекрасной половине человечества». Образ женщины в литературе представляет собой сложный комплекс социально-этических, этнографических, культурно-исторических и психологических параметров, связанных с общественными установками и требованиями, предъявляемыми к женщине.

Русская  литература обладает богатой традицией изображения  женщины. Достаточно назвать имена  Д. И. Фонвизина, А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, И. А. Гончарова, Н. А. Некрасова, А. Н. Островского, Л. Н. Толстого, открывших всему миру целую галерею ярких и запоминающихся типов русских женщин, которые стали достоянием мировой литературы.

Одни авторы, создавая свои творения, стремились показать женскую  красоту и очарование, рассказывая  о своем «милом идеале» женщины.

Другие говорили о женственности, душевной чистоте, искренности, силе характера.

Самым известным, на мой взгляд, является образ Софьи Фамусовой  из пьесы А. С. Грибоедова «Горе от ума».

Софья выросла в доме своего отца – Павла Афанасьевича Фамусова, в младенчестве потеряла мать. Воспитывала  её мадам Розье, которая была её гувернанткой. Софья получила хорошее образование.

В свои семнадцать лет она  не только «расцвела прелестно», как  говорит о ней восхищенный  Чацкий, но и проявляет завидную независимость мнений, немыслимую для  таких людей, как Молчалин или  даже её отец.

Важную роль в ней играет та непосредственность, неиспорченность её натуры, которая позволила Гончарову сблизить грибоедовскую героиню с пушкинской Татьяной Лариной: «…она в любви своей точно так же готова выдать себя, как и Татьяна: обе как в лунатизме бродят в увлечении с детской простотой».

Характер Софьи сразу  нам не понять. В её поведении  и настроениях ощущается противоречие между трезвым умом и сентиментальными переживаниями.

Несмотря на то, что воспитана  она «дураком отцом и какою – нибудь   мадамою», её идеал противоречит  правилам фамусовского общества. Хоть он и возник под влиянием «французских книг», но в нем чувствуется стремление к самостоятельному выбору своей любви и своей судьбы, несогласие с уготовленной участью. Софья готова защитить свою любовь – правда, методами воспитавшего её общества: обманом и сплетнями.

Софья живет только любовью, невысокое и зависимое положение  Молчалина как будто даже усиливает  её влечение к нему. Чувство её серьезно, оно дает ей смелость не бояться  мнений света и идти против всех норм и традиций своей среды.

В. Г. Белинский в отношении  Софьи замечает: «В ней есть какая  – то энергия  характера: она отдала себя мужчине, не обольстятся ни богатством, ни знатностью его, словом не по расчету, а, напротив, уж слишком не по расчету…»[3, c.53]. И в самом деле, несколько подозрительно, что девушка дворянского происхождения обращает свое внимание не на друга детства, которого должна она знать лучше, а на слугу, главные таланты которого – хитрость и умение приспосабливаться.

Но, узнав, как с ней  поступил Молчалин, Софья с презрением его отвергает, велит завтра же оставить дом , грозя в противном случае, всё открыть отцу.

Софья является как бы начальным  этапом будущих коварных, злоречивых, бесчувственных Хлестовых, Хрюминых, Тугоуховских, которые в свое время, конечно были Софьями, но, лишенные воспитания нравственного и умственного, сделались сплетницами и губительницами молодых своих дочек, внучек и племянниц. «Ум и душа, всегда праздные и погружен в мелкие пересуды и чванство жизни, означаемой только обедами и балами, непременно должны принести те плоды, которые собрал Фамусов в конце комедии», - к такому заключению пришел К. А. Полевой в своей статье, посвященной Софье. [6, с.85].

Но Софья не такая как  они, она гораздо умнее своих  сверстниц, тоньше их чувствует. Она  слишком полна чувствительности. В ней есть сильные задатки  недюжинной натуры, живого ума, страстной  и женской мягкости. Софья не любит  пустое умничанье, острословие и  злоязычие, которыми отличались люди XIX в. Поэтому она и не может понять Чацского: его беспощадные остроты она тоже относит к злоязычию.

Софья со своим живым умом, самоотверженностью стала жертвой  общества, в котором господствуют лицемерие и корысть, а настоящие  чувства обесцениваются.

Целый ряд очень выразительных  женских характеров, способных, по словам Гончарова, «думать, говорить и поступать, как они думают, говорят и поступают  сами», каждый из которых глубоко  типичен и в то же время индивидуален и самоценен создал Александр Николаевич Островский.

В комедии «Лес» конфликт между сильной, деспотичной женщиной старшего поколения и юной, социально  беспомощной девушкой (своеобразный мотив взаимоотношений между  «палачом и жертвой») раскрывается в более упрощенном (по сравнению с «Грозой») виде. Старшее поколение здесь представлено в лице Гурмыжской. Островский создает очень колоритный образ богатой помещицы, некогда блиставшей в свете, теперь живущей в провинции. В качестве одной из наиболее красноречивых характеристик автор приводит её мнимую склонность к благотворительности. По её словам, она только «конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный». Гурмыжская – характерный тип героини, представляющий собой дворянский вариант «самодурного» начала. Гурмыжская живет знаниями своей прежней жизни и не желает с ними расставаться. Для этого она выписывает из Петербурга  недоучившегося гимназиста Буланова. Гурмыжская влюбляется в него, и её «противницей» становится Аксюша, по словам Страхова, «честно и душевно сильная девушка», но во многом уступающая Катерине из «Грозы», несмотря на то что параллели в построении образа явно прослеживаются. К примеру, она так же живет под покровительством сильной, властной женщины, так же влюбляется в молодого человека, находящегося под начальством отца и целиком и полностью зависящего от него; наконец, она так же стремится к личной свободе, к независимому самоопределению. Однако, несмотря на отдельные глубокие по своей смысловой нагрузке психологические зарисовки  (например, ее разговор с  Петром, в котором она признается: «Слез у меня нет, и тоски большой нет, а вот, говорю я тебе, пусто тут у сердца»),образ гораздо более упрощенный, лишенный глубокого психологического анализа. Ни Гурмыжская с Булановым, ни Аксюша с Петром и прочие герои не получают жесткой оценки: Островский обращает внимание читателей не на конкретных героев, а на те социальные типы, которые они представляют.

Улита, ключница Гурмыжской здесь выполняет роль субретки, однако она является отнюдь не антиподом, а, наоборот, двойником своей пылкой и влюбчивой хозяйки, ею также овладевают мечты («Так иногда найдет вроде как облако», - признается). Любовная связь Гурмыжской с Булановым подчеркивается влюбленностью Улиты в Счастливцева. Немало женских образов носят у Островского именно женщина играет «ведущую роль в любовном треугольнике, причем возлюбленный не всегда соответствует глубокой внутренней порядочности героини.

Русская литература всегда отличалась глубиной своего идейного содержания, неустанным стремлением  разрешить вопросы смысла жизни, гуманным отношением к человеку, правдивостью изображения. Русские писатели стремились выявить в женских образах  лучшие черты, свойственные нашему народу. Ни в одной литературе мира мы не встретим таких прекрасных и чистых женщин, отличающихся верным и любящим  сердцем, а также своей неповторимой душевной красотой. Только в русской  литературе обращается так много  внимания на изображение внутреннего  мира и сложных переживаний женской  души. Начиная с XII века, через всю нашу литературу проходит образ русской женщины, с большим сердцем, пламенной душой и готовностью на великие незабываемые подвиги.

Значительный интерес  к «женской теме» характерен также  для зарубежной литературы, произведений У. Шекспира, Ж. Расин, И. Ф. Шиллер, Золя, Флобера, Мопассана, хорошо известных  и популярных в России. Создавших  целую галерею ярких и запоминающихся женских образов, которые стали  достоянием мировой литературы.

В произведениях зарубежных писателей сначала женщина заявила  о своей воле любить того, кого велит  ей сердце, затем отстаивала свои права  в семье, а вскоре на первый план вышла и потребность активного  участия в общественной жизни.

Мастерство зарубежных драматургов  состоит в том, что в живом  и непроизвольном развитии женского характера им в полной мере показана своеобразная неповторимая идеальность  каждой из героинь. Писатели в своих женщинах подчеркивают нравственную требовательность, высокие культурные запросы, духовную глубину, решительность.

К концу XIX века, времени, когда Чехов создавал свои произведения, «женская тема» стала одной из наиболее актуальных в русской литературе. Рост интереса к этой теме был обусловлен прежде всего остротой «женского вопроса» в обществе. Положение женщины было наиболее наглядным показателем нравственности и гуманности социальной системы, заявлявшей о своей демократизации. Женская тема являлась и органичным порождением собственно литературного развития, которое стремилось к проникновению во все более глубокие зависимости между обществом и человеком, все более сложные психологические явления. Женщина, обладающая не столь явными и прямыми социальными детерминантами, не столь рациональным и аналитическим сознанием, как мужчина, открыла литературе интереснейший комплекс социальных, нравственно-психологических, физиологических детерминант.

2. Способы создания  женских образов в рассказах  и повестях А.П.Чехова

Вопрос о специфике  изображения женщины в творчестве Чехова, с одной стороны, оказывается  вписанным в контексте общей  чеховской характерологии персонажей, со свойственными ей специфическими способами сюжетных ходов и портретных характеристик. В то же время, он содержит в себе ряд особенностей, связанных  как с традицией изображения  женщины, сложившейся в русской  литературе к концу XIX века, так и со своеобразием чеховского подхода к «женской теме».

Чехов придавал большое значение присутствию в произведении образа женщины. В письме И. Л. Леонтьеву-Щеглову (от 22 января 1888 г.) писатель иронически выражает свое «кредо»: «Без женщины  повесть, что без паров машина.  […]  Я не могу без женщин!!!» [21, с.465]. Нам представляется, что в известном чеховском шутливом изречении «женщин нужно описывать так, чтобы читатель чувствовал, что Вы в расстегнутой жилетке и без галстука» (из письма А. С. Лазареву-Грузинскому от 20 октября 1888 г.) нашла отражение художественная позиция писателя. Уже в раннем творчестве Чехов выражает свое представление о необходимости деромантизации образа  женщины в литературе, приближения его к реалиям повседневного существования, в котором развиваются бытовые, семейные, любовные и социальные отношения, затрагивающие женщин.     

Устойчивый интерес к  творчеству Чехова у современных  ему критиков возник после того, как в мае 1886 года вышел в свет его второй сборник – «Пестрые рассказы». Первые критические отзывы были достаточно противоречивы и зачастую отмечены непониманием особенностей новой художественной системы, непохожей на уже существующие литературные каноны. И. Н. Сухих замечает, что «чеховский мир» продиктовал критикам один распространенный прием: «В обобщающих статьях рассматривались не столько персонажи отдельных повестей и рассказов. Критики пытались понять общий принцип чеховской художественной характерологии, сконструировать модель чеховской художественной характерологии, сконструировать модель чеховского героя, обозначить интегрирующий образ, возникающий из совокупности чеховских текстов»[17, с.24]. Подобные попытки не всегда оказывались успешными, но они содержат в себе ряд ценных замечаний, касающихся новизны художественной манеры Чехова.

Гайденко В. А., отмечая «блестящие внешние краски, выразительный язык, богатство поэтических нюансов» произведений Чехова, считал при этом, что «за легкими, бойкими, смелыми описаниями, которыми изобилуют его произведения за меткими, удачными характеристиками, которые в них рассыпаны повсюду», нет «живого художнического увлечения, […]  внутреннего кипения чувств, мыслей» [8, с.217].   

Критикам реалистического  направления особенно трудно было примириться  с творческой манерой Чехова, столь  отличной от его предшественников. Так, Н. К. Михайловский запальчиво упрекал  Чехова в том, что он «сам не живет  в своих произведениях, а так  себе, гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое» [15, с.85].

Ермилов В. В. Называл «больным местом» Чехова «непонимание им общественного  характера своих произведений»  и упрекал автора в «их неясности  и отрывочности». При этом критик высоко ценил мастерство писателя в  изображении «индивидуального человеческого  духа». Ермилов утверждал, что писатель – особенный мастер «как психолог, как наблюдатель потаенной внутренней жизни человека, помыслов и душевных движений, зарождающихся в интимной глубине его «я» да большей частью там и остающихся» [11, с.64].

Если критики «реального направления» видели слабость Чехова в отсутствии выраженной гражданской  позиции, равнодушии к изображаемым людям и событиям, отсутствии «общей идеи», а его героев обвиняли в  «мелочности идеалов и жизненных  задач», то со стороны представителей иных литературных направлений упреки были не менее запальчивыми. Часто они парадоксальным образом совпадали, особенно там, где речь шла об особенностях художественной манеры писателя. Помимо «отсутствия идеалов» у чеховских героев, «равнодушия» к ним писателя неприятие у критиков вызывала такая черта художественной манеры Чехова, как пристальное внимание к мельчайшим деталям быта, «растворенности» героев в окружающей обстановке. У чеховских героев нет жизни, а есть только быт, быт без событий или с одним событием – смертью, концом быта, концом бытия. Быт и смерть – вот два неподвижных полюса чеховского мира.

Некоторые критики, интуитивно чувствуя сложность вопроса о  религиозно-философских взглядах Чехова, отразившихся в судьбах и характерах его персонажей, стремятся совместить традиционные представления об атеизме  писателя с признаками потаенных  поисков веры, потребностью в присутствии  в мире какой-то иной, высшей правды. «По натуре Чехов считал себя реалистом  и в основе не ошибался, - пишет  А. А. Измайлов. - В сочинениях его  занимает только реальное, подлинное, житейское», но при этом «для Чехова […] искусство было религией, да и вся жизнь его была по отношению к людям истинно религиозная, хотя слов на ветер о религии он никогда не бросал».

По мере изменения художественных методов писателя и роста популярности Чехова среди русской читающей публики  тональность критических суждений о нем заметно меняется. Г. П. Бердников отмечает, что в произведениях Чехова слышится «глубокая, затаенная тоска по идеалу, которому нет места на земле, тоска по скрытой в жизни красоте мимо которой равнодушно проходят люди и которая гибнет никому не нужная и никем не воспетая» [5, с.64].

Широкая амплитуда разноречивых оценок свидетельствует об ощущении современниками непривычности, новизны  поэтической манеры Чехова, не сводимой к единому знаменателю и допускающей  возможность разнообразных вариаций прочтения его произведений. Столь  же неоднозначно воспринимались и женские  образы писателя. Их отличие от предшествующей традиции отмечалось и критиками, и  читателями. Оно связывалось как  с собственно чеховской художественной манерой, так и с новыми социальными  и психологическими реалиями, веяниями эпохи. Первые попытки выделить определенные типы чеховских героинь были предприняты  уже современными писателю критиками. В сборнике В. И. Покровского есть несколько статей,  посвященных  женским образом чеховских произведений. В одной из таких статей, взятой из журнала «Женский вестник», рассматривается  освещение Чеховым типа «ученых  женщин» (т.е. получивших высшее образование) как нового явления русской общественной жизни. Высшее образование для женщины, по мнению автора статьи, играет важную роль, т.к. оно «совершенно естественно  уничтожает мужские преимущества и  привилегии и вызывает у женщин сильное  сознание несправедливости  своей  неравноправности с мужчинами, возвышая женщину тем, что она видит  отсутствие справедливости и среди  мужчин». Некоторая наивность подобных выводов напоминает современному читателю, что во времена Чехова вопрос о  женской эмансипации был ещё  достаточно актуальным. В статье Миронова описывается положение русской  женщины в современном Чехову мире, её среда бытования: «Её окружает заколдованный круг: общественные предрассудки, бесправие, стихийный гнет; в низах  общества над женщиной властвует  физическая сила. Пристроиться – вот  главная её задача, как для мужчины – избрать себе ту или иную карьеру. Женщина вступает в семью часто случайно, подчиняясь обычаю или чтобы заполнить пустоту жизни». Покровский пишет об отражении в рассказах Чехова проблем семьи и воспитания детей. Эти статьи ценны не столько анализом собственно поэтики произведений Чехова, сколько выражением общественных установок и взглядов на роль женщины (в первую очередь – как жены и матери), господствовавших в эпоху написания его рассказов. Чешихин выделяет в произведениях Чехова две категории молодых незамужних женщин: «каботинки»,  т.е. женщины, «стремящиеся к артистической карьере, к внешнему успеху, блеску и переносящая актерские манеры в свою жизнь», и «влюбленные женщины». Наличие здесь одновременно двух, причем неоднородных, признаков «классификации» женских образов (профессиональная принадлежность и эмоционально-психическое состояние) заставляет предположить, что автор усматривал некие общие психологические черты у первого типа («каботинок»), что позволяет сравнивать его со вторым.

Часто чеховские подходы  к созданию женских образов увязываются  с общественной полемикой по «женскому  вопросу», актуальной для России конца  XIX – начала XX вв. И. Ю. Твердохлебов, упоминая о намерениях Чехова написать магистерскую диссертацию или книгу по «женскому вопросу», рассказывает об истории создания чеховского рассказа «О женщинах»,  ставшего своеобразной пародией на тенденциозную книгу К. А. Скальковского. Автор статьи обращает  внимание на социально-исторические аспекты освещения писателем «женской темы», отмечая, что Чехов, хотя и не написал задуманной диссертации, интерес к этой теме «сохранил и перенес в художественное творчество».

В. И. Сахаров рассматривает  тип «новой женщины» (т.е. женщины  эмансипированной, отвергающей общественные установки и предрассудки) в творчестве Чехова и считает предшественниками  писателя в изображении этого женского типа И. С. Тургенева, И. А. Гончарова и Н. Г. Чернышевского [16, с.151].

В работах А. С. Страховой  исследуется женский тип «барышни»,  присутствующий в творчестве писателя. В качестве устойчивых признаков  этого типа выделяются «внешние проявления персонажа» (имя, портрет, костюм), служащие, по мнению автора, «потенциальным выражением определенного типа психологии»  [18, с.8], представляющего собой «особый вариант стереотипности сознания, сложившийся под влиянием литературных и исторических сюжетов, которые барышни пытаются перенести в жизнь» [18, с.9]. При этом неоправданное, на наш взгляд, расширенные парадигмы типа «барышни», включающего героинь как ранних юмористических рассказов, так и поздних рассказов «Душечка» и «Дама с собачкой», препятствует четкой дифференциации женских образов, всегда ощутимо присутствующей у Чехова. Отказ автора от таких типологических критериев, как мировоззренческие позиции героев, формы их самосознания, самооценки и т.п., также ограничивает возможности создания целостного представления об эволюции женских образов в прозе Чехова.

Значительный интерес  для нашего исследования представляет статья Л. П. Гроссмана, посвященная истокам творческой манеры Чехова. Автор связывает их с художественными системами французских писателей – «натуралистов» (Золя, Мопассана, Флобера), рассматривая также влияние на мироощущение писателя трудов Чарльза Дарвина и позитивистской философии.

Как считает Л. П. Гроссман, «позитивистские» взгляды Чехова-врача привели Чехова-писателя к «натуралистическому» подходу к человеку: «Точные данные научного подхода к действительности сдерживали пугающий мистицизм людских судеб и ограничивали какими-то пределами тайну божественной духовности человека. С тонким искусством спокойного позитивиста Чехов обнажил человека от всех бытовых условностей, литературных прикрас или философских возвеличиваний и с изумительным умением выделил какое-то простое, первобытное, естественное начало из сложнейшего аппарата всяких наносных воззрений, житейских предрассудков, исторических традиций и общественных форм. За громоздкими декорациями жизни […] Чехов неизменно различал простой материал для исследования биолога-человека-животное» [9, с.231].

Как на источник подобного  отношения к человеку Гроссман указывает на теорию Дарвина, сыгравшую большую роль в становлении позитивистских взглядов Чехова: «В чеховскую безотрадную философию о человечестве творец «Происхождения видов» внес один из главных фундаментов своим основным выводом о животном происхождении человека. Вечная тенденция Чехова в своих героях подстреленных птиц или раненых животных объясняется отчасти элементом дарвинизма в его мировоззрении» [9, с.228].

Та же животная сущность обнаруживается, по мнению Гроссмана, и в чеховских изображениях женских персонажей: «Среди ласковых идеалистов чеховского мира, наделяющих женщину самыми светлыми эпитетами, встречаются холодные философы, открыто заявляющие что в наши дни городская интеллигентная женщина возвращается к своему первобытному состоянию и наполовину уже превратилась в человека-зверя»; «в лучшем случае женщина – подстреленная птица, озирающая с безмолвным изумлением инквизиционное орудие жизни. […] Даже кроткая и восхищенная девушка, благоговейно следящая за работой любимого человека, милая и умная Вера Лядовская представляется Чехову больным животным, греющимся на солнце» [9, с.212].

Отмечая близость писательской манеры Чехова и Мопассана: («Это […] особенный способ изображения жизни во всей ее бесцветности, бесформенности и беспорядочности» [9, с.244], Гроссман особо подчеркивает, что «раскрыв Чехову с последней ясностью бессмысленность жизни и смерти, Мопассан внушил ему самый жуткий из всех своих ужасов – ощущение животности в человеке» [9, 263]. Сходная роль отводится Гроссманом и Э. Золя, в произведениях которого «выступает во всей своей цинической неприглядности неистребимый никакой цивилизацией зверь в человеке, доисторический дикарь, выпрямленное четвероногое» [9, 231]. С Флобером Чехова объединяет создание «непогрешимой литературной формы» и «ненависть […] к вечному человеческому мещанину и непобедимое презрение его к женщине-самке»[9, 273].

В работе Р. Ахметшина судьба героини рассказа «На подводе» анализируется с точки зрения теории архетипов К. Г. Юнга. С. А. Лишаев рассматривает героиню рассказа Чехова «Душечка» одновременно как литературный персонаж и воплощение одного из архетипических начал – «женского», «чувственного», «мягкого», «влажного», «пассивного», «материального», которое вплетается в контекст размышлений русских философов о «женственности русского характера» (П. Я. Чаадаев, Н. А. Бердяев, Г. Флоровский). Автор исходит из посылки, что данный рассказ  Чехова является не только повествованием о жизни обычной русской женщины, «одной из многих», но и «изображением “женского” как такового, “материнского” как такового и даже, пожалуй, вообще «материального» как начала жизни в его пассивном выражении, поскольку в женщине на первый план здесь выдвигается именно “женское” начало восприимчивости, рождения и вскармливания». Лишаев отказывает Ольге Семеновне в наличии личностного начала, утверждая, что ее «душа остается “душечкой”».[14, с.241]  Как нам кажется, подобный подход является несколько тенденциозным и «заданным»; он не учитывает динамику этого художественного образа у Чехова и потому не может считаться исчерпывающим.

Плодотворным представляется чеховедам  исследование творчества писателя с позицией мифопоэтики. Рассматривая женские образы рассказа «Студент», Н. Э. Шалагинова обнаруживает в них черты, позволяющие говорить об их включенности как в евангельский, так и в архаический мифологический ряд. При этом «оба мифологических плана соединены с планом бытовым», что приводит к созданию «нового культурного мифа», в котором в качестве вечного и неизменного выступает «универсальный закон бытия».

Г. Ибатуллина отмечает наличие «двух основных параллельных образов мира» в рассказе «Дом с мезонином»: «Во-первых, образ мира реального – и здесь дом с мезонином – ассоциативно-лирический, элегический образ оставленного дома, разрушающегося «дворянского гнезда», утерянной любви; во-вторых, возникает образ мира сказочного – сказочного пространства и времени. И дом с мезонином здесь – сказочный дом, или, вернее, терем, замок, из которого почти сказочным образом, неожиданно, за ночь, исчезла сказочная героиня – Мисюсь». Вторая сестра, Лида при таком прочтении сближается по «сказочной функции» со «злой ведьмой» или «злой сестрой». Признавая оригинальность и аргументированность выводов авторов двух последних статей, мы должны заменить, что они касаются лишь отдельных сторон чеховской художественной системы и не могут быть распространены на других чеховских героинь.

Не менее актуальной для  современного чеховедения оказывается и тенденция поиска в творчестве Чехова сущностных, духовных начал, связанных с традиционными христианскими ценностными ориентирами. Отражению библейских и евангельских мотивов в творчестве Чехова посвящены работы М. Прудниковой, Е. А. Абрамовой, М. А. Новиковой, Н. В. Капустина. Авторы указанных работ исходят из убеждения, что евангельско-библейские реминисценции «являются у Чехова средством характеристики героя, способствуют переводу повествования в более широкий пространственно-временной план, а порой определяют проблематику повестей и рассказов, оказываясь одним из слагаемых авторского взгляда на жизнь». По мнению М. Прудниковой, «в рассказах Чехова ярко отразилось русское искание веры, тоска по высшему смыслу жизни. У писателя было христианское понимание значения человеческой личности».

Интересный опыт прочтения  чеховской повести «В овраге»  с точки зрения отражения в  ней христианских нравственных норм предлагает в своей работе Н. Дмитриева. Признавая реальность и психологическую  достоверность двух главных героинь  этого произведения, Н. Дмитриева  указывает на высокую степень  символизации этих женских образов: «Женщина-дьявол и женщина-ангел  – такой романтический контраст вообще-то не свойственен поэтике  Чехова, строящейся на полутонах; «В овраге» - кажется, единственное его произведение, где противопоставление дано открыто»[24, с.52].