Cценическое искусство и сценическое ремесло

                                  Cценическое искусство и сценическое ремесло.

Cущетвует 3 направления игры актера на сцене:

1. Переживание
2. Представление
3. Ремесло

Больше всего нас интересует искусство переживание, т. к оно является основой рождения подлинного чувства актера, его подсознания. Игра подсознательно помогает полностью погрузиться в пьесу, актер живет жизнью роли и не замечает, как двигается, говорит, делает, и все выходит само собой. Подсознательно. Но таким творчеством мы не всегда можем управлять. Актер приходиться (чтобы не допустить ошибки) воздействовать сознанием на подсознание, а оно подчиняется только нашей органической природе. Нужно уметь возбуждать и на направлять ее и  конечно не мешать ей, когда она вступает в работу. Но стоит только нарушить правильную органическую жизнь, щепетильное сознание пугается и уходит в свои глубокие тайники.

Сознательное и верное рождает правду, правда рождает веру, а вера будит подсознание и тут появляется вдохновение. Такова природа человека.

Представление является более простым способом игры, но на его профессионализм уходят года. Он заключается в запоминании внешнего состояния актера при единовременном переживании роли дома или на репетициях, но не на самом спектакле.

Ремесло – игра актерскими штампами, не имеет внутренних переживаний.

Существуют особые приемы актеров-ремесленников:

1.                   ремесленная манера говорить (утрированное звуковое повышение и понижения голоса в сильных сторонах роли).

2.                   ремесленная манера ходить (они шествуют по сцене).

3.                   приемы для эпохи.

                           Действие. ‘'Если бы’ ‘, предлагаемые обстоятельства.

В действии передается душа роли, переживания артиста и внутренний мир пьесы, по действию мы судим о людях и понимаем кто они. Действие вообще, присущее актерам ремесленникам не допустимо в подлинном искусстве, ведь в жизни мы не говорим -вообще,не любим -вообще.Игра вообще - уничтожает искусство. Действие должна быть логично, целезообразно, продуктивно, внутреннее, обоснованно,последовательно, последовательно и возможно в действительности(реально).Любое действие можно сделать скучным или интересным, коротким или продолжительным.

Существует:

                   внутренне действие (переживания, чувства)

                   внешнее действие (интонация голоса, жесты, мимика)

Одно без другого не может существовать. Внутренне порождает внешнее.

                                            Магическое. Если бы.

Магическое если бы - это рычаг к внутренним действиям. Оно заставляет поверить в предлагаемую ситуацию и действовать инстинктивно.

Секрет если бы в том, что оно не утверждает о реальном факте, а говорит о том, что могло быть. Оно ставит вопрос, на разрешение. На него актер стареться ответить.

Существует:

           Одноэтажное если бы(пример: если бы пепельница была лягушкой).

                   Многоэтажное если бы(пример: если бы действие происходило в таком-то веке, в таком-то государстве, в таком-то месте, были такие-то взаимоотношения между героями и т.д.).

Свойство если бы:

Оно вызывает в артисте внутреннюю и внешнюю активность, без насилия естественным путем.Если бы - возбудитель нашей творческой внутренней активности.

                                              Предлагаемые обстоятельства.

Это фабула пьесы, ее факты, события, время эпохи, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизонсцены, дикорации, костюмы и многое другое.

Предлагаемые обстоятельства, как и само, если быявляется предложением, вымыслом воображения.

Если бы является предложением, предлагаемые обстоятельства дополнением к нему.Если бы-начинает творчество, предлагаемые обстоятельства-развивают его.

Функции Если бы и Предлагаемых обстоятельств:

1. Если бы - дает толчок воображению.
2. Предлагаемые обстоятельства-делают обоснованным само если бы

Вместе помогают созданию внутреннего сдвига.

                                                       Воображение.

Возникает после магического если бы и предлагаемых обстоятельств.Задача артиста и его творческой техники заключается в том чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль.Вэтом процессе огромную роль играет наше воображение.Воображение, необходимо актеру не только при изучении роли,но ипри ее воспроизведении.

3 основных ошибки при воображении:

1. Нельзя насиловать воображение,необходимо увлекать его.
2. Нельзя мечтать ради самого мечтания, нужен смысл,интерес,задача.
3. Мечтание не должен быть пасивным без действия.

Необходима непрерывная линия,непростых а иллюстрированных предлагаемых обстоятельств.Вымысел должен быть логичен,последователен,во всех подробностях.

Воображение должно толкать актера сначала к внутренним,а потом и к вненешним действиям.

                                                       Тренировка воображения.

Дляначала выбирите бездейственную тему,она нуждаеться в усиленной предварительной работе воображения.После начните задавать себе вопросы:

1. Кто?(кто вы)
2. Где?(где вы находитесь,местность)
3. Что?(что видите,слышите,ощущаете вокруг себя)
4. Когда?(век,год,эпоха)
5. Почему?(почему находитесь именнр там,как это произошло)
6. Для чего?(ваша цель,предназначение)

После прудумайте предлагаемые обстоятельсва с магическим если бы, которые смогут вывести вас из состояния ровнодушия.В заключение задать вопрос - Что бы ч стал делать если бы все это стало реальным.

                                                      Сценическое внимание.

На помощь актеру для отвлечения от зрительного зала и полным погружением а пьесу приходят объекты внимания,на которых актер может сконцентрироваться.

Объекты внимания.Точка.

                   Близкий объект точка,им пользуются когда нужно собрать внимание в определенном месте.

                   Средний объект точка.

                   Дальний объект точка, также нужен для сосредоточить внимание на одной точке.

Объекты внимания. Круг.

                   Малый круг – все вещи в этом кругу притягивают внимания. В нем можно ощутить публичное одиночество.

                   Средний круг.

                   Большой круг.

                   Самый большой круг.

Необходимо уметь ограничивать площадь внимания, научиться переходить от большого к малому, от малого к среднему и, наоборот, без потери самого внимания, выработать механический навык перехода.

Концентрация на объекте внутри нас, в нашем воображении:

1. Воспоминание, представление объекта.
2. Ощущение этого объекта одним из наших 5 чувств.

Чувствительное внимание - требуется при создании жизни человеческого духа роли.

Многоплоскостное внимание- это концентрация не на одном , а на нескольких предметах (пример: Жанглер-наезник в цирке).

Когда можно направлять взгляд в зрительный зал:

                   Если требуется смотреть в даль горизонта.

                   Публичное одиночество, разговор с самим собой.

                                                   Освобождение мышц.

При напряжении в мышцах не возможно выполнять даже самые простые внутренние действия. О мешает внутреннему переживанию.

Требуется выработать в себе механическую привычку снимать напряжение с мышц, доводя до полного освобождения. Должен срабатывать инспектор зажимов, необходимо сделать его своей второй натурой. При волнении, сильном напряжение нужно как можно сильнее расслабляться. Одним словом, чем больше напряжение, тем больше расслабление. Для этого требуется выявить все зажимы своего тела, при разнообразных ситуациях.

Познание центра тяжести тела, позволит стать более гибким, устойчивым в любых позах.

На сцене не должно быть не обоснованных поз.

Схема обоснованной позы: Поза.Если быПредлагаемые обстоятельства. При добавлении если бы и предлагаемых обстоятельств, мертвая поза сразу превращается в живое, подленное действие.

На сцене каждая поза или положение содержит:

1. Излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении от публичного выступления.
2. Механическое освобождение от лишнего напряжения с помощью инспектора.
3. Обоснование или оправдание позы в том случае если она сама по себе не вызывает веры артиста.

Человек, связанный судорогами своего тела не может чувствовать себя свободно и жить на сцене правильной жизнью.

                                                          Куски и задачи.

                                                               Куски.

Пьесу нельзя осилить всю сразу, необходимо делить ее на куски, в зависимости от сложности пьесы, так проще понять ее.

Актер должен идти в своей роли по наиболее важным кускам, по которым проходит творческий путь, схема действий героя. Помогает в этом определение главных частей пьесы, без чего она не может существовать и конечно нельзя упускать из вида ее конечной цели.

                                                              Задачи.

Деление пьесы на куски необходимо нам не только для анализа и изучения произведения, но и для выявления сущности каждого куска – твочческой задачи.

Задачи органически рождаются из своего куска или наоборот, она сама рождает его. Задача является указателем линии схемы действий в пьесе.

Разновидности задач:

1. Задача, относящаяся к пьесе, к партнеру.
2. Задача артиста человека, аналогичная задачи роли.
3. Творческие и художественные задачи.
4. Подленное, живое, активное, человеческие задачи.
5. Задачи, которым может поверить сам артист и все вокруг.
6. Увлекательные, волнующие задачи, способные разбудить внутренне переживание.
7. Задачи типичные для роли.
8. Содержательные, отвечающие внутренне сути роли.

Свойство задач: заключается в привлекательности самого артиста.

                                              Извлечение задачи из куска.

Необходимо придумать для каждого куска соответствующее наименование, лучше всего характеризующие внутреннюю сущность роли. Верное название определяет сущность куска, заложенную в нем задачу. Нельзя определять наименование задачи именем существительным, ее непременно надо называть глаголом.

                                               Сценическое общение.

Практически человек мало бывает один и действует в одиночестве, большую часть жизни он общается с другими людьми. Стоит двум лицам сойтись друг с другом, и тотчас между ними естественно рождается взаимное общение.

Степень активности общения зависит от того интереса, который они проявляют друг к другу, как смотрят, как слушают друг друга — формально или подлинно.

Кроме внешнего, видимого общения существует внутреннее, невидимое общение, духовное. Прежде всего, при общении вы пытаетесь понять человека, ищите его «душу», его внутренний мир, его живое «я» и, прежде всего, его глаза. В процессе общения партнеры начинают, как бы ощупывать души друг друга. Общение становится взаимным и непрерывным.

Таким образом, в процессе общения возникает внутренняя связь, которая образуется при словесном и бессловесном общении. Станиславский этот невидимый путь и средства взаимного общения называл «лучеиспусканием» и лучевосприятием.

Процесс общения устанавливается не сразу. К. С. Станиславский отмечал определенные стадии его возникновения и развития, такие, как:

1. ориентировка в окружающих условиях, выбор или поиск объекта — это первая стадия возникновения общения;
2. привлечение к себе внимания объекта с помощью действий, интонаций и прочее — вторая стадия;
3. зондирование души объекта щупальцами глаз, подготовлении чужой души для наиболее легкого и свободного восприятия ваших мыслей — третья стадия;
4. моменты передачи своих видений объекту с помощью голоса, слов, интонаций, приспособлений, лучеиспускании, желание и попытки заставить объект не только услышать, понять, но и увидеть внутренним зрением, что и как передает субъект — четвертая;
5. моменты отклика объекта и обоюдный органический процесс общения — пятая стадия.

Особое место и внимание Станиславский уделял словесному общению.

«Природа устроила так, — говорил он, — что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.

Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу» 3.

Итак, актер должен уметь общаться, должен научиться не только действовать, но и воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера, от его действий, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и быть готовым ко всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения.

Мало смотреть на партнера, — нужно его видеть, надо его слышать, понимать, чувствовать. Подлинное общение проявляется во взаимозависимости приспособлений, когда едва заметное изменение в интонации одного вызывает соответствующее изменение в интонации другого. Все приспособления в процессе общения должны возникать непроизвольно.

                                       Cверхзадача.Сквозное действие.

Сверхзадача и сквозное действие,— главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания.

Главной задачей актеров и режиссеров является, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче.

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.

                                                    Чувство правды и вера.

Создание правды и веры на подмостках заключается в том, что сначала правда и вера зарождается в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки. При этом магическое «если бы» и верно воспринятые предлагаемые обстоятельства помогут вам почувствовать и создать на подмостках сценическую правду и веру. На сцене правдой называют то, чего нет в действительности, но могло бы быть.

Все на сцене должно быть убедительно как для самого артиста, так и для партнеров и для смотрящих зрителей. Все должно внушать веру в возможность существования в подлинной жизни чувствований, аналогичных тем, которые испытывает сам творящий артист. Каждый момент нашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий.

Артист сам для себя не судья в момент творчества. Зритель тоже не судья, пока смотрит. Свой вывод он сделает дома. Настоящий судья – партнер. Если артист воздействовал на него, если он заставил поверить правде чувствования и обещания – значит, творческая цель достигнута и ложь побеждена.

Тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а подлинно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует; тот, кто общается на сцене не со зрителем, а с партнером, тот удерживает себя в области пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, я есмь. Тот живет правдой на сцене.

Внутренние чувства слишком сложны, неуловимы, капризны, они плохо фиксируются. Поэтому, легче всего найти или вызвать правду и веру в области тела, в самых малых, простых физических задачах и действиях. Они доступны, устойчивы, видимы, ощутимы, подчиняются сознанию и приказу. К тому же, легко фиксируются.

Если одна маленькая правда и момент веры могут привести актера в творческое состояние, то целый ряд таких моментов, логически и последовательно чередующихся друг с другом, создадут очень большую правду и целый длинный период подлинной веры. При этом одни будут поддерживать, и усиливать другие.

Почувствовав внешнюю и внутреннюю правду и поверив ей, сами собой создаются сначала внутренние позывы на действие, а потом и самое действие.

При реальных предметах многие действия проскакивают инстинктивно, по жизненной механичности. При беспредметном действии, при работе с воображаемым предметом, создаются другие условия. Приходится приковывать внимание к каждой самой маленькой составной части большого действия. При этом благодаря логике и последовательности своих поступков, естественным путем подходишь к правде, от правды к вере и к самому подлинному переживанию. Поэтому работу нужно начинать с воображаемыми предметами. Отсутствие реальных предметов заставляет внимательнее, глубже вникать в самую природу физических действий и изучать ее.

                                                        Эмоциональная память.

Эмоциональная память – способность актера запоминать и воспроизводить пережитые ранее чувства. Для того чтобы палитра их была максимально широкой, чтобы, «покопавшись в себе», извлечь в процессе работы над ролью те самые эмоции, которые переживает его герой в пьесе, актер должен не отгораживаться от жизни, а, напротив, стремиться участвовать во всей ее полноте. Именно так, считал Станиславский, и происходит обогащение актерской эмоциональной памяти.

Эмоциональная память и творческое воображение – это обязательные условия сценического действия. А сценическое действие – это воплощение актером на сцене образа персонажа пьесы.

                                           Приспособление и другие элементы.

Приспособление- это как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействовать на объект.

Приспособление один из важнейших приемов всякого общения, даже одиночного, так как и к себе самому и к своему душевному состоянию необходимо приспосабливаться. Чем сложнее задание и чередование чувст, тем красочней и тоньше должно быть и само приспособление.

При общении нам мало одних слов, необходимо чувство, а чтобы передать его объекту общения необходимо приспособление, оно дополняет слова.

Надо уметь приспосабливаться к обстоятельствам, к времени, к каждому из людей. Лучше всего учиться приспосабливаться, у детей они выражают его ярче всех.

При публичном творчестве нужны сильные приемы воздействия. Необходимо научиться присваивать себе чужие приспособления и делать их своими, родными, близкими. Бояться нужно простой копировки, которая бросает на наигрыш, ремесло.

Приспособление должно решать задачи роли, а не становиться главной целью.

Стоя рядом с партнером нужно думать о нем и приспосабливаться к нему, а не к зрительному залу.

Подсознательное приспособление.

У нас нет прямых подходов в область подсознания, поэтому мы должны пользоваться косвенными, возбудить процесс переживания, там, где  переживание неизбежно создается и сознательное и подсознательное приспособление.

                                            Двигатели психической жизни.

Стоит лишь почувствовать роль и сразу все душевные силы приходит в боевую готовность.

3 полководца, которые помогают возбудить в нас внутреннее переживание, являющиеся двигателями психической жизни:

1. Чувство (представление)
2. Ум (суждение)
3. Воля (воле-чувство)

Функции ума в творчестве:

1. толчок, вызывающий процесс создания представления.
2. создание суждения.

Впуская в работу ум, мы тем самым вовлекаем в творчество волю и чувство, представление очем-то, естественно вызывающие суждение о нем, втягивает в работу волю-чувство. Через чувство зарабатывают сразу все двигатели психической жизни. Возбудить чувство через волю. Воля неотъемлема от чувства. Если задача воздействует на чувство, она одновременно возбуждает волю.

                            Линия стремления двигателей психической жизни.

Является основой поведения артиста на сцене. Линия создается после углубленного изучения пьесы. Она должна стать не прирывной.Таких линий в пьесе несколько: вымыслы,воображение,внимание,вера,правда,эмоциональное восприятие и прочие элементы необходимых в творчестве. Если рвется линия действия на сцене- это значит что и вся пьеса останавливаеться. Для переживания нужна сплошная линия роли и пьесы. Она должна тянуться на подмостках и не уходить в зрительный зал.

                                  Внутренне сценическое самочувствие.

- это почти совсем нормальное человеческое состояние. Сценическое самочувствие благодаря не естественным условиям публичного творчества скрывает в себе частицу театра сцены, чего нет в нормальной жизни. Душевный творческий аппарат артиста просто сбить с баланса.

Когда человек выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга теряет самообладание. В эти минуты он перестает вести себя правильно, по человечески. У него появляется потребность угождать зрителям, скрывать свое состояние ломанием.

Перед выходом артиста очень важно состояние души, настроение артиста. Стоить создать в правильно создавшемся внутреннем сценическом самочувствии только один не правильный элемент, и он тот же час потянет за собой остальные такие же, и исказит душевное состояние, при котором нужно творить.

Как можно настроить себя на роль:

1. Оживить правильный элемент, возбудить его в себе (если бы,воображение , объект внимания, предлагаемые обстоятельства и так далее).
2. Включить нашу творческую природу.

Правильное внутренне сценическое самочувствие постоянно колеблется, поэтому, его постоянно нужно направлять.

                             Подсознание в сценическом самочувствие артиста.

Для расслабления актера на сцене физически, необходимо расслабиться внутренне, избавиться от зажимов. Но только с внутреннему зажимами нужно обращаться иначе. Душевные элементы- паутинки по сравнению с мышцами-канатами.

При борьбе с внутренними зажимами нужно помнить о трех моментах:

1. напряжение.
2. освобождение
3. оправдание

Также на помощь приходят: воображение, если бы,предлагаемые обстоятельства и многое другое. Тем самым разбудить свое подсознание. Подсознание, порой выдает нам в помощь даже такие элементы, о которых мы даже не думали. Оно появляется не только в процессе творчества, но и в простые минуты хотения, общения, приспособления, действия прочего.

Каждое представление, каждое приспособление в той или иной степени подсознательного происхождения.

                                                             Психотехника.

Основная задача психотехники заключается в том, чтобы подвести актера к такому самочувствию, при котором в нем рождается подсознательный творческий процесс самой органической природы, через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество. Доведите работу всех элементов внутреннего самочувствия, двигателей психической жизни, самого сквозного действия до нормальной, человеческой, а не актерской, условной действительности. Тогда вы познаете на сцене, в роли, самую подлинную жизнь вашей душевной органической природы. Вы познаете и в себе самую подлинную правду жизни изображаемого лица.

Самое ничтожное физическое или душевное действие, создающее моменты подлинной правды и веры, доведенные до предела «я есмь», способно втянуть в работу душевную и органическую природу артиста. Только вы создадите в себе правильное внутреннее сценическое самочувствие и почувствуете, что с помощью психотехники у вас в душе все наладилось на правильное творчество и ваша природа ждет лишь толчка.

В виде: представления, суждения, чувствования, хотения мельчайших физических и душевных действий необходимо дать ей этот толчок, тогда она сделает все сама.

                                                            Либретто этюд

У Маши сегодня было плохое настроение, день с утра как-то не задался. Сначала облили из лужи, после нагрубили в магазине, да еще и заказчик на работе попался,зануда.

Шла она с работы злая на весь мир (как это часто бывает, произойдет, что в жизни не так как мы ходим и обвиняем весь белый свет и видим мы его в серых тонах, так и наша героиня). Вдруг у нее позвенел телефон.

-Ну вот, кто еще!: подумала Маша. Открыла телефон и громко рассмеялась. Это была ее лучшая подруга, которая, зная настроение Маши, прислала ее очень смешной анекдот. Тут мир слал ярче. Настроение стало отличным. Весь остальной путь до дома она дарила улыбки прохожим.

1