Анализ фильма Эйзенштейна Иван Грозный

                          

 

Оглавление 

1  –         титульный  лист

2  –         оглавление

3  –         список  используемой литературы

4  –         введение

5-8  –     биография С.Эйзенштейна

9 -10  –  значение фильма  Иван Грозный

11-12  -  разбор эпизодов

13 -         вывод 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список Литературы

1)Эйзенштейн, Сергей Михайлович. Автобиография // избр. произв. в 6 тт. – Искусство.- 1968. – том 4.

Режим доступа: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_avtobiografiya.txt, свободный.

 2)Эйзенштейн, Сергей Михайлович. Как я стал режиссером избр. произв. в 6 тт. – Искусство.- 1968. – том 4.

 Режим доступа: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_kak_ya_stal_rezhisserom.txt, свободный.

3)Ромм, Михаил Ильич. Избранные произведения в 3-х томах. Том 2: О себе, о людях, о фильмах. Изд. Искусство, 1981

4)Фрейлих, Семён Израилевич// Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского.- Учебник для вузов. - Акад. Проект. - 2008

 Режим доступа: http://lib.rus.ec/b/207788/read, свободный.

5)Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б)О кинофильме "Большая жизнь". - 4 сентября 1946 г.

Режим доступа: http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/USSR/cinema.htm, свободный.

6)Зоркая, Нея Марковна//  Портреты.- М.- 1966.

Режим доступа: http://www.russiancinema.ru/index.php?dept_id=3&e_dept_id=2&e_movie_id=8514, свободный, отрывок.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

 

 

  Сергей Михайлович Эйзенштей одна из самых значимых фигур Советского кинематографа. Этот великий экспериментатор не боялся создавать теории нового киноязыка и воплощать их в жизнь, рушить догмы. Он снял не так много картин, но каждой из них он открывает новую страницу в истории кинематографа. Эйзенштейн, часто не имея средств и времени для съемок, находясь под давлением сверху, создает один шедевр за другим.

  В 20-е годы, тяжелое время становления СССР, режиссер в рекордные сроки создает фильм Броненосец Потемкин, открывший абсолютно новые средства воздействия на зрителя. Этот фильм оказал огромное влияние на весь советский кинематограф. Похожий стиль обобщения можно проследить у таких режиссеров как Довженко и Пудовкин.  Но на этом Эйзенштейн не останавливается, создавая еще ряд лент, ставших мировой классикой.

  Во время Велико-отечественной войны, в эвакуации, строя декорации кустарными средствами, Сергей Эйзенштейн создает великолепную кино-оперу Иван Грозный, в которой открывает новые пути использования звука в кино, экспериментирует со стилизацией изображения и декораций.

  Его фильмы, содержащие большую долю новаторства вполне понятны рядовому зрителю, и представляют большой интерес для профессионала. Эйзенштейн прошел длинный путь, совершенствуя свой стиль, дополняя и улучшая киноязык, добавляя в него новые грани. До самого конца жизни он создавал все новые теории, манифесты и не боялся собственноручно воплощать их в жизнь в своих фильмах.

  Я выбрал именно этого режиссера, потому что меня впечатлил его подход к искусству кино, как к математической формуле, которую он постигал, дополнял и изменял. Меня поразило его бесстрашие и преданность искусству. Его экспериментаторский подход дал миру ряд удивительных картин, про одну из которых я хочу рассказать.

 

Биография

  22 января (10 января по старому стилю) 1898 года родился великий режиссер, сценарист и экспериментатор советского кинематографа Сергей Эйзенштейн. Он появился на свет в богатой семье. Отец, Михаил Осипович, был известным архитектором в Риге, мать, Юлия Ивановна, происходила из семьи зажиточных архангельских купцов Конецких.

  «Не могу похвастать происхождением. Отец не рабочий. Мать не из рабочей семьи. Отец архитектор и инженер. Интеллигент. Своим,  правда, трудом пробился в люди, добрался до чинов. Дед со стороны матери хоть и пришел босой в Питер,  но не трудом пошел дальше, а предпочел предприятием --  баржи гонял и сколотил  дело». ¹

  Такое происхождение позволило молодому Эйзенштейну получить хорошее образование. Сергей знал английский, французский, немецкий языки, был сведущ в литературе, увлекался фотографией и режиссурой. Любил посещать театральные и цирковые действа, устраивать свои представления дома.

  «И  рос я безбедно и в достатке. Это имело и свою положительную сторону: изучение в совершенстве языков, гуманитарные впечатления от юности.  Как это оказалось все нужным и полезным не только для себя, но - сейчас очень остро чувствуешь - и для других!»²

  Для своих первых домашних спектаклей Юный Эйзенштейн лично писал сценарии, набрасывал эскизы костюмов и рисовал декорации. В 1912 отец отправил Сергея в Рижское реальное училище, где тот готовился к карьере архитектора. В Риге Эйзенштейн посетил спектакль "Турандот"  в постановке Ф. Ф.  Комиссаржевского, который произвел на молодого человека неизгладимое впечатление.

  Затем, по воли отца, Эйзенштейн отправился в Петроградский институт гражданский инженеров, чтобы продолжить семейное дело и стать архитектором. В революционном городе Сергей посетил спектакль "Маскарад" в Александрийском театре, и это впечатление послужило толчком к тому, чтобы «бросить инженерию и отдаться искусству»³_.  В Петрограде молодой Эйзенштейн увлекся революционными идеями и с третьего курса ушел добровольцем в красную армию. Участвовал в боях, строил укрепления, рисовал агитационные плакаты, участвовал в самодеятельных спектаклях в качестве актера и режиссера. Революция дала молодому человеку свободу самоопределения, помогла сломать стереотипы, навязанные отцом и дала диалогическую основу для последующего творчества.

¹ С. Эйзенштейн Автобиография [http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_avtobiografiya.txt]

²Там же. [http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_avtobiografiya.txt]

³ С. Эйзенштейн. Как я стал режиссером [http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_kak_ya_stal_rezhisserom.txt]

  В 1920 Сергей отправился в Москву, в академию генерального штаба на отделение восточных языков, однако военным переводчиком не стал. Поступил на работу художником в Первый Рабочий театр Пролеткульта, писал декорации для пьесы ‘’Мексиканец’’, вскоре становится режиссером.  В 1922 году, подравшись из-за куска хлеба на репетиции спектакля, Эйзенштейн познакомился с Григорием Александровым, который впоследствии стал его другом и соавтором сценариев. Тогда же Сергей знакомится с Владимиром Маяковским и издает в журнале ЛЕФ свою первую кинематографическую теорию – '’монтаж аттракционов''. Интересно, что к ее созданию режиссера подтолкнула мимика семилетнего мальчика, смотревшего за одной из репетиций театра. Это наблюдение дало толчок для теоретического обоснования отсталости классической драматургии и искусства зрелищ вообще.

  В 1922-1923г.г., основываясь на своей новой теории, Эйзенштейн ставит 3 экспериментальных спектакля. Действие одного из них - ''Мудрец'' (По пьесе Островского) происходило в цирке и включало в себя большое количество акробатических трюков. А спектакль ''Противогазы'' был поставлен на одном из газовых заводов в рабочее время и включал в себя короткометражный фильм.

   В 1924 году Эйзенштейн ушел в кино. Совместно с работниками ''Пролеткульта’’ снял свою первую картину ''Стачка'', которая стала первым киноманифестом ‘’Монтажа аттракционов’’. В фильме главные герои растворены в рабочей толпе, и именно  революционная масса является главным героем. Такой подход, позволяет назвать этот фильм киноплакатом – новым словом в жанре кино.

 

  « В ”Стачке” уже была выдвинута и позитивная программа: кинематограф массовых народных движений, кинематограф смелых монтажных сопоставлений, кинематограф мысли, причем мысли чувственной, окрашенной пламенным революционным темпераментом». ¹

 

  В 1925 году Эйзенштейн задумывает снять киноэпопею, приуроченную к 20-тилетию октябрьской революции, куда кроме восстания на броненосце ''Потемкин'' должны были входить другие эпизоды, которыми был богат этот революционный год. Однако подготовка к съемкам затянулась, а так как на съемки оставалось всего 3 месяца, Эйзенштейн решил ограничиться только эпизодом восстания на броненосце. И, в рекордные сроки, Эйзенштейн снимает и монтирует 15000 метров пленки, в результате чего на свет появляется лента, вошедшая в десятку фильмов всех времен и народов и получившая огромное количество наград в России и за рубежом. Фильм ‘’Броненосец Потемкин'' становится истинно новым словом в кинематографе. Это новый, псевдо-документальный стиль, работа непрофессиональных актеров, короткий монтаж, трюки, интереснейшая работа оператора Э.К. Тиссэ со светом и ракурсами.

 

  «Броненосец “Потемкин” не только показал миру, что такое революционное искусство, он учил мир тому, что такое революционное действие» ²

 

¹ М.  Ромм Избранные произведения в 3-х томах (Том 2 Стр. 69) изд. Искусство, 1981

² Там же стр.70

  С. Эйзенштейн положительно воспринял приход звука в кино и в 1928 году написал манифест ''будущее звуковой фильмы'', где настаивал на скорейшем внедрении нового способа влияния на зрителя. И 1929 году был командированы за границу для знакомства с техникой съемки звукового кино вместе с Александровым и Тиссэ. Пробыв 2 года за границей, Эйзенштейн успел посетить почти всю западную Европу и Америку.  Режиссер выступал на радио, читал лекции в университетах,  вместе с писателем Эптоном Синклером приступил к съёмкам фильма «Да здравствует Мексика!». Однако, отняв 75 тыс. метров пленки был возвращен в СССР по приказу Сталина. Вернувшись в СССР в 1932 году, Эйзенштейн начал преподавать режиссуру во ВГИКе.

  С приходом И.Сталина, и новых взглядов на цензуру кинематографа начинается конфликт режиссера и власти. В 1935 году Эйзенштейн начинает работу над созданием фильма ''Бежин луг’’. Однако, эта картина показывала историю Павлика Морозова со стороны, не выгодной советской власти. Убийство отцом-кулаком сына, здесь перекликается с библейской историей жертвоприношения Авраама. В 1937 году, после просмотра черновой монтажной копии картины Главным Управлением кинематографии, работа над почти готовым фильмом была приостановлена, а негатив смыт. Постановку запретили ‘’ввиду антихудожественности и явной политической несостоятельности фильма’’. Единственная оставшаяся копия картины была утеряна во время Велико Отечественной войны. Эйзенштейна подвергли жесткой критике, лишили преподавательской деятельности, и режиссеру пришлось выпустить самокритичную статью ‘’Ошибки Бежина Луга’’. В ней Эйзенштейн ‘’…корит себя за стремление к обобщению, за то, что изобразил случай исключительный, за акцент на психологической стороне сыноубийства, за то, что в классовом конфликте рассмотрел человеческую драму, - словом, за то, что создал не агитфильм в духе 20-х годов, а притчу о жертвоприношении.’’ ¹

  В 1938 году на экраны вышел фильм ‘’Александр Невский’’. Блестящий актерский состав, прекрасная работа оператора Э.Тиссэ, непревзойденная режиссура Эйзенштейна и музыка Прокофьева, позволили режиссеру вернуть расположение Сталина. Вышедшая накануне второй мировой войны, когда гитлеровская угроза становилась все более реальна, картина была пропитана патриотизмом и готовностью защищать свою родину, от грядущих немецких захватчиков. Этот фильм открыл абсолютно новые кинематографические приемы, многие из которых получили свое развитие в ‘’Иване Грозном’’.   ‘’Александр Невский’’ один из первых советских фильмов, где музыка играла огромную драматургическую роль. Многие кадры были сняты Тиссэ в строгом соответствием с музыкой Прокофьева, к другим, композитор писал музыку, просматривая материал на монтажном столе. Изобразительное решение картины подсказывают древнерусские фрески и эта идея отражена и в последнем фильме Эйзенштейна.

 

¹ С. И. Фрейлих ‘’Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского’’ (учебник для вузов) [http://lib.rus.ec/b/207788/read]

 

  В 1941 году начинается работа над сценарием к фильму Иван Грозный. Эйзенштейн погрузился в изучение исторических документов. Эта киноэпопея должна была рассказывать  обо всех этапах жизни великого царя. Основной идеей фильма должно было стать стремление Ивана IV удержать Русь единой. Вышедшая в 1944 году I часть картины была удостоена Сталинской премии и была хорошо встречена в народе, однако в 1945 году, вторая часть ‘’Ивана Грозного’’ подверглась жестокой критике Сталина, и была признана несостоятельной.  Работу над переработанным сценарием фильма разрешили возобновить лишь в 1947 году, но режиссер не успел закончить свой шедевр. 11 февраля 1948 года Сергей Эйзенштейн умирает от обширного инфаркта. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище. Вторая часть фильма Иван Грозный вышла на экраны в 1958 году, после смерти Сталина.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  Значения фильма  ‘’Иван Грозный’’

                         

  Я выбрал фильм ''Иван Грозный”, потому что считаю его вершиной творчества Сергея Эйзенштейна.  Этот фильм принадлежит к жанру, который можно назвать кино-опера.  Уникальный эксперимент в создании новой драматургической пластики, стилизации изображения и использования музыки.

  Тема картины была прислана режиссеру высшим руководство. В Иване Грозном Сталин видел свое отражение, и надеялся, что в своей работе Эйзенштейн объяснит народу необходимость репрессий, железного занавеса и поднимет общий патриотизм. Картина, растянувшаяся на 3 серии , должна была охватить 30-ти летнюю историю жизни царя, от венчания на престол, до Ливонской войны и продолжить ''линию'' исторических фильмов, начатую Александром Невским.

  Тема увлекает Эйзенштейна, Иван Грозный становится его любимым историческим героем, в отличии от ‘’Невского’’, так и оставшегося далекой темой для Сергея Михайловича. Картина из обычного исторически-патриотического полотна, превращается в сложную психологическую драму со множеством нюансов Режиссер, для усиления драматургии часто отходит от исторического правдоподобия. В картине есть много спорных моментов, однако сейчас никто не отрицает ее высокой художественной ценности.

  Фильм снимался в тяжелых условиях эвакуации в Алма-Ате. Из-за перебоев подачи электричества работа велась по ночам, а декорации приходилось строить из кустарника, покрытого штукатуркой. Несмотря на это Эйзенштейну удалось создать потрясающие декорации и создать фильм, не имеющий на сегодняшний день аналогов.

  «В году наитягчайшего расцвета культа личности Сталина позволил себе замахнуться на этот самый культ. Вторая серия „Ивана Грозного” — это картина о трагедии тирании. Атмосфера убийств, казней, разгула, тревоги, жестокости, подозрительности, лукавства, измен, предательств приводила в смятение первых зрителей картины…» ¹

  Действительно, Эйзенштейн не выполнил госзаказ так, как этого требовало руководство. Иван Грозный в картине Эйзенштейна показан больше не как мудрый и справедливый властитель, а как человек подавленный тяжестью власти и ответственности, одинокий и угнетенный. А опричники не как праведная народная сила, а как стихийные, страшные убийцы, готовые на все ради своего хозяина. Благодаря тесным, темным залам и узким проходам в декорациях, фильм вызывает ощущение клаустрофобии и одиночества.

 

¹ С.И. Фрейлих Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского (Учебник для вузов) [http://lib.rus.ec/b/207788/read]

 

 

  Незадолго до снятия картины В. Э. Мейерхольда, друга Эйзенштейна объявили врагом народа, что конечно тоже оказало свое виляние на видение режиссером Сталинских репрессий.

‘’...Эйзенштейн прятал на даче в Немчиновке, в бидонах от молока, архив своего учителя и друга, «врага народа» Всеволода Мейерхольда...” ¹

 

  Первая серия полотна была восторженно принята руководством и Эйзенштейн за него получает Сталинскую премию, газета ‘’Правда’’ пишет восторженную рецензию на картину. Однако после того, как на вечере вручения премии Эйзенштейну сообщают, что вторая серия Ивана Грозного отправлена для просмотра в Кремль, режиссер попадает в больницу с тяжелым инфарктом. Там ему сообщают, что картина была запрещена. Он спокойно принимает эту новость, однако для режиссера это был последний удар. Незаконченный фильм Эйзенштейна – это первая сознательная и точная критика Сталинского режима. Это первый удар по культу личности страшного вождя.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

¹ С.И. Фрейлих Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского (Учебник для вузов) [http://lib.rus.ec/b/207788/read]

Эпизоды

Эпизод болезни Ивана.

  Это кульминационный эпизод первой серии, наполненный глубоким трагизмом. Действие, длящееся более 10 минут, наполнено серьезнейшими событиями. Эта часть фильма резко контрастирует по тональности и звуку с предыдущим  эпизодом завоевания Казани, наполненным светом и легкой веселой музыкой. Здесь же в темных палатах кремля, наполненных дымом от кадил слышны лишь приглушенные песнопения священников. В этом эпизоде впервые по-настоящему играют потрясающие декорации фильма. Наполненные дымом и стилизованными иконами они давят на зрителя, создавая ощущение тревоги и напряженности. Узкие проходы помогают лучше раскрыть коварный характер некоторых персонажей, а полукруглые своды и лестницы создают определенный изобразительный ритм и подчеркивают глубину кадра.

 Притворные разговоры иностранных  послов о здоровье царя вводят  зрителя в курс дела : царь занемог, но все его по-прежнему боятся. Появляется царская тетка Евросинья. Ее наряд находит отражение в стилизованной фреске Христа на заднем плане, и ее слова звучат словно божья кара для Ивана.

 Затем Евросинья стоит за  спиной Курбского и подговаривает  князя против Ивана. Здесь режиссер уходит от правды жизни и вместо разговора лицом к лицу получает более лживое и лукавое настроение ‘’нашептывания’’.

  Далее, появляется страшная фигура Малюты. Его появление показано через зловещую тень, и мы понимаем, что это и есть начало зловещей опричнины – ‘’глаза и уши царя’’. Малюта, поднимает одну бровь, эта деталь показывает, что он уже ‘’положил глаз’’ на Курбского и догадывается о заговоре.

  Сцена отпевания царя наполнена грустью. Песнопения церковного хора перекликаются со сценой его венчание на царствование и делают его особенно трагичным, поскольку зритель понимает, что если Иван умрет его деятельность по укреплению и соединению Руси не будет продолжено. Иван как будто пытается встать, тянется к свету, но его голову накрывают огромным священным томом, словно крышкой гроба. Из-под нее выглядывает зоркий глаз царя, и зритель вновь вспоминает о заговоре.

  Здесь начинается кульминационный момент эпизода. Бояре отказываются целовать крест законному наследнику – сыну царя, Иван видит в них своих истинных врагов и проклинает. Эта сцена наполнена глубочайшим драматизмом. Царь, из последних сил, поддерживаемый своей женой встает с постели и просит у бояр поддержки. Светлая фигура царя и красивый рисующий свет на лице резко противопоставлена гнетущей обстановке, темному залу и черным одеждам бояр.  Верхние ракурсы съемки Ивана придают трагичность его фигуры, а нижние для портретов бояр подчеркивают их отстраненность и власть над сложившейся ситуацией.

  Весь этот эпизод можно считать кульминацией 1 серии, поскольку именно здесь бояре открывают свое истинное лицо. Здесь становится очевиден их заговор против Ивана, как для зрителя, так и для самого царя.

 

 

Эпизод при дворе польского короля.

  Этот эпизод наполнен притворной комичностью и фарсом. Актеры двигаются словно игрушки по полу, выкрашенному ,как шахматная доска. Наряды их так же кажутся почти комичными, а поведение лживым и механистичным. Просторные декорации и обилие нелепых деталей сильно контрастирует с обстановкой московского кремля.

  Польский король, явно скучающий на своем троне, сидит нога на ногу, а Курбский, склоняющий перед ним колени и целующий меч, теперь намного больше напоминает слугу, чем при дворе у Ивана. Предателю вешают на шею медаль за поражению русских войск, этот момент конечно вызывает у зрителя отторжение к лживой атмосфере польского двора ее дополняет до комизма наигранная реакция дам на происходящее.

  Но разговор обрывается на полуслове гонцом, принесшим дурную весть для Польши. Царь Иван вернулся в Москву. В рядах шляхты наступает смятение. Их строй ломается, звучит победная музыка, ассоциирующаяся с триумфом Ивана.

  Этот эпизод интересен, поскольку выбиваясь из общего изобразительного строя картины, показывает всю лживость атмосферы иностранного дворца. Игру актеров отлично дополняют декорации и звуковой ряд.

Эпизод убийства Владимира.

  Эпизод убийства Владимира пропитана напряжением и трагизмом в каждом кадре. Этому способствует мизансцена, костюмы, тени, музыка и тональность, переход от цветного к монохромному изображению. Просторный коридор, в который попадает Владимир, резко контрастирует с разгульным пиром.

  Изображение становится монохромным, как бы говоря, что хмель у Владимира выветрился из головы, лукавое веселье закончилось, милость Ивана оказалась гневом. Пространство коридора наполнено зловещими тенями колонн, опричников, в каждой из которых кажется прячется незаметный убийца.  Владимир подходи к узкому проходу с иконой и, его одинокую фигуру, вытесняют из света темные капюшоны опричников, перекрывая его своей массой.В этой сцене лже-царя часто показывают сзади, либо тенью, как бы глазами убийцы, который не почуял обман.

 

 Владимир подходит к стене, ища выход, но видит лишь тени опричников и лицо Малюты, освещенное зловещим нижним светом.

  Сцена кончается причитанием Евросиньи, распознавшей в лже-Царе своего сына – Владимира. Ее фигура с искаженным горем лицом, перекрывается силуэтами опричников. В этот момент ее, врага государства Русского, становится по-настоящему жаль, как мать, лишившуюся сына.

 

 

                                                                  Вывод

  Иван Грозный, стал уникальным экспериментом.  Картина имеет огромное значение для кинематографа нашей страны, открывает новые грани в использовании звука и изображения.

  Драматургическое использование музыки здесь позаимствовали пожалуй все последующие звуковые фильмы. Стилизация изображения под древнерусскую фреску имеет отголоски в фильме Андрей Рублев Тарковского. А искажение пространства в декорациях можно заметить у Колотозова в фильме ''Летят Журавли''.

  Эта картина стала последней ступенью Эйзенштейна в переходе от плакатности, общности к частному персонажу. Нестандартное, стилистическое видение истории и фигуры Ивана Грозного, потрясающие декорации, актерский состав, операторская работа, декорации делают этот фильм лучшим в 40-е годы.

  Иван Грозный – громкая  критика Сталинского режима. В  страшные для страны годы репрессий,  Эйзенштейн, понимающий всю тягость  лежавшей на нем ответственности,  довел свою идею до конца.  Этот смелый поступок внес  грандиозный вклад в мировое  киноискусство.