Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

А. С. Пушкин и мировая литература

Пушкин и Вольтер

Пушкин полюбил произведения Вольтера еще до поступления в Лицей. Изучение отрывков из Вольтера входило в лицейскую программу по французской риторике. Вольтер — первый поэтический наставник Пушкина. Обращение к «фернейскому старичку» открывает самую раннюю (неоконченную) поэму Пушкина «Монах» (1813): «Вольтер! Султан французского Парнаса...// Но дай лишь мне свою златую лиру, // Я буду с ней всему известен миру». Те же мо¬тивы звучат в неоконченной поэме «Бова» (1814). В описаниях Вольтера Пушкин, очевидно, опирается на популярный в XVIII веке поэтиче-ский жанр «портрет Вольтера» (более поздний такой пример — в послании «К вельможе», где Вольтер рисуется как «циник поседелый, // Умов и моды вождь, пронырливый и смелый»).

Первоначально Вольтер для Пушкина — прежде всего «певец любви», автор «Орлеанской девственницы», которой подражает юный поэт.

В более поздние годы ситуация несколько меняется. Большинство упоминаний о Вольтере Пушкин оставляет лишь в черновиках или письмах. Так, они исчезают из «Евгения Онегина». Попытки перевести «Орлеанскую девственницу» и «Что нравится дамам» ос¬тавлены. Пушкин дистанцируется от своего кумира юности, отме¬чает его заблуждения относительно просвещенности правления Екатерины II: «Простительно было фернейскому философу превозно¬сить добродетели Тартюфа в юпке и в короне, он не знал, он не мог знать истины». Интерес к блестящему стилю Вольтера все более замещается интересом к его историческим и философским тру¬дам. Так, работая над «Полтавой» (1828), Пушкин широко использует материалы «Истории Карла XII» и «Истории Российской империи при Петре Великом» Вольтера. Исследователи отметили, что сам способ освещения исторических событий путем сопоставления вождей — Петра как созидателя и Карла как разрушителя — сформировался под влиянием Вольтера.

Ряд исторических трудов Вольтера Пушкин использовал в работе над «Историей Пугачева» и незавершенной «Историей Петра». Заручившись личным разрешением императора Николая I, Пушкин первым из деятелей русской культуры получил доступ к библиотеке Вольтера, купленной Екатериной II и находившейся в Эрмитаже. Здесь он нашел множество неизданных материалов об эпохе Петра.

В неоконченной статье 1834 г. «О ничтожестве литературы русской» Пушкин дает высокую оценку Вольтеру как философу и одновременно резко критикует его драматургию и поэзию: «Он 60 лет наполнял театр трагедиями, в которых, не заботясь ни о правдоподо-бии характеров, ни о законности средств, заставил он свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии. Он наводнил Париж прелестными безделками, в которых философия говорила об-щепонятным и шутливым языком, одною рифмою и метром отличав-шимся от прозы, и эта легкость казалась верхом поэзии».

Пушкин и Овидий

Овидий, как неоднократно указывали исследователи творчества Пушкина, был одним из особенно любимых им античных авторов. Тема «Пушкин и Овидий» не раз привлекала к себе внимание ученых, и ей посвящена обширная научная литература. Авторы отдельных статей уделяют много внимания анализу той общественно-политической обстановки, в которой создавалось стихотворение «К Овидию». В декабристських кругах римского поэта считали жертвой «предрассуждений века».Одна из масонских лож, членом которой стал 4 мая 1821 г. Пушкин, носила имя Овидия («Овидий № 25»). Как справедливо указывают исследователи, судьба Овидия представлялась и русскому поэту в известной степени символичной для общества, в котором господствует режим деспотии. С другой стороны, ученым в последнее время удалось показать, что Пушкин шире использовал овидианский материал, чем это представлялось до сих пор пушкинистам. Так, например, молодой эстонский ученый М. Йыэсте отметил, что, создавая как бы два контрастных образа Овидия — римского гражданина («Златой Италии роскошный гражданин») и изгнанника («В отчизне варваров безвестен и один»), русский поэт берет у Овидия многочисленные детали, на которые авторы прежних исследований, посвященных Овдию и Пушкину, не обратили внимания.Вместе с тем М. Йыэсте справедливо замечает, что русский поэт избегает прямых цитат и точного перевода. По-видимому, в широко распространенное среди ученых-пушкинистов мнение, что Пушкин читал произведения Овидия лишь во французских переводах, следует внести некоторые коррективы. Русский поэт, который, как утверждал еще М. М. Покровский,знал латынь на уровне «хорошего гимназиста», несомненно сверял французский перевод с латинским подлинником, тем более что поэзия Овидия живо интересовала его.

Много внимания в последние годы уделялось учеными и вопросу об использовании Пушкиным молдавских легенд о римском изгнаннике, которые сыграли существенную роль при создании образа Овидия в поэме «Цыганы».

Следует также отметить и тот весьма примечательный факт, что точка зрения Пушкина на Овидия, нашедшая отражение как в его стихотворных произведениях, так и в прозаических высказываниях, привлекает к себе в последние пятнадцать лет острый интерес ученых-классиков во всем мире. На международном конгрессе в г. Сульмоне (Италия), посвященном 2000-летию со дня рождения римского поэта (1958 г.), французький ученый Ив. Буино назвал имя «великого русского поэта Пушкина» в числе немногих имен гениальных художников XIX в., глубоко понявших своеобразие творч ской индивидуальности Овидия и высоко оценивших его поэзию.

Особенный интерес представляет для нас тот художественный синтез, который дан Пушкиным в послании «К Овидию» — синтез, основанный, как показали многочисленные русские ученые, на внимательном чтении «Тристий» и «Посланий с Понта».

Стихотворение делится на две части и завершается своеобразным заключением. В первой части, заканчивающейся строкой «где ты свой тщетный стон потомству передал», автор рисует обстановку, в которой жил римский изгнанник, и особенности его поведения в ссылке. При этом Пушкин как бы смотрит на изображаемые им картины сквозь призму «Тристий» и «Посланий с Понта». Во второй части, кончающейся словами «и жалобные звуки Неслися издали, как томный стон разлуки», на первый план выдвигается образ самого автора послания «К Овидию», и место ссылки показано таким, каким оно представляется поэту, прибывшему на юг из северной столицы.

К образу Овидия поэт вновь обращается в поэме «Цыганы», начатой в 1824 г. в Одессе и законченной уже в Михайловском. В этой своей последней «романтической» поэме Пушкин показывает, как известно, трагическую роль страстей в жизни человека и рисует столкновение Алеко, типичного представителя «просвещенного» общества того времени, с моральными законами вольных цыган. Носителем их морали, по мнению Б. В. Томашевского, выступает старик, отец убитой Алеко Земфиры. Старый цыган выражает в сущности те гуманистические идеалы, которые сложились в европейской литературе XVIII в.Овидий, легенду о котором рассказывает старик, гораздо ближе к этому идеалу, чем Алеко. Изгнанник был «стар годами», но «млад и жив душой незлобной»; он жил, никого не обижая, и пленял полюбивших его людей своими рассказами.

В стихотворении Пушкина «Памятник» можно найти мотивы, близкие к этим заключительным строкам «Метаморфоз». Стих «Душа в заветной лире мой прах переживет и тленья убежит» ближе к Овидию, чем к торжественным строкам Горация: «Нет! Не весь я умру, — лучшая часть меня избежит похорон». Противоположность тленного тела и вечной души ярче и проще подчеркнута именно у Овидия.

Байрон и Пушкин

Байрон Джордж Гордон , лорд (1788–1824), английский поэт-романтик, ставший, по выражению Пушкина («К морю», 1824), «властителем дум» его поколения. Сведения о Байроне начали проникать в Россию вскоре после выхода I–II песней «Чайльд-Гарольда» и трех «восточных» поэм («Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар»).

Имя Б. стало часто появляться в переписке русских писателей; о нем говорили в дружеских кружках; внимательно и с жадностью следили за всеми касавшимися его публикациями в иностранной и русской печати; с интересом слушали людей, с ним встречавшихся, расспрашивали о нем приезжавших в Россию иностранцев, беседовали и спорили о нем с его соотечественниками, и все услышанные о нем рассказы собирали.

Степень знакомства П. с произведениями Б. в первые месяцы ссылки была и остается предметом догадок и предположений. По сведениям биографов П., грешащим неточностями и, вероятно, домыслами, он, может быть, на Кавказе, а в Гурзуфе определенно учил английский язык с помощью владевшего им Н. Н. Раевского-сына; для занятий была выбрана книга «Сочинения Байрона», которую они читали в Крыму «почти ежедневно», пользуясь, возможно, при необходимости консультациями Ек. Н. Раевской.

Сильное впечатление, полученное П. от «очаровательной, глубокой поэзии Байрона», вызванный ею переворот в его художественных представлениях и вкусах, осознание открываемых ею перспектив и новых путей подвигли П. к собственным опытам в подобном роде, которыми стали так называемые «южные» поэмы (1820–1824): «Кавказский пленник», набросок «Вадим», «Братья разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы». Разрабатывая новый для себя и русской литературы жанр романтической поэмы, П. следует своему образцу в выборе эффектной фабулы и героя, сходного определенными чертами с байроническим, сосредоточивается, по примеру Б., на изображении внутреннего мира персонажей, их чувств и страстей, заимствует ряд тем и мотивов, повторяет некоторые сюжетные коллизии, ситуативные положения, позы и жесты действующих лиц. В разной мере использованы в «южных» поэмах композиционные приемы Б.: фрагментарность повествования, образуемая выделением «вершинных», кульминационных эпизодов, моментов высшего драматического напряжения, с опущением промежуточного действия и событий; неясность, недосказанность биографии героя, необъясненность важных моментов действия, повествовательная недоговоренность и проистекающая из них таинственность.

Преодолеть «байронизм» помог П. в сильной мере творческий опыт самого Б., отстранившегося в «Беппо» и «Дон Жуане» от своих «восточных» поэм.

Когда рождался замысел «Евгения Онегина» и началась работа над первой главой , П. знал только I–V песни «Дон Жуана», но этого ему было достаточно для того, чтобы через французский перевод уловить новую, отличную от «восточных» поэм и «Паломничества Чайльд-Гарольда», творческую манеру Б., которая состояла в бытовом, эмоциональном и психологическом снижении романтического сюжета и романтического героя.

Творческий опыт Б. помог П. найти путь к большому, свободному стихотворному повествованию на современную тему, которым и стал «Евгений Онегин».

Сюжет «Евгения Онегина» несет в первых главах явную реминисценцию «Кавказского пленника» (пресыщенный светской жизнью молодой человек, удалившийся от общества, встречает в своем добровольном уединении девушку, от чьей искренней любви холодно отказывается), восходящего в свою очередь к «Корсару». Через весь роман П. настойчиво проводит сопоставление Онегина с Чайльд-Гарольдом ; в черновике первоначально значился Адольф, герой романа Б. Констана, замененный Чайльд-Гарольдом, видимо, потому, что байроновский герой был общепонятным символом, хорошо известною маскою.

Не существует точек соприкосновения между «Евгением Онегиным» и «Дон Жуаном» ни в сюжете (даже если первоначально П. задумывал, по примеру Б., сатирическое обозрение нравов посредством путешествующего героя), ни в содержании, отражавшем современную русскую действительность, ни в характерах, имевших глубокие национальные корни и, в отличие от статичного байроновского героя представленных в духовном развитии (Татьяна).

Во 2-й половине 1820-х непосредственное воздействие произведений Б. на П. слабеет, принимая эпизодический и частный характер. На первое место в качестве активного творческого образца выдвигается поэма «Беппо». К одному роду с ней П. отнес (письмо к П. А. Плетневу 7 (?) марта 1826 — Акад. XIII, 266) «Графа Нулина» (соч. 13–14 декабря 1825; напеч. декабрь 1827). К ней же восходит по своей жанровой природе «Домик в Коломне» (соч. октябрь 1830, напеч. февраль 1833), где П. опирался на байроновский опыт использования октавы в шуточной поэме, а сюжет нес в себе, видимо, реминисценцию песен V–VI «Дон Жуана», в которых рассказывалось о пребывании героя в гареме.

Сформировавшаяся в конце 1830-х – 1840-х трактовка проблемы «П. и Б.» надолго укоренилась в русской критике, повторяясь в разных модификациях.

Гёте и Пушкин

Год рождения Пушкина был годом пятидесятилетия Гёте. Культурная конвенция юбилейных торжеств - что же, и Гёте, и Пушкин знали цену конвенциям! - напоминает нам об обстоятельстве очень конкретном и предметном, менее всего риторическом: при упомянутой разнице в полвека Пушкин был младшим современником Гёте и дышал воздухом той же эпохи. Скажем, в 1825-м, когда рождалась пушкинская "Сцена из "Фауста" [1] - нечто среднее между подражанием, пародией и вольной вариацией на гётевскую тему, - немецкому поэту еще оставалось жить более полдюжины небесплодных лет. Когда мы, русские, читаем эккермановскую хронику последнего периода жизни Гёте, идущую день за днем, начиная с десятого июня 1823 года, нам само собой приходит на ум соотносить даты с одновременными моментами жизненного пути Пушкина, - и эта непроизвольная игра отнюдь не бессмысленна. Гёте в немецком контексте еще при жизни и тем более после своей кончины - чтимый или иконоборчески ниспровергаемый, но всегда "олимпиец", из классиков классик. Мы, русские, воспринимаем Пушкина как "классика" нашей литературы, ее, по известной формуле, "солнце".

Слово "классик" в каждом европейском языке имеет многообразные коннотации, которые не всегда легко привести к одному знаменателю. С одной стороны, термины "классика" и "романтика" со времен Гёте и Клейста функционируют как антонимы; с другой стороны, "классика" может обозначать просто почтенное литературное наследие, ценность которого проверена временем, так что и от романтического движения остается своя "классика". В первом случае имеется в виду стилистическая характеристика определенных творений, в другом - оценочная. А как происходит в тех случаях, когда слово "классик" употребляется par excellence в приложении к одному автору - к Данте у итальянцев, к Шекспиру у англичан, к Гёте у немцев, к Пушкину у русских? Разумеется, чисто оценочный момент здесь совершенно очевиден. (В качестве одного из неисчислимых примеров можно привести формулу, вынесенную в заглавие статьи П. В. Палиевского "Пушкин как классическая мера русского стилевого развития" [2]). В наши времена деконструкций нет ничего проще, как акцентировать утилитарный, а потому более или менее произвольный характер признания за Поэтом такого "классического" статуса в рамках той или иной национальной мифологии/идеологии. Однако не будем спешить соглашаться с такой редукцией феномена классика. Во-первых, позволю себе, как в старые добрые времена Цицерона, сослаться на consensus gentium, т. е. на согласие эпох и культур; из самой обоснованной критики каждой из попыток ответить на вопрос, почему Гёте или Пушкин есть классик, не вытекает еще, что самый вопрос каждый раз ставится абсурдно. Во-вторых, в облике наиболее признанных классиков европейских литератур самое непосредственное впечатление улавливает какие-то общие черты. Попробуем разобраться, в чем состоят хотя бы некоторые из них. Как кажется, для явления "классика" необходимо требуется достаточно острое напряжение между статикой традиции и динамикой нового, не допускающее однозначного решения ни в ту, ни в другую сторону. Данте стоит между Средневековьем и Ренессансом, Шекспир - между Ренессансом и Барокко, наконец, Гёте и Пушкин - между ancien regime и капиталистическим развитием Европы XIX века.

Важная предпосылка мышления Гёте, как и мышления Пушкина, - наследие Просвещения как импульс и как вызов. И Гёте мог бы сказать, как сказал Пушкин, о ранней встрече со всем тем, что символизируется фигурой Вольтера:

...Я встретил старика с плешивой головой,

С очами быстрыми, зерцалом мысли зыбкой,

С устами, сжатыми наморщенной улыбкой...

Отношение как Гёте, так и Пушкина к риторико-рационалистическому дискурсу сразу непосредственно и дистанцированно, в терминах Шиллера - сразу и "наивно", и "сентиментально". Это наследие веков, воспринятое в нежном возрасте через Расина, Мольера и того самого Вольтера, чью поэзию, по-прежнему восхищаясь риторическим качеством вольтеровской ясности, Пушкин с такой похвалой противопоставляет тенденциям современного тогда французского романтизма, а по сути дела - той ставке на выход за пределы рационализма, которая только предварительно получила артикуляцию в романтизме.

Черта эпохи - связь между идеями свободы и странствия, вообще динамики в пространстве (а значит, и подвижности позиции индивида между цивилизациями!); приходится вспомнить ставшие мифом эпохи путешествия Байрона. У Гёте в "Западно-восточном диване" мы читаем:

(Только дайте мне красоваться в моем седле! Оставайтесь в ваших хижинах, в ваших шатрах! И я весело мчусь во все дали, над моей феской - только звезды.)

Как не вспомнить из Пушкина что-нибудь вроде:

Отступник света, друг природы,

Покинул он родной предел

И в край далекий полетел

С веселым призраком свободы.

Свобода! Он одной тебя

Еще искал в пустынном мире...

Но важна, конечно, не столько лежащая на поверхности тема пространственной подвижности, сколько все то, что Достоевский назвал всечеловечеством Пушкина и что столь очевидным образом ощутимо и в Гёте. Всечеловечество невозможно без интереса к "местному колориту", но и несводимо к нему, более того, в определенной мере противоположно всему, что есть только гурманство по части экзотики. Позиция Гёте и Пушкина состоит в том, что они, воспринимая на высшем возможном для их эпохи уровне чуткость к разнообразию цивилизаций, ощутимому чувственно - на глаз, на вкус, на запах, - одновременно удерживают столь же непосредственное ощущение нерелятивизируемого единства человечества, продолжают верить в вертикаль ценностной шкалы, в онтологический статус человеческих "универсалий".

Пушкин и Гораций

ГОРАЦИЙ (полное имя — Квинт Гораций Флакк, Quintus Horatius Flaccus, 65—8 до н. э.), рим. поэт, автор сб. эподов (epodos), двух сб-ков сатир (satura), четырех книг од (carmina), юбилейного гимна в честь Рима (Carmen Saeculare) и двух книг посланий (epistula).

Поэзия Г. имеет непреходящее мировое значение. В Средние века особенно ценились сатиры и послания Г., Возрождение оценило его лирику.В пушк. поэзии, прозе, публицистике и переписке Г. предстает как проповедник философии «золотой середины», оригинальный поэт (лирик и сатирик), теоретик «искусства поэзии»; своеобразную интерпретацию получили в творчестве П. личность Г. и его взаимоотношения с Августом и Меценатом.

П. читал Г. в Лицее в оригинале. Проф. Н. Ф. Кошанский, ставивший Г. наряду с Вергилием и Тибуллом выше всех поэтов, уделял его изучению значительную часть учебного времени; юношеский интерес П. к Г. мог быть стимулирован и увлечением А. А. Дельвига, чьими «первыми ‹...› опытами в стихотворстве», как вспоминал П. , «были подражания Горацию». В числе любимых авторов П. имя Г. настойчиво повторяется в лицейских ст-ниях 1815 («Городок», «К Пущину ‹4 мая›», «Послание к Г‹алич›у», «Послание к Ю‹дину›»). Произв. 1810-х определяют собой первый период пушк. восприятия Г., когда рим. классик предстает под его пером «чувствительным» и изящным наперсником беспечного досуга, «Тибурским мудрецом» («Послание к Г‹алич›у»), а «Златой Горациев фиал» («Стансы Толстому»,) служит символом гедонистического мироощущения. В эти годы П. смотрит на рим. поэта и его творчество сквозь призму образов фр. «poésie fugitive» («легкой поэзии»), что накладывает на его восприятие нек-рый отпечаток лит. условности. Знак приближения П. к лат. первоисточнику можно усмотреть лишь в цитате из него (единственной за весь этот период) — стихе «Не весь я предан тленью» , заимствованном из оды Г. «К Мельпомене».

Чаще всего в своих произв. и письмах П. цитировал оды, в большинстве случаев на яз. оригинала; половина лат. цитат из Г. воспроизводит начальный стих подлинника.

В конце 1820 — нач. 1830-х внимание П. к Г. обострилось в связи с нападками Н. И. Надеждина. Культ Г., исповедуемый Надеждиным, его апелляции к авторитету рим. классика в борьбе с П. и подчеркнутое почтение к покровителям, сближавшее Надеждина с его кумиром, вызвали эпиграмму П. «Мальчишка Фебу гимн поднес...» (1829), в к-рой имя Г. метонимически перенесено на «болвана семинариста».

Последний период в пушк. постижении Г. (1833—1836) отмечен особой глубиной: П. переводит оду к Меценату («Царей потомок Меценат...», 1833) и оду к Помпею («Кто из богов мне возвратил...», 1835), работает над «‹Повестью из римской жизни›». В текст последней он намеревался включить пер. оды к Помпею, долженствовавший аргументировать суждение пушк. Петрония: «Хитрый стихотворец хотел рассмешить Августа и Мецената своею трусостию, чтоб не напомнить им о сподвижнике Кассия и Брута» (Акад. VIII, 390). Все эти произв. не могут быть оценены в полной мере вне лит.-биогр. контекста 1830-х, когда П. был поставлен в условия, схожие с обстоятельствами жизни Г. Однако Николай I и Бенкендорф не нашли в П. верноподданнической лояльности и дипломатической гибкости, обеспечивших Г. привилегированное положение при Августе и Меценате.

Своеобразным итогом более чем 20-летнего творческого освоения П. поэтич. наследия Г. и этич. спора с ним стало ст-ние «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» (1836). Являясь вполне оригинальным произв., «Памятник» не м. б. причислен ни к пер., ни к вольным подражаниям: сохранив структуру оды Г. «К Мельпомене» ,П. каждую строфу наполнил новым содержанием (см. статью «Памятник» в т. «Творчество»).

Данте и Пушкин

ДАНТЕ, Дант (Dante) Алигьери (1265—1321), ит. поэт, гуманист, полит. деятель. Европ. известность принесла ему поэма «Комедия» в 3 ч. («Ад», «Чистилище», «Рай»), описывающая путешествие автора по загробному миру. На протяжении XIV—XVI вв. «Комедия» пользовалась большой популярностью в Италии, ее читали и комментировали наравне со Священным Писанием; с венецианского изд. 1555 в ее загл. появился и утвердился в дальнейшей традиции эпитет «Божественная» («La Divina Commedia»).

Первые представления о творчестве Д., полученные П. в юношеские годы, опирались — и прямо, и косвенно — на суждения Вольтера, чьи лит. мнения были в это время для него во многом определяющими. В «Лицее» Ж.-Ф. де Лагарпа Д. характеризовался вслед за Вольтером как автор «уродливого сочинения», лишь изредка соблюдавший в нем правила иск-ва.

Перечисляя в ст-нии «Городок (К***)» (1815) своих любимых поэтов, П. не назвал в их числе Д. Вплоть до нач. 1820-х не известно ни одного его отзыва о творце «Божественной комедии» и ни одного свидетельства об отношении к оценкам Вольтера. Между тем в ближайшем лит. окружении П. укрепляется весьма уважительное отношение к Д.

В 1821—1825 в рукописях П. появляются ит. цитаты из «Ада». Первая:: И мне она: тот страждет высшей мукой, Кто радостные помнит времена В несчастии...) — записана не позднее нач. февраля 1821. Вторая: Входящие, оставьте упованья — была широко распространена в пушк. эпоху, как правило, в шуточном контексте и таким же образом перефразирована в «Евгении Онегине» (гл. III, 22. 10) в 1-й пол. 1824. Третья Но расскажи: меж вздохов нежных дней, Что было вам любовною наукой, Раскрывшей духу тайный зов страстей — предполагалась в качестве эпиграфа к гл. III или IV «Евгения Онегина», 1824 (Акад. VI, 573, 591). Первые две фразы неоднократно повторяются в современной П. литературе. Все три сосредоточены во фрагментах из «Божественной комедии», приведенных в подлиннике в «Литературной истории Италии».

В критич. и теоретич. выступлениях П. 1820-х Д. упоминается в ряду поэтов прошлого, причисленных Женгене и Сисмонди к романтич. традиции (Шекспир, Д. Мильтон, Кальдерон, Камоэнс, Лопе де Вега, Сервантес, Ариосто, Т. Тассо и др.). Д. для П. — образец могучего самобытного, нецивилизованного гения, к к-рому применим эпитет «дикий», присутствующий в черн. вариантах статьи «О поэзии классической и романтической», 1825 (Акад. XI, 306).

В 1830—1832 П. пишет три ст-ния, прямо ориентированные на дантовскую поэму («В начале жизни школу помню я...», «И дале мы пошли, и страх объял меня...», «Тогда я демонов увидел черный рой...»), не напечатанные при жизни и вошедшие в Посм. под редакторским названием «Подражания Данту». Ст-ния имеют длительную историю критич. и исследовательских интерпретаций, к-рая в общих чертах сводится к утверждению о худож. освоении в них поэтики Д. Они были попыткой П. расширить строфический, мелодический, стилистический репертуар рус. поэзии и возможности современного ему поэтич. яз. Дантовские терцины оказались пригодны для торжественного символического повествования, для травестии или пародии с элементами гротеска, для имитации нарративного, эпического в своем существе стиля «Божественной комедии».

Список литературы

Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960;
Заборов П. Р. Пушкин и Вольтер // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 7. Л., С. 86–99;
Вольтер в России: Библиогр. указатель, 1735–1995; Русские писатели о Вольтере (Стихотворения, статьи, письма, воспоминания). М., 1995.
А. И. Малеин. Пушкин и Овидий. — В кн.: Пушкин и его современники, вып. IV. Пб, 1916, стр. 8.
Аверинцев С. Новый мир. - М., 1999, № 6
http://feb-web.ru/feb/pushkin/isj-abc/isj/isj-1111.htm

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ

УЖГОРОДСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВАРСИТЕТ

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

РЕФЕРАТ

А.С. ПУШКИН И МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА

Подготовила:

Студентка 5 курса

Русского отделения

Канайло Татьяна

Ужгород – 2011

А. С. Пушкин и мировая литература 📙 Реферат → 🆔 30589