Жизнь и творчество композитора Алексея Александровича Николаева

Содержание

Введение

Признание музыкального многоязычия «эмблемой» 20 века практически не повлияло на существование в его недрах некоего конфликта между авангардом и традицией. И хотя непримиримые баталии старого и нового ушли в прошлое, налицо значительно больший интерес со стороны исследователей музыки к композиторам экспериментальных направлений, чем к «традиционалистам».

Так, среди тех, чьё творчество выдвинулось на музыкальную арену в 60-е годы 20-го столетия, особое внимание исследователей привлекли фигуры А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной, Н. Каретникова. Заметим, что все они принадлежали в свое время к так называемому «авангардному направлению» (их искания в 1970-х гг. лежали в области серийности). Творчеству этих композиторов посвящены музыковедческие труды – от многочисленных рецензий и  журнальных статей до специальных монографий. В сравнении с этим значительно  меньшее внимание исследователей уделялось композиторам «традиционного направления», новаторство которых, по мнению М. Арановского, «осуществлялось изнутри и сохраняло такие  важные онтологические признаки музыки, интонационность, девая структура, гармоническая вертикаль, ритмика, ограниченная пределами делимости такта и т.п.»1

Именно их наследие оказалось наименее изученным, и перед музыковедами встает задача восполнить этот пробел.

Курсовая работа посвящена выдающемуся композитору второй половины 20-го столетия Алексею Александровичу Николаеву (1931-2003), автору 7 опер, 18 камерно-вокальных циклов, 8 инструментальных концертов, 11 камерно-инструментальных сочинений, 5 хоровых циклов без сопровождения, 6 произведений кантатно-ораториального жанра, 5 симфоний, 3 оркестровых сюит, 1 балета. Не приняв достижений авангарда, сознательно оставаясь в рамках Традиции, А. Николаев сумел в своем творчестве запечатлеть образ нашего времени, привнеся свою краску в звуковую палитру 20-го столетия.

Краткая биография

Николаев Алексей Александрович  родился 24 апреля 1931 года в Москве, в семье музыкантов. Композитор. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1.03.1973). Народный артист РСФСР (5.10.1985).

В 1953 году окончил искусствоведческое отделение исторического факультета МГУ, в 1956 году — Московскую консерваторию по классу композиции В.Я. Шебалина, в 1959 году — у него же аспирантуру. Пожалуй, нет музыкального жанра, в котором А.А. Николаев не проявил бы себя достаточно успешно. 
Им написано восемь опер /среди них — "Пир во время чумы" и "Граф Нулин" по А.С. Пушкину, "Мыслитель" по А.П. Чехову, "Последние дни" по М.А. Булгакову/, множество вокальных циклов, в том числе на стихи М. Цветаевой, И. Бунина, Б. Баратынского, П. Вяземского, Ф. Тютчева, Н. Заболоцкого, А. Твардовского. Каждый из таких циклов — своего рода разворачивающийся во времени музыкальный портрет поэта, с его радостями и горестями, надеждами и разочарованиями. Много внимания уделял камерно-инструментальным жанрам. Три струнных квартета, разнообразные по составу ансамбли, сочинения для голоса в сопровождении необычных музыкальных составов /например, "Бродячие музыканты" — уличная сценка на стихи Николая Заболоцкого/ — всё это на протяжении последних десятилетий занимает заметное место на концертной эстраде. 
Также уделял особое внимание жанру инструментального концерта. Один за другим появляющиеся концерты для флейты /1992/, для фортепианного трио /1993/, для виолончели /1994/, для скрипки /1995/, для гобоя /1996/. 
С 1958 года, когда началась его преподавательская деятельность, его класс сочинения окончили десятки композиторов, вышедших сегодня на самостоятельную дорогу и пользующихся заслуженной известностью. Профессор Московской консерватории.

Ушёл из жизни 28 декабря 2003 года. Похоронен на Введенском кладбище Москвы 

Назначение художника

В 1991 году в журнале „Музыкальная жизнь" можно было прочесть новеллу Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Ее перевод был сделан композитором Алексеем Александровичем Николаевым. Казалось бы, не особенно значительное событие, однако оно лишний раз продемонстрировало широту культурного кругозора этого талантливого музыканта. Можно ручаться, что каждый, кто был знаком с ним, мог засвидетельствовать: Николаев один из самых интеллектуальных наших композиторов. Побеседовать с ним, даже обменяться короткими репликами - было одно удовольствие. Точность выражения, оригинальность мысли, неизменное остроумие, всякое отсутствие профессорской заносчивости, интеллигентная демократичность - вот черты характера народного артиста РСФСР, лауреата Государственной премии имени М. И. Глинки, профессора Московской консерватории Алексея Александровича Николаева. 
В формировании его облика сыграли свою роль не только семейные традиции, но и солидное гуманитарное образование. Вот рассказ самого композитора: „Нет, я совсем не думал стать музыкантом.- До тринадцати лет я равнодушно относился к фортепианным упражнениям, которые меня заставлял делать отец. В то время шла война и было не до музыки.                 
Но все же пошел по фамильному пути. Поступил на фортепианное отделение музыкального училища при Московской консерватории, а потом, в 1952 году, в консерваторию. Поступил с Сонатой для флейты и фортепиано - первым моим опубликованным произведением. Но, признаюсь, я и тогда еще не был до конца уверен в себе и учился параллельно с консерваторией на искусствоведческом отделении исторического факультета Московского университета.

Я окончил университет и с большим увлечением работал над дипломной работой о творчестве голландского художника, друга Рембрандта, Херкюлеса Зегерса. Но потом музыка заслонила все". 
Да, музыка стала делом жизни Николаева. Как разнолики его жизненные интересы и так же многообразны и музыкальные искания композитора в жанровом и тематическом отношении. От оперы и балета к симфонии, от вокального цикла к оратории, от хоровой партитуры к камерному ансамблю - такие сдвижки очень характерны для Алексея Александровича. И главное, как подчеркивал композитор В. И. Рубин, „заключается в том, что разнообразие этого вызвано не просто его большим профессиональным мастерством, а, как мне еще раз хочется подчеркнуть, большим кругом жизненных интересов, широтой душевного содержания".

Не менее показательно и, так сказать, внутрижанровое разнообразие его творческих опытов. Взглянем с этой точки зрения на его работу в музыкальном театре. Развитие Николаева как мастера оперного искусства представляется весьма естественным и органичным. Начало скромное, но очень удачное. Опера „Горе - не беда" на сюжет сказки Маршака явилась работой молодого композитора, лишь недавно прошедшего консерваторский курс под руководством В. Я. Шебалина. Она была для начала поставлена в Оперной студии Московской консерватории и пользовалась у зрителей прочным успехом. А ведь по словам дирижера Е. Рацера, „опера попала в довольно рискованное окружение: в студии постоянно шли в то время „Евгений Онегин", „Царская невеста", „Севильский цирюльник", „Богема", „Свадьба Фигаро", „Дуэнья". Однако все исполнители с увлечением работали над новой оперой, и ни у кого не возникало ощущения, что молодой автор „не тянет". А. Николаев, от природы наделенный чувством юмора и прекрасным вкусом, писал сатирические сцены без насилия над собой и над материалом. Вокальные партии, за малым исключением, оказались очень удобными даже для такого „зеленого" народа, как студенты первого курса. Алексей Александрович всегда терпеливо выслушивал мои замечания и вносил изменения обычно с большой выдумкой. Иногда приходилось переделывать большие куски, и тут проявлялась присущая автору феноменальная работоспособность". 
Следуя дальше по тернистому в наше время оперному пути, он всякий раз усложнял творческую задачу. В 1965 году последовала опера „Ценою жизни", в основу которой положена пьеса А. Салынского „Барабанщица". Хотя композитор впоследствии критически высказывался об этом своем детище, оно сыграло определенную роль и в развитии нашего оперного искусства в целом, и музыкально-драматургического мастерства самого Николаева.

После почти десятилетнего перерыва он выступил в этом жанре, решившись музыкально переосмыслить один из ярких памятников гражданской войны - роман Александра Фадеева „Разгром". Тут тоже были чрезвычайно интересные образные открытия, смелое обновление традиций жанра. И снова десятилетие оперного молчания. Впрочем, тут надо сказать, что все эти перерывы заполнены как работой в других жанрах, так и частыми выступлениями в театре, только в театре драматическом. К этой сфере Николаев относится с чрезвычайной ответственностью, и недаром театральная музыка порой составляла фундамент крупных симфонических произведений. 
Конечно, опыт драматического театра обогащал и его оперные представления. Это сказалось и в пушкинской оперной дилогии. В середине восьмидесятых годов публика познакомилась с операми Николаева „Граф Нулин" и „Пир во время чумы". Интеллектуальная насыщенность сочетается здесь с эмоциональным размахом. Композитор сумел свежим взглядом прочесть бессмертные пушкинские тексты. В этом отношении характерен такой авторский комментарий: „Опера „Граф Нулин" - не анекдот, не водевиль. Здесь есть лейтмотив дороги, ожидания друга (вспомните, как Пушкин встретил Пущина). Мне хотелось бы вызвать в слушателе не только веселую реакцию, но и добрые и, может быть, немного грустные размышления". И это удалось композитору. Важным его творческим достижением явилась и музыкальная драма „Дом у дороги" по одноименной поэме Александра Твардовского. Она написана для двух чтецов, солистов-вокалистов, детского и взрослого хоров и оркестра народных инструментов. Так композитор раздвигает возможности оперного жанра.

Николаев написал немало, так называемой, чистой музыки - его симфонии и камерно-инструментальные ансамбли часто звучат на концертной эстраде. Лучшие из них отмечены драматургической цельностью, проницательным отражением душевного мира современника. Но, кажется, стихия поэтического слова особенно близка композитору. В его хорах и, особенно, вокальных циклах предстает впечатляющая музыкально-поэтическая антология. Среди „соавторов" -Вяземский и Баратынский, бельгийский поэт Морис Карем и венгр Антал Гидаш, Бунин и Твардовский, Цветаева и Заболоцкий, Андрей Вознесенский, Николай Тряпкин, Анатолий Жигулин. Чрезвычайно требовательный вкус музыканта проявляется в поисках своих литературных единомышленников. И всякий раз он находит для поэтических строчек ясный и глубокий музыкальный эквивалент. 
Интеллектуальный потенциал композитора ярко предстает и в его литературных выступлениях. В одной из своих статей он с горечью писал: „Музыка все больше и больше звучит именно „вокруг нас", перестает быть музыкой „внутри нас", скользит по поверхности нашего восприятия, не затрагивая, вопреки своему исконному назначению, глубины нашей души". А именно так, в исконном смысле, понимает Алексей Николаев свое назначение музыканта.

Мироощущение композитора

Близость Николаева к искусству модерна проявляется на уровне художественного мироощущения, названного Барсовой «классическим»: мировосприятие Николаева диалектично – для него нет ничего одномерного – композитор во всяком явлении видит изначально заложенную множественность. Образ мира, воспроизводимый в его сочинениях, объемен и многозначен. И как следствие этого – достаточно редкие в музыке Николаева выражения крайних душевных состояний: композитор во всяком явлении видит изначально заложенную множественность. 

Причем аклассическое мироощущение не означает отказа от классических традиций. Наоборот, композитор стремится в своем творчестве синтезировать совершенно разнонаправленные тенденции, реализуя таким образом аклассический принцип «совмещения несовместимого».

Это особенно заметно отразилось на ощущении формы. С одной стороны, Алексей Александрович продолжает традиции Малера, смешивая в одном произведении стилистически разнородные элементы. Причем степень стилистических контрастов в сочинениях Николаева порой может даже несколько шокировать публику.

С другой стороны, творчество А. Николаева впитало в себя и классические черты. Так, концентрическая форма произведений, вариантный и вариационный методы развития тематического материала, законченность отдельных фрагментов, свойственные преимущественно художникам классического толка (М. Глинка, Н. Римский-Корсаков, С. Прокофьев), стали основополагающими  и для Алексея Александровича.

Роль цементирующего элемента в сочинениях А. Николаева нередко играет «надмузыкальная» драматургия, в которой огромное значение имеют приемы, заимствованные из художественной литератур, театра и кинематографии. Причем «интонационную фабулу» своих произведений Николаев «строит» в соответствии с последними достижениями драматического театра и кинематографа конца 20 – го столетия.

Даже в произведениях Николаева, напрямую не связанных со словом или драматическим действием, музыкальные темы в большинстве случаев могут вызывать ассоциации с персонажами из пьесы, разыгранной инструментальными средствами. Помещая их в различный контекст, композитор наблюдает, как эти персонажи «меняют маски», трансформируясь до неузнаваемости. Часто такое «лицедейство» заканчивается финальным карнавалом с «выходом всех действующих лиц», и слушатель с удивлением обнаруживает мелодическое сходство поставленных рядом диаметрально противоположных образов.

Понимание Николаевым карнавальности в некоторых аспектах близко к народной смеховой культуре, для которой свойственно «прежде всего стихийно материалистическое и стихийно диалектическое понимание бытия». Возможно, поэтому в «карнавале» Николаева практически нет места страшным, фантастическим образам, мотиву безумия столь ярко представленных в романтическом искусстве. Возможно, поэтому и «маска» не несет в произведениях композитора ничего устрашающего. Скорее всего, здесь можно говорить о близости к ренессанско-средневековому пониманию, когда «в маске- воплощено игровое начало жизни…»2.

В таком стремлении композитора к театрализации, преображению реальности можно также увидеть продолжение традиций модерна, ведущей из которых, по определению Д. Сарабьянова, является «промежуточность между отражающей весь опыт зрелого 19-го века натурностью и метафорической условностью»3. Именно эта двойственность отличает созданный творческой фантазией Николаева мир, где Реальность и Нереальность сплелись в нерасторжимое единство.

Отсюда и схожие с искусством начала века приемы преобразования действительности. Как и художники модерна, Николаев во многих своих сочинениях экспериментирует с категорией времени, но не уходит полностью в условное время искусства 20-го столетия. Как и в произведениях той поры, в его сочинениях трактовка пространства становится не реально предметной, а в большей степени ассоциативной. Подтверждением этому является обращение композитора к методу полистилистики, который в 20-ом веке стал важнейшим инструментом ассоциативности.

Полистилистиика, опора на общественные культурные семантические единицы, приобретшая доминирующее значение в творчестве Николаева, во многом была следствием поиска коммуникативных связей со слушателем – что для композитора всегда было крайне важно.

Наряду с полистилистикой, А. Николаев использует еще один канал коммуникативной связи со слушателем – привлечение семантики слова. Зачастую А. Николаев переносит материал из своих вокальных и сценических произведений в инструментальные. Нагружая эти мелодии семантикой расцвеченного ими ранее слова, композитор, таким образом, создает свой собственный зовы язык.

Наконец, огромное значение для Николаева неизменно имел морально-этический аспект в отношении к наследию прошлого: уважение, желание в своем искусстве быть продолжателем великих традиций – одна из основополагающих черт его личности.

Творчество композитора

1.  Оперы

А. Николаев – один из великих композиторов второй половины 20-го столетия, уделивший в своем творчестве столь большое внимание опере. Семь опер: «Горе – не беда» (1956—61), «Ценою жизни» (1965), «Разгром» (1975), «Пир во время чумы» (1980), «Граф Нулин» (1982), «Мыслитель» (1984), «Последние дни» (1986) составляют внушительный вклад в развитие жанра.

Такое внимание к опере обуславливается, в первую очередь, двумя факторами. С одной  стороны, это сам склад творческой индивидуальности композитора, для которого театральность и внимание к семантике слова оставалось неизменным на протяжении всей жизни. С другой – уважение к традициям русской музыки, в жанровой иерархии которой опера господствовала на протяжении всего 19-го века.

Кроме того не последнюю роль сыграли семейные корни А.А.Николаева, его воспитание. Театр вошел в жизнь А. Николаева с самого детства – дядя композитора Гуго Ионатанович Тиц исполнял практически все главные баритоновые партии в спектаклях Оперной студии при Московской консерватории. «Театральный мир мне всегда казался более ярким, чем пресная обыденная жизнь», - говорил композитор. Такая увлеченность театром вылилась в создание интереснейших музыкальных спектаклей, каждый из которых неповторим по своему жанровому содержанию.

Можно подметить общие моменты. В первую очередь, это свойственная композитору тяга к образам «высокой литературы», глубокое знание первоисточников, умение увидеть в них скрытые подтексты и музыкальными средствами сделать их явными.

Кроме того, все оперы композитора отличаются и особым вниманием к зрелищно—театральной составляющей жанра, его сценографии, когда чисто зрительные образы получают яркое музыкальное воплощение, приобретая в драматургии сочинений достаточно большое значение: своеобразная «Пляска смерти» в момент появления «телеги нагруженной мертвыми телами» в «Пире во время чумы»; введение целого отдельного пласта «церковного Пения» в «Последних днях», построение эпизод «иерархической лестницы» в этой же опере, использование приема характеристики через музыкальный звукосюжет в «Графе Нулине» и «Мыслителе» и т.д.

Но при схожести общих моментов каждая опера ярко индивидуальна именно в силу удивительного умения композитора «вжиться» в текст, почувствовать его специфику и выразить это музыкально.

2. Камерно-вокальные произведения

Камерно-вокальные циклы занимали, безусловно, лидирующее положение в творчестве А. Николаева на протяжении почти сорока лет, когда композитором были созданы восемнадцать произведений.

Жанр этот оказался крайне близок творческой индивидуальности Николаева в силу нескольких причин. Прежде всего, это огромное значение для композитора вербальной составляющей. Именно в этом жанре Николаев посредством «слова», имел возможность высказать свою гражданскую позицию. И при выборе поэтической основы влияние политической ситуации в стране было для него во многом определяющим. Так, в поэтических пристрастиях Николаева 60-х – начала 70-х отразилось полное новых открытий и надежд время хрущевской «оттепели» - композитор создает произведения на стихи М. Цветаевой, Г.Лорки, Н. Заболоцкого, на тексты немецкой народной поэзии в переводе Л. Гинзбурга и т.д.

Начиная же с середины 70-х, А. Николаев концентрирует свое внимание на советской поэзии трагически-философского, а в определенный период и социально обличительного, публицистического характера. «Потерями иллюзий свободы оттепели шестидесятых» назвал этот слом сам композитор. Именно с этого момента автор особое внимание уделяет «семантической выпуклости» текста, порой даже в ущерб музыкальной стороне.

В обращении же А. Николаев к классической поэзии (Е. Баратынский, П. Вяземский) в этот период, видится уход от действительности в «мир прекрасного прошлого».

В конце 1980-х – начале 1990-х гг. эмоционально сильные и глубокие вокальные циклы «Канун» на стихи И. Бунина и «Мыслящий тростник» на слова Ф. Тютчева ознаменовали отход от публицистического тона при освящении гражданской проблематики, желание осмыслить события в исторической перспективе. Эти произведения объединили в себе тенденции, свойственные различным этапам творческого пути композитора.

Жанр камерно-вокального цикла привлек композитора и своей концепционностью, возможностью создать своего рода «микрокосмос», объединив в рамках единого произведения различные, порой противоречивые образы. При всей несхожести поэтических первоисточников, к которым обращался автор, общим остается одно – «потребность выстроить на основе захватившей в данный момент поэзии свою драматургию».

Практически все сочинения композитора в этом жанре ярко театральны. Зачастую А. Николаев создавал произведения в расчете на конкретного исполнителя и для него не менее важными, чем вокальные, являлись актерские данные певца.

Музыкальный язык каждого цикла строго индивидуален. Это, прежде всего, обуславливается чуткостью композитора к поэтическому тексту. В каждом вокальном цикле автор старался донести до слушателя определенный стиль, манеру, колорит эпохи. А. Николаев предстает здесь великолепным мастером перевоплощения: ведь полистилистика являлась для него излюбленным приемом в инструментальной музыке.

Кроме того, для композитора, создавшего на протяжении сорока лет восемнадцать вокальных циклов, этот жанр являлся и своеобразной творческой лабораторией в формировании своего собственного семантически значимого языка, играющего роль коммуникативного элемента в его инструментальной музыке.

Возможно, что именно совпадение мировоззренческих установок со спецификой жанра способствовало тому, что уже с первых шагов в этой сфере А. Николаев проявил себя зрелым мастером. Так вокальный цикл на стихи М. Цветаевой, написанный в 1968 году, Г. Свиридов в своих личных тетрадях назвал одним «из лучших сочинений за последние годы»4.

Таким образом, камерное вокальное творчество А. Николаева по широте образного диапазона представляет собой совершенно неординарное явление в отечественной музыке последней трети 20-го столетия. Символическая утонченность Гарсиа Лорки соседствует здесь с почвенным, грубоватым немецким народным юмором, внутренняя напряженность Цветаевой с философской иронией Заболоцкого, возвышенность помыслов Баратынского и Вяземского с обличительной, порой даже натуралистичной злободневностью Тряпкина и Жигулина, мистические прозрения Бунина с философской обобщенностью Тютчева.

С неистощимой фантазией автор в каждом случае ищет и находит новый комплекс музыкальных решений. Здесь и синтез импрессионического колорита с жанровостью в цикле на стихи Лорки, и пародирование романтических штампов в «Пяти балладах», и своеобразное смешение церковных и фольклорных (крестьянских и городских) жанров в цикле на стихи Цветаевой, и соседство нарочито банального и возвышенного в сочинениях на стихи Заболоцкого, и музыкальная стилизация «прошлого» («архаического» и «настольгического») в Буинском цикле.

И каждый раз это свое драматургическое решение, своя особая форма: чередование контрастных эпизодов цветаевского цикла, концентричность неоклассических сочинений, полицентричность, связанная с наличием в сочинении стилистически контрастных пластов, в «Кануне» Бунина. Но практически всегда цикл имеет закругленную форму, выражающуюся в наличии арки (интонационной и смысловой) между первым и последним фрагментами. Показательно, что некоторые из этих драматургических приемов пересекаются с находками композитора в оперном жанре.

Николаев, будучи современным в своих поисках (будь то театрализация вокального цикла, введение в него элементов полистилистики, сонорики, новых драматургических приемов), никогда не применяет то или иное музыкально-выразительное средство исходя из его «новомодности». Каждый раз композитор исходит из особенности текста, воссоздавая образ поэта на фоне времени. И в этом достигает великолепных результатов. Независимо от того, имеет ли цикл биографические черты или нет, перед слушателями раскрывается душевный мир поэта с его думами, чаяниями, сомнениями, жизненными перипетиями. За этой чередой ярких «портретных зарисовок» вырисовывается личность самого А. Николаева, который, обращаясь к близкой по духу поэзии, говорит о собственных «наболевших» темах. И в изменении поэтических пристрастий композитора (проблем, идей и образов) можно увидеть линию его духовных поисков.

Кроме того, в этих изменениях угадываются контуры новейшей истории России, вне которой не мыслил себя Алексей Александрович Николаев.

3. Произведения для хора

Хоровую музыку также можно причислить к любимым жанрам А. Николаева, создавшего ряд крупных сочинений для a cappella, так и с сопровождением. И вновь, как и в случае с театром, любви к хоровой музыке способствовало семейное воспитание, где были очень сильны традиции домашнего музицирования (по материнской линии композитор происходит из старинного немецкого рода Тицев).

Огромную роль в формировании «хоровых пристрастий» композитора сыграл и В.Я.Шебалин, в классе которого занимался А. Николаев в консерваторские годы.

Говоря о стилевых истоках хорового творчества Николаева нельзя пройти мимо личности Г. Свиридова – композитора, чье творчество во многом определило развитие советской хоровой музыки 20-го века. Но А. Николаев, отдавая должное традициям, всегда оставался самим собой. В отличие от Свиридова, в музыке которого эмоциональные состояния, картины, настроения зачастую преобладают над повествовательной стороною, а в циклах нет заранее выстроенной сюжетной линии развития, Николаева интересует «диалектика изменений». Поэтому для композитора столь важным оказывается наличие в сочинении скрытого или явного сюжета, его драматургическое воплощение.

При подборе вербального ряда А. Николаев идет двумя путями. В первом случае композитор, как и в камерно-вокальных циклах, сам выбирает различные стихотворения, выстраивая свою собственную драматургию: хоровой концерт «Русская сказка» на стихи И. Бунина (1982), маленькая кантата «Песенка о времени» на стихи Заболоцкого (1986), хоровой концерт «Венок Алябьеву» на стихи поэтов 19 века (1986).

Другую группу образуют произведения, в основе которых лежит целое литературное произведение или его относительно законченный фрагмент. В этом случае «динамическая составляющая» уже заложена изначально в драматургии первоисточника. К таким сочинениям относится оратория «Песня о гибели казачьего войска» по поэме П. Васильева (1972) и музыкальная драма «Пещное действо», написанная на библейский сюжет (1992).

Различие в характере первоисточников определило и жанровые особенности каждой из групп. Такие произведения композитора как «Русская сказка», «Венок Алябьеву» своим масштабом, кругом затрагиваемых образов, драматургией близки камерно-вокальным циклам композитора. Тогда как в «Песне о гибели казачьего войска» и особенно в «Пещном действе» проступают некоторые черты присущие оперной драматургии, прежде всего наличие нескольких разностилевых пластов, что достаточно редко в хоровой музыке. Таким образом, хоровая музыка А. Николаева находясь между его камерно-вокальным и оперным творчеством, отмечена влиянием и того и другого.

Вместе с тем, хоровые произведения имеют и свою специфику. Так в «Русскую сказку», «Песенку о времени», «Венок Алябьеву» отличает от камерно-вокальных опусов композитора более сложная организация вокальной партии, большая роль сонорности за счет трактовки хора как оркестра, а в кантатно-ораториальных произведениях использование выразительных возможностей оркестровых инструментов.

Что касается сочинений с более театральной драматургией, то в них по сравнению с операми использован другой в жанровом отношении тематический материал. Так, в «Песне о гибели казачьего войска» на первый план выступает фольклорное начало, а в «Пещном действе» - обрядовое. К тому же отсутствие зрительного ряда, эпическая неспешность течения времени хоровых жанров «провоцирует» композитора особое внимание уделять красочно-сонорным эффектам. 

Но и в том и в другом случаях для А. Николаева на первом месте остается вербальная составляющая. И сонорные приемы не становятся в его произведениях главенствующими.

Это стремление композитора следовать новомодным тенденциям лишь отчасти, не погружаясь ни в одну из них полностью, приводит к весьма оригинальным результатам. Так, преобладающее в 1960-70-х гг. – «неофольклоризм» и социально-политическая тематика достаточно необычно синтезировалось в «Песне о гибели казачьего войска». А интерес, возникший к духовным жанрам в 1980-90-х, воплотился в «Пещном действе», возрождающем самый театральный из них – мистерию. И в этом вновь проявляется особенность личности А. Николаева с его желанием объединять «необъединимое», утверждающим всем своим творчеством многогранность нашего мира.

4. Камерно-инструментальные произведения

С инструментальной музыкой у композитора складывалось несколько иные отношения, нежели с вокальной. Если в музыке, связанной со словом жанровые границы бывали размыты и композитор порой создавал произведение в хоровом и в камерно-вокальном вариантов, то в инструментальных сочинениях специфика каждого из жанров проявляется достаточно ярко. Так, практически все камерно-инструментальные произведения отличает личностный, доверительный, монологический (или диалогический) тон высказывания, в симфонической музыке присутствует некая эпическая составляющая, а в концертах на первый план выходит изначально присущее жанру игровое начало.

Примечательно и то, что к написанию сочинений, связанных со словом, будь то опера, камерно-вокальная или хоровая  музыка, А. Николаев возвращается с неким постоянством на протяжении практически всей творческой деятельности. В обращении к каждому из инструментальных жанров есть свой алгоритм.

Так, «равная» пульсация заметна в проявлении камерно-инструментальных произведений: Квартет №1 – 1955, Соната для скрипки и ф-но – 1955, Соната для ф-но – 1959, Струнный квартет №2 – 1977, Фортепианное трио – 1979, Струнный квартет №3 – 1981, Квартет «1991» - 1991, Трио для флейты, виолончели и ф-но – 1995, Квартет для флейты, скрипки, виолончели и фортепиано – 1995.

Сочинения группируются в три триады: 50-х, 70-80-х и 90-х гг. (особняком стоит квартет «1991»). Можно предположить, что одной из причин такой периодичности является некая доля несовпадения между творческим складом личности композитора и спецификой камерно-инструментальной музыки, среди жанровых признаков которой можно назвать и выявление «тонких нюансов психологического и лирического мира <…> авторов»5. А. Николаев старается не выставлять свой внутренний мир напоказ. И в вербальных сочинениях своеобразной «маской», разделяющей композитора и слушателя, является поэтический первоисточник. Обращение же композитора к камерно-инструментальной музыке происходило, когда желание высказаться оказывалось сильнее стремления сохранить закрытым свой внутренний мир, когда молчать становилось уже невозможно, причем чаще всего это было связано с общественными проблемами, которые композитор принимал очень близко к сердцу.

Не случайно А. Николаев возвращается к камерному инструментальному в «переломные» моменты истории нашей страны. Так, Второй струнный квартет, Фортепианное трио, Третий струнный квартет появились в конце 1970-х начале 80-х гг. Этот период нашей истории, названный впоследствии «эпохой застоя», выделяется в творчестве композитора особо трагическим восприятием действительности: «9 песен» на стихи А. Гидаша (1977), «Годы скитанья» на стихи А. Жигулина (1980), «Песни земные» на стихи Н. Тряпкина (1984), опера «Пир во время чумы» (1980).