Жизнь и творчество Джотто

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. О реформаторстве Джотто в искусстве

Глава 2. Жизненный путь Джотто

Глава 3. «Францисканские» росписи Джотто

Глава 4. Изображение Джотто событий из жизни Марии и Христа в Капелле дель Арена

Глава 5. Художественные «открытия» Джотто

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Джотто, сохраняя традиции готического искусства, впервые в истории итальянской живописи вынес точку зрения за пределы картины, создав, таким образом, независимое от зрителя живописное пространство, чем немало удивил своих современников. П. Флоренский назвал «джоттизм» своеобразной ересью, «францисканством» в искусстве на фоне символизма традиционной религиозной живописи. «Джотто смотрит в иную сторону… Его веселый и счастливый гений был склонен к по-возрожденчески неглубокому взгляду на жизнь». Он не был мистиком и в отличие от (по некоторым сведениям его друга) Данте, «дышал иным воздухом». Джотто испытал самый первый, предутренний ветерок натурализма и сделался его провозвестником»[1].

Несмотря на то, что исследования последних лет все больше раскрывают подробности жизни и творчества художника, с его именем и поныне связан миф о рождении современного искусства. Искусство Джотто — источник живой воды[2]. В применении к искусству эпохи Джотто выражение «современное» имеет значение «индивидуальное» и «рациональное»; оно означает, что этот человек почти совершенно независимо от других, один, перестроил отношения между художником и обществом, между взглядами общества и художественными произведениями. Поэтому значение Джотто несравненно больше, чем тот факт, что он был художником. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии»[3].

Глава 1. О реформаторстве Джотто в искусстве

Как известно, уже в предшествующем Джотто поколении нередки были случаи, когда художники покидали ремесленные цехи, членами которых они являлись, и приобретали иное сословное положение в качестве организаторов и хозяев художественных мастерских, обеспечивая себе, таким образом, необычную для тех времен независимость. Однако Джотто своею деятельностью значительно поднял авторитет всех, занимавшихся изобразительным искусством, но игравших раньше в обществе третьестепенную роль ремесленников, благодаря чему ослабла консервативная скованность искусства, характерная для того времени.

После Джотто художником мог считаться лишь тот, кто превращал свои произведения в выражение своего художественного представления о мире, а не подражал стилю предшественников, не следовал традиционным канонам. Джотто становится самостоятельным и свободным истолкователем исполняемых им сюжетов, прежде всего религиозного толка, испытывая их ценность на пробном камне действительности, интерпретируя их в соответствии с объективным миром. То, что выдерживало его критическую оценку, Джотто развивал и воплощал в осязаемую реальность при помощи своего стиля, основанного на изучении природы. С Джотто прекращается двойственность, которая до него господствовала в христианском искусстве. Нет больше отдельного ирреального мира искусства, основанного на вере в божество и откровения, как и противостоящей ему обыденной действительности, рассматриваемой как временное местопребывание человека на земле, в долине испытаний, скорби и слез. Для Джотто формой проявления Бога и веры является сама действительность.

Крупнейший биограф художников Ренессанса, Вазари, считает Джотто но происхождению крестьянином, который в детстве был пастушонком. Вазари несомненно имел в своем распоряжении данные о жизни великого художника, но все же создал миф о Джотто-крестьянине потому, что лишь таким образом он мог объяснить неоспоримую силу, которую как раньше, так и теперь излучают его произведения. Однако, когда историки искусства в прошлом столетии обратили свое внимание на Джотто, то первые же исследования показали несостоятельность соображений Вазари и творчеству Джотто пришлось искать новое объяснение.

Тогда на основании работ немецкого искусствоведа Тоде сложился францисканский вариант мифа о Джотто[4]. Согласно Тоде, искусство Джотто тесно связано с философией Франциска Ассизского, с его взглядами на природу и теорией внутреннего созерцания, то есть душевного состояния, создающего непосредственный контакт между отдельной личностью и богом, между человеком и природой. Несомненно, что предположение Тоде ближе к истине, чем мнение Вазари. Но и его нельзя считать ни исчерпывающим, ни совершенно правильным. Многие из современных искусствоведов в противоположность Тоде не видят в поэзии св. Франциска мотивов, созвучных нашей эпохе, а в известном «Гимне солнцу» великого «апостола нищеты» усматривают лишь модернизацию традиционной религиозной поэзии, навеянную лирикой трубадуров Южной Франции. Исследования доказали также, что, в противоположность своему великому современнику Данте, Джотто не был последователем Франциска Ассизского, хотя, как известно, им и было создано несколько циклов фресок из жизни «поверелло» (бедняка). Было найдено стихотворение Джотто, в котором он высказывается против бедности. Это стихотворение, еще средневековое по интонации, выражает более позднее мировоззрение с его сомнениями и иронией.

Творчеству Джотто вновь стали искать объяснение и тогда возникла теория готического влияния, согласно которой Джотто — величайший художник готики, изображающий в своих фресках тот синтез и те этические проблемы, в первую очередь борьбу за душу — «психомахию», которые являются главными темами готического изобразительного искусства. Несомненно, что можно привести аргументы в пользу и этой гипотезы. Но, подобно предыдущей гипотезе, она все же оказалась неубедительной. Готические соборы с их, по существу, абстрактной структурой строились с целью воплотить на земле трансцендентальное бытие ; выразить идею Бога таким образом, чтобы в этом великом синтезе оставалось место и для реальности и до некоторой степени даже для личности. Но изобразительные элементы — статуи и барельефы — в готических ансамблях не живут самостоятельной жизнью, удлиненные, стремящиеся вверх фигуры лишь заполняют движением геометрическую структуру и одушевляют ее; повествовательные барельефы схематичны и носят характер летописи, а не индивидуальной драмы. Что же касается оконных витражей, то, несмотря на всю их красоту, в мире абстракции, царящем в готических соборах, они играют преимущественно декоративную роль.

В этой теории рациональным оказалось только предположение, что с готикой Джотто познакомился «из вторых рук», через своих предшественников Никколо и, главным образом, Джованни Пизано, которые использовали в своих скульптурах достижения французского готического искусства и развивали их в итальянской интерпретации. Но даже в тех композициях, где страстная взволнованность или нагроможденность явственно напоминают готику, эта итальянская интерпретация по сути носит характер классицизма. Таким образом еще раз появилась необходимость создать новую теорию, объясняющую творчество Джотто.

Несомненно, что упомянутые выше влияния коснулись его, но решающую роль в его творчестве сыграла римская живопись и, прежде всего, Каваллини, многие произведения которого по стилю и по манере изображения человека стоят весьма близко к живописи Джотто. Для обоснования этой теории естественно предположить, что в юные годы Джотто провел некоторое время в Риме. Однако, если это справедливо, то ставится под сомнение его авторство в исполнении ассизских фресок или же эта, главнейшая работа мастера, должна быть отнесена к более позднему периоду.

Вследствие этой гипотезы число ранее предполагавшихся подлинников резко сократилось. Искусствоведы до сих пор расходятся во мнениях — принадлежат ли росписи церкви в Ассизи, посвященные житию Франциска Ассизского, самому Джотто или художникам его круга? Во всяком случае, эти росписи близки Джотто по стилю и духу, но уступают в художественном совершенстве его бесспорным произведениям: фрескам в падуанской Капелле дель Арена и в церкви Сайта Кроче во Флоренции. Первые представляют цикл евангельских сказаний о жизни Христа, вторые также посвящены Франциску.

Поэтому вскоре явилась необходимость предположить, что в Риме побывал не Джотто, а его учитель Чимабуэ. Чимабуэ, якобы, познакомил Джотто с достижениями римского классицизма, причем ученик оказался настолько восприимчивым, что в Ассизи (куда, как предполагают, он перебрался) в ходе своих работ он освоил стиль римских мастеров и, даже, развил его дальше. Вообще исследователи считают эту теорию наиболее правдоподобной, но так как конкретные факты жизни Джотто этого периода нам неизвестны, принимают ее лишь с оговоркой, состоящей в том, что если эта теория и дает удовлетворительное объяснение развитию Джотто как художника, она не освещает конечное «почему», то есть причину всеобщей в Италии оппозиции к византизму и изменения стиля и поворота к классицизму и реалистической трактовке сюжетов у мастеров папской резиденции, консервативного Рима и еще недавно незначительного в отношении искусства городка Флоренции.

Этот вопрос, принадлежащий к числу основных проблем истории искусства, был разрешен искусствоведом венгерского происхождения Фридьешем Анталом. Исходя из его трудов и использовав данные, полученные в результате недавней реставрации фресок Джотто, итальянские исследователи Гнуди и Баттисти развили значительно дальше положения Антала. И этот новый миф о Джотто, до тех пор пока не выплывут опровергающие его архивные или иные данные, еще долгое время останется неизменным.

Глава 2. Жизненный путь Джотто

Джотто родился в 1266 году, по всей вероятности, в деревушке Солле ди Веспиньяно, расположенной в долине речки Мугелло, в нескольких километрах от Флоренции. Отец художника, Бондоне, быть может, действительно происходящий из крестьян, еще до рождения сына обосновался во Флоренции.

Вероятно он занимался торговлей и поэтому принадлежал к зажиточным людям своего города. Это подтверждается и тем обстоятельством (хотя и не доказанным, но вообще принятым как факт), что сын Бондоне воспитывался в одном из наиболее солидных заведений Флоренции — школе доминиканского монастыря Мария Новелла.

Население Флоренции находилось тогда под сильным влиянием францисканского движения и другого монашеского ордена — доминиканского. В школу доминиканцев посылали своих детей и те горожане, которые по склонности или в интересах своего дела были членами третьего (светского) ордена св. Франциска. Флоренции, которая первая в истории Европы стала развивать ремесла и торговлю, развивать банковское дело, для облегчения торговли с другими странами была необходима наука, которую ее дети получали в школе доминиканцев, стоявшей в то время на исключительно высоком уровне.

Доминиканцы были теми посредниками, которые распространяли науку, достигшую в других городах Европы и Италии, в Париже, Кельне, Болонье, университетского уровня. Ко всему этому присоединялось еще открытие забытой античной культуры. Взамен хаотического и неорганизованного правового порядка средних веков флорентийским купцам была нужна повсеместно применимая, хорошо разработанная правовая система, которая и была найдена в римском праве. Исследования, касающиеся римского права, естественно, привели к изысканиям и в других областях античной культуры, которые облегчало повсеместное употребление латинского языка, на котором велись как научные исследования, так и преподавание.

Флоренция в период юности Джотто была средневековым городом-коммуной и оставалась им еще долгое время после этого. Уже тогда в ней появляются первые ласточки Ренессанса — люди, занимающиеся исследованием и переоценкой античных ценностей. В литературе это Брунетто Латини и Гвидо Кавальканти, которые послужили примером для Данте. Они не только оценивают античное наследие и следуют ему, но и сплавляют его с новыми индивидуальными интонациями, звучащими в рыцарской лирике Южной Франции. Вместе со своим великим преемником Данте — однолетком Джотто — они создают новый итальянский язык, вернее, заменяют латинский язык его тосканским диалектом.

Самым глубоким переживанием несомненно впечатлительного юноши было, вероятно, открытие того, что единственно вечным и истинным в мире является человек и природа. Джотто своим своеобразно лаконичным изображением действительности обогатил искусство подлинными человеческими чувствами и чертами. Такого рода мировоззрение художника сложилось, вероятно, не только под влиянием школы доминиканцев, не только благодаря влиянию культа чувств францисканцев и современной ему литературы, но и под влиянием его учителя Чимабуэ.

В настоящее время искусствоведы снова считают правильным утверждение Вазари, что Джотто учился в мастерской Чимабуэ почти с детского возраста, вероятно, начиная с 1272 года. Мы не знаем, каким образом шло в этой мастерской обучение Джотто живописи, не знаем, сопровождал ли он своего учителя в разные города, где тот получал заказы. Можно только установить, что у Чимабуэ наряду с византийскими декоративно-геометрическими чертами уже наблюдаются и другие тенденции, стремление к выражению проявлений внутренней жизни человека и к формам мира реальной действительности.

Учитель Джотто в лиричности видел основу эмоциональной выразительности картины и, в то же время, не боялся нарушить предписываемый иконописью колорит, когда хотел усилить впечатление реальности.

Джотто было, вероятно, около 24 лет, когда, как это вытекает из имеющихся в настоящее время сведений о нем, он создал свое самое раннее, считающееся подлинным произведение — огромное распятие высотой в 5 метров, находящееся в церкви Санта Мария Новелла, в котором молодой художник в изображении тела и в колорите превзошел своего учителя. К этому же времени относится и его брак с монной Чинта ди Лапо дель Пела, подарившей ему многочисленное потомство.

В период цехового строя браку художника обычно предшествовало основание собственной мастерской, что обеспечивало ему и его семье независимое существование. Неизвестно, поступил ли Джотто в соответствии с этим обычаем. Может быть, к этому времени своими работами он уже завоевал себе имя, доказательством чему — правда единственным — является тот факт, что в 1296 или в 1297 году новый предводитель ордена францисканцев призвал художника в Ассизи, с тем чтобы поручить ему роспись церкви св. Франциска.

Хотя нам известны лишь общие исторические, церковные и политические условия, в которых произошел этот заказ, все же из имеющихся в нашем распоряжении материалов можно сделать выводы, которые позволяют осветить идею и особенности стиля заказанного Джотто произведения.

Кардинал Дж. Стефанески в 1299 году пригласил Джотто в Рим и поручил ему исполнение огромных размеров мозаики, помещенной затем на фасаде собора св. Петра. Это, несомненно, высокохудожественное произведение, изображающее Христа и ладью со святыми, символизирующее католическую церковь, называлось «Навичелла» (ладья). Оно погибло при постройке нового собора св. Петра, но, благодаря описаниям, оказалась возможной его реконструкция. От первоначальной мозаики сохранились лишь две головы ангелов, но и они настолько искажены переделками, что не дают представления о первоначальном виде этого произведения. Подобная судьба постигла в Риме и другое произведение Джотто — фреску, изображающую торжественное празднование 1300 (юбилейного) года в церкви Сан Джованни ин Латерано, которую следующие поколения переделали на свой лад.

Вскоре после этого Джотто возвращается из Рима во Флоренцию, где в 1301 году покупает дом близ церкви Санта Мария Новелла. Приблизительно к этому времени можно отнести выполнение находящегося в флорентийской церкви Бадия полиптиха. Однако мастер вскоре снова покидает Флоренцию и отправляется в Римини, где расписывает стены францисканской церкви. От этой работы до нас дошла только ее тема: жизнь св. Франциска. В эпоху Ренессанса церковь была совершенно перестроена и фрески Джотто явились жертвой этой перестройки. Однако значение его пребывания в Римини можно оценить и без фресок: здесь, как и повсюду, где только он работал, Джотто создал школу, то есть лично передал другим достижения нового стиля, новые методы.

Из Римини его пригласили в Падую, где он расписал капеллу Скровеньи фресками, которые искусствоведы считают самыми важными произведениями Джотто. Капелла Скровеньи была построена на фундаменте римского круглого театра, почему ее называют также капелла дель Арена. Исторические обстоятельства этого заказа крайне сложны, они подробно рассматриваются в современных монографиях о Джотто. Мы здесь ограничимся лишь упоминанием о том, что Энрико Скровеньи был богатым купцом и членом рыцарского ордена Гауденти, состоявшего главным образом из богатых горожан. (О предке этой семьи Данте в «Божественной комедии» отзывается весьма нелестно.) Вследствие особого стечения обстоятельств заказчик чрезвычайно торопился с окончанием работ. Джотто был принужден работать в недостроенной капелле. В этих условиях была написана огромная фреска «Страшный суд», занимающая всю входную стену. Несовершенство ее композиции и неровность исполнения объясняются не только специфическими трудностями, вытекающими из сложности темы, но, прежде всего, тем, что при работе над этой фреской Джотто пришлось в гораздо большей степени, чем в других случаях, использовать учеников.

Хотя мы и принуждены ограничиваться предположениями вытекающими из сочетания различных данных, все же имеются основания полагать фактом, например, встречу Данте и Джотто и связь их обоих с знаменитым в то время падуанским университетом. Важно также знакомство Джотто с Джованни Пизано. Еще не так давно исследователи приписывали этому событию решающее значение, а появление во фресках Джотто готических архитектурных элементов считали результатом влияния этого величайшего скульптора готики. (Исходя из этого, полагали, что ассизские фрески были написаны позже падуанских.) В настоящее время установлена несостоятельность этого предположения и признано, что готические детали в Ассизи были написаны позже учениками Джотто, тогда как родственные готическим, но, по существу все же не готические построения свидетельствуют о влиянии римских помощников мастера и относятся к так называемому стилю Космати.

Вскоре после этого на Джотто была возложена огромная работа во Флоренции : в 1334 году, после смерти зодчего Арнольфо ди Камбио, ему было поручено руководство строительством собора и ведение инженерных работ при постройке крепостных сооружений города. Он спроектировал знаменитую своей красотой Кампаниле (колокольню), которую украсил богатыми, цветными декорациями. Он изготовил также планы барельефов колокольни, выполненные позже Андреа Пизано. Эти барельефы по своему содержанию напоминают изображения месяцев на французских готических соборах, но носят более светский характер и превосходят классически ясной композицией. Они представляют собой не придатки к архитектурному ансамблю, а равные ему по значению, самостоятельные, акцентированные изображения. Джотто дожил только до начала этого большого строительства. 8 января 1337 года он скончался в возрасте 70 лет. Простая мраморная плита указывает место его погребения в церкви Санта Кроче.

Глава 3. «Францисканские» росписи Джотто

Колоритная фигура Франциска Ассизского, основателя ордена нищенствующих монахов, который сначала был объявлен еретиком, а потом произведен в святые, заслуживает того, чтобы о нем вспомнить. Он жил в конце XII и начале XIII века. В молодости Франциск был богат, расточителен и погружен в «греховную суету», как говорят старые источники. Потом он пережил некий перелом, обратившись к богу. Но его религиозность была своеобразна. Две черты характеризуют учение Франциска: проповедь бедности и особый  христианский  пантеизм — Франциск учил, что благодать божья живет во всякой земной твари, разлита во всем существующем — в звездах, растениях, животных, которых он называл братьями человека. В росписях ассизской церкви есть сцена: Франциск проповедует птицам.

Как будто бы очевидно, что францисканство — вполне в духе тех народных ересей, которые, по существу вскормили собой культуру средневековых городов. И поклонение «государыне бедности» и трогательная любовь к «божьей твари» сквозили в облике готических соборов. Это, по-видимому, противоречит принципам развитого Возрождения, которое больше ценило богатство и власть, чем бедность и смирение. Учение Франциска коренится в миросозерцании средневековья. Но случайно ли оно было поднято на щит проторенессансной культурой? Именно у Джотто и его школы мы находим поэтическую апологию деяний Франциска, а Данте повествует о них устами обитателей рая. Видимо, пантеизм Франциска заключал в себе и что-то новое, что-то отдаленно перекликающееся с пантеизмом греков. Он проникнут приятием мира: Франциск не осуждает мир за его греховность, а любуется его гармонией; ему дорого земное, естественное, тогда как неуемная фантазия средних веков охотно творила химер и чудовищ. Религиозная поэзия не знала ничего более радостного, чем «Хвала творений» Франциска, где он хвалит господа вместе с «братом солнцем», «сестрой луной», «сестрой водицей», и заканчивает так:

Хвала тебе, господь мой, от нашей матери-земли,

Она питает нас и нами руководит,

И порождает нам плодов такое множество,

Цветы дает нам красные и травы!

В эпоху бурного драматизма средневековья францисканство несло более спокойный, светлый и чувственный аспект мировосприятия, который не мог не привлекать предтеч ренессансной культуры. Двойственная природа францисканства лишний раз убеждает, что Возрождение не было чистым отрицанием средневековья и последнее присутствовало в нем не только в качестве пережитков: был более сложный и органический процесс перерастания одного в другое.

В последней трети XIII века францисканский орден высказывался против украшения храмов, вследствие чего уже начатые в Ассизи такого рода работы были прекращены.

Приглашение Джотто, свидетельствует о его тесных связях как с папским окружением, так и с патрицианским крылом францисканцев. В этом пункте великие флорентинцы — Данте и Джотто — расходятся : поэт был сторонником императора и непримиримым врагом папы, тогда как художник в течение некоторого времени состоял почти исключительно только на службе у папы. Если предположить, что до получения заказа Джотто уже находился в Риме, это объяснило бы сразу и формирование его нового художественного стиля и сам факт получения такого крупного заказа. Над фресками верхней церкви св. Франциска в Ассизи Джотто работал вместе с многочисленными помощниками и, так как он приехал туда из Рима, то весьма вероятно, что хотя бы часть его помощников была Привезена художником из Вечного города. Эта гипотеза могла бы разрешить многочисленные вопросы, касающиеся времени возникновения ассизских фресок и имен писавших их мастеров. Джотто, едва достигший к этому времени 30 лет, руководил всеми работами. Ему целиком принадлежит план росписи, но степень участия в исполнении отдельных фресок различна, художник ограничился, по-видимому, главным образом работой над изображениями отдельных фигур.

Когда затем папа призвал Джотто в Рим, начатые в Ассизи работы продолжались в отсутствие мастера на основании его проектов и в его стиле, но художественный уровень отдельных частей далеко неравноценен.

Оценка значения дошедших до нас работ — фрескового цикла в верхней церкви св. Франциска в Ассизи — затрудняется большим количеством стилевых проблем, вызванных участием в этой работе большого числа учеников, часто проявлявших в деталях совершенно чуждую Джотто трактовку темы. Поэтому мы сосредоточим наше внимание на падуанском цикле фресок, хотя это, принимая во внимание, что их реставрация начнется в ближайшем будущем, связано с некоторой опасностью в том случае, если — как мы убеждены — результаты не будут такими изумительными, как при раскрытии фресок церкви Санта Кроче.

В качестве исходного пункта мы возьмем ассизские фрески, так как, несмотря на всю их проблематичность, в них сказались уже специфические художественные устремления тридцатилетнего, то есть сложившегося художника.

С тех пор как почти достоверно известно, что в ассизских фресках задний архитектурный план писали римские мастера, которые в своем понимании архитектуры, и, особенно, в украшении деталей были представителями стиля Космата, говоря о творчестве Джотто, нельзя, как это делалось прежде, придавать чрезмерное значение архитектурному заднему плану и связанным с ним попыткам передачи перспективы. И не в этом следует искать основные заслуги в то время уже зрелого мастера, хотя Джотто и внес свой вклад в область построения пространства. Этот вклад явился не только разрешением формальной проблемы, но имел и принципиальный характер. Джотто обогатил схему пространственного изображения, подготовленную Космати, переработав ее в соответствии со своими индивидуальными представлениями и придав ей пространственность иного, высшего, не описательного, а композиционного характера. Сущность джоттовского изображения пространства состоит в расстановке фигур в пространстве, чего он достигает путем объемности изображения. Нет сомнения в том, что подобные приемы встречаются и в рельефах Никколо Пизано и во фресках Каваллини; последний, чтобы достичь впечатления пространства, прибегает также к эффектам светотени. Однако у Джотто пластичность носит иной, динамический характер. Его человеческие фигуры не только замкнуты, структурны и телесны, но помимо всего этого активны в пространстве и их пространственные движения передают их душевные переживания и преодолевают изолированность отдельных фигур друг от друга. На картине Каваллини Христос и апостолы представляют собой размещенные рядом единицы, независимые друг от друга как пластически, так и идейно. У Джотто динамика формы отражает драматизм внутренней жизни. Изображая две фигуры различного содержания, он ставил их в активное взаимодействие, изображение которого было равнозначно рождению диалога в драме. Таким образом, значение Джотто в изобразительном искусстве, раскрывающееся при рассмотрении ассизского цикла, можно уподобить значению отца греческой драмы Эсхила, который ввел в театральное действие второго актера, благодаря чему оно приобрело способность выражать через личное общественные конфликты.

Все это, однако, лишь начало, более глубокий анализ которого затрудняют еще неразрешенные проблемы. Поэтому сосредоточим все наше внимание на грандиозном комплексе падуанских фресковых циклов капеллы дель Арена, состоящем более чем из 70 фресок. Выше уже упоминалась фреска на входной стене и говорилось о связанных с ней эстетических проблемах. Поэтому мы перейдем к разбору и описанию самой важной части росписи капеллы дель Арена — фрескам боковых стен.

Глава 4. Изображение Джотто событий из жизни Марии и Христа в Капелле дель Арена

В интерьере Капеллы дель Арена, расписанной Джотто, уже торжествует принцип расчленения и равновесия. Фрески расположены ровными рядами и заключены в прямоугольники — почти так, как расчленены на прямоугольники фасады проторенессансных зданий. Собственно, это картины, написанные на стенах. От картины к картине художник ведет зрителя через последовательные эпизоды истории Христа, начиная с истории его предков — Иоакима, Анны, Марии. В каждой сцене участвует несколько действующих лиц, все они закутаны в простые, падающие крупными складками хламиды, все имеют схожий тип лица — продолговатого, с тяжелым подбородком и близко поставленными глазами. П. Муратов, автор книги «Образы Италии», очень точно сказал о Джотто: «Он видел какое-то одно человеческое существо во всех бесчисленных фигурах, наполняющих его фрески»[5]. Обстановка, место действия всюду намечены очень скупо: условными архитектурными павильонами, напоминающими раздвижные декорации на сценической площадке. Тонкие колонки, портики, арки нужны только для того, чтобы показать, что действие происходит в помещении или около него, чтобы выделить ту или иную мизансцену, создать обрамление для фигуры. Там, где фоном служит пейзаж, он похож на знакомые нам горки в русских иконах. И нигде никаких подробностей. Никаких красочных вспышек. Светлые, холодные краски, гладкая фактура.

Не разочаровывает ли нас великий Джотто? Нет, — в этих простых композициях, в этих укутанных фигурах есть огромная человеческая значительность.

Джотто избегает слишком драматических выражений страсти, но не становится бесстрастным. Он передает глубину переживаний в скупых пластических формулах. Вот Иоаким, изгнанный из храма, медленной поступью возвращается к своим стадам; он только слегка наклонил голову и потупил глаза, не замечая собаку, которая радостно его встречает, а пастухи при виде его молча переглядываются. И это все. Немногословно, с библейским величием, обрисована душевная драма Иоакима.

Тематика этих фресок как нельзя лучше отвечала устремлениям Джотто. Он любил природу и охотно воспроизводил спокойную жизнь вне городов в ее буколической гармонии; ему нравилось чувствовать и выражать искренние, идущие, от сердца, благородные чувства величавых как патриархи простых людей, в изображение которых он вкладывал свою неиссякаемую изобретательность и то благоговение, с которым воссоздавал память о «золотом веке». Но «золотой век», раскрываемый перед нами Джотто, чрезвычайно реален: тысячи нитей связывают его с действительностью, и в нем нет недостатка ни в трудностях, ни в испытаниях. Как чудесно представлена Джотто история отца Марии, Иоахима : изгнание его из храма и унижение человека, не имеющего крова, просящего пастухов приютить его; сновидение, в котором раскрываются сокровенные тайны его души; моисеев гнев, когда Иоахим наблюдает, как зажигается огонь искупительной жертвы ; и, наконец, его возвращение в город, в воротах которого он встречается с женой Анной.