Дирижер в музыкальном театре

      Дальневосточная Государственная Академия искусств 
 

      Кафедра сценической речи 
 
 
 
 
 
 
 
 

      Дирижер в музыкальном  театре 
 
 
 
 

     Преподаватель:  Н.М. Дробинская  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Владивосток 2007 год.

     Колыбелью европейского музыкального театра стала  Греция, когда обрядовый танец в честь Диониса, бога виноделия, превратился в драматическое действо (трагедию). Оно включало необходимое количество людей, имело определённую схему, определённые условности, одним словом, стилистические черты, постепенно создавшие из этого действа нечто автономное по отношению к другим видам зрелищ. Греческая трагедия отводила музыке значительное место. Её хор пел и танцевал под звуки двойной флейты (авлоса), а монологи героев основывались на мелопее (мелодизированная декламация в древнегреческой трагедии), подъёмы и спады которой создавали своего рода пение. Если говорить о связи слова с музыкой, то господствовало здесь слово. Оно диктовало музыке свои права, определяло её ритмическую форму, обусловленную долготой слов.

     Греческая комедия также знала пение. Отсюда оно проникло в римские ателланы в виде сатирических либо просто фривольных песенок (куплетов). В дальнейшем из подобных куплетов ярмарочного типа родилась французская комическая опера и её "заблудшая дочь" (Сен-Санс) - оперетта. Параллельное существование и развитие этих двух разновидностей музыкального театра - серьёзной и комической - мы наблюдаем на протяжении всей почти четырёхвековой истории оперы.

      Обе ветви отчётливо вырисовываются уже в эпоху рождения нового музыкального театра, т.е. в конце XVI столетия, явившегося апогеем мадригального стиля, искусства сложного контрапункта и хоральной музыки. В области церковной музыки царят Палестрина я Витториа, их творчество достигает высшей степени драматической экспрессии. В свою очередь светская музыка всё чаще обращается к театральному элементу, действию, движению, звуковой живописи. В Венеции Джованни Кроче выводит на сцену карнавальные маски, полные комизма и почти реалистической выразительности. В 1584 г. Алессандро Стридцжо

из Мантуи сочиняет драматическую сюиту, состоящую из пяти сцен провинциальной жизни "Болтовня женщин за стиркой"• А "гармонические комедии" Орацио Векки являются комедийными сценами, которые можно считать прототипом оперы-буффа.

      Оперетта  как особый жанр музыкального театра возникла лишь в середине 60-х годов XIX века в Париже в спектаклях бульварных театров Эрве и Оффенбаха и представляла собой вначале сложный сплав многочисленных влияний. Это - эстрадные приёмы кафе-концертов парижских бульваров, пародии на большую оперу, эксцентриады, и элементы французской народной песни. В то же время она впитала в себя и музыкально-драматургические приёмы французской комической оперы.

      В дальнейшем развитии этого жанра  в его классических образцах у Оффенбаха, Планкетта, Лекока, Штрауса, Зуппе и далее - в XX веке у Легара, Кальмана и других ведущих мастеров приёмы оформления музыкального материала неизменно подчинялись тем же законам, которым подчинялась и оперная музыка.

      Несмотря  на наличие такого важного компонента в структуре оперетты, как прозаические сцены, ведущая роль музыки и приёмов музыкальной драматургии в этом жанре неоспорима. Недаром мы говорим о театре Оффенбаха, Штрауса, Кальмана, а не их талантливых либреттистов.

      Падение удельного веса музыки, её драматургического значения, отказ от решения узловых моментов сценического действия средствами музыкального искусства всегда приводил оперетту к деградации или к превращению её в другой вид искусства - драматический спектакль с музыкой, мюзик-холльное обозрение, разновидность водевиля и т.п. Такие спектакли уже НЕ ОТНОСЯТСЯ к жанру музыкального театра, основным признаком которого всегда являлось и является решение характеров действующих лиц и сценических конфликтов средствами музыки.     

      Поэтому, уделяя столь большое внимаете ОПЕРЕ, мы говорим в то же время и о музыкальных закономерностях, управляющих жанром ОПЕРЕТТЫ.

      Разумеется, угол зрения, под которым оперетта рассматривает сценические конфликты, обусловлен самим лирико-комедийным существом этого жанра, и поэтому она не может претендовать на ту философскую значительность проблематики, какая может быть свойственна опере.

      Возникнув 400 лет назад, опера прошла длинный  путь развития, видоизменяя формы  и средства выразительности в  зависимости от требований того или иного времени. Представляя собой неотъемлемую часть истории культуры, опера всегда находилась под влиянием основных идей своей эпохи. Вокруг проблем развития оперы не раз возникали горячие споры, отражавшие глубокий интерес самых широких слоев общества к этому виду искусства.

      За  столетия своей истории искусство  оперы время от времени переживало периоды упадка, и тогда ставилось под сомнение само существование жанра оперы, она объявлялась неестественной, устаревшей и даже отжившей. Часто эти нападки исходили от передовых людей своего времени - писателей и философов, которые, иногда весьма убедительно и талантливо, доказывали фальшь и нежизненность оперного искусства.

      Однако, шло время и устарелыми оказывались  только формы этого искусства; возрождаясь в произведениях нового поколения композиторов, опера продолжала жить и волновать слушателей.

      Такая жизнеспособность объясняется самой  природой оперного искусства. Она заключается  в силе совместного воздействия  искусств, её составляющих. Опера является одним из немногих видов реально существующего синтетического искусства. Великие искусства - музыка и театр, (а с ниш хореография, поэзия, живопись), соединяясь

в единое целое в оперном спектакле, образуют некое новое качество, новый вид искусства, который уже не просто музыка и не просто театр, а музыкальный театр.

      Необходимость существования этого искусства  подтверждается не только долгой его  жизнью, но и неизменным интересом  к нему со стороны самых широких кругов слушателей. Очень часто именно широкая демократичность оперной формы предопределяет стремление композиторов работать в этом жанре. На эту причину указывает, например, Чайковский. Б одном из своих писем к фон Мекк он писал: "Есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере: это то, что только она одна даёт вам средство сообщаться с массами публики. Мой "Манфред" будет сыгран раз-другой и надолго скроется, и никто, кроме горсти знатоков, посещающих симфонические концерты, не узнает его. Тогда как опера, и именно только опера сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает её достоянием не только отдельных маленьких кружков, но, при благоприятных условиях,- всего народа". И действительно, ни камерная, ни симфоническая музыка, даже при самом её высоком качестве, не в состоянии собрать и десятой, а иногда и сотой доли той аудитории, которую собирает опера.

      Из  огромного числа произведений, созданных  за долгий срок существования музыкального театра, как правило, длительно сохраняют силу эмоционального воздействия только те, в которых с наибольшей силой запечатлены ,(в соединении с высоким качеством музыки), передовые идеи эпохи, связанные со стремлением к максимальному для данного времени реализму выражения, то есть те произведения, в которых синтез музыки и театра осуществлён наиболее полно. Живший 350 лет назад Монтеверди, с его огромной силой драматизма, запёчатлённого в немногих дошедших до нас операх, и сейчас представляет интерес для постановки в театре, а многочисленные

произведения более позднего (17-18 вв.) периода одностороннего увлечения музыкальными средствами в ущерб драматургии канули в лету, несмотря на больше формальные достижения и талант компо-зиторов того времени. Современного зрителя привлекают реализм и остроумная наблюдательность "Служанки-госпожи" Перголези, суровые и трогательные черты "Орфея" Глюка, бессмертные оперные шедевры вечно живого Моцарта, блеск и сила сценического темперамента Верди, ясный реализм Бизе, и в особенности великая русская классика с её вечными идеалами народности и правды выражения.

      Хотя  искусство оперы подчиняется  тем же законам театра, что и искусство драмы, однако процесс работы над спектаклем в опере происходит иначе, чем в драматическом театре. Разница здесь принципиальная, она диктуется различием материала и вытекает из специфики музыкального театра. Как уже было сказано, оперный театр, а также театр оперетты,- театр синтетический, основанный на совместном эмоциональном воздействии многих искусств при ведущей роли искусства музыки. Именно музыка является тем решающим компонентом, который вызывает необходимость иного творческого подхода при создании музыкального спектакля.

      В драматическом спектакле звучание строго не фиксируется, фиксируются лишь сценические задачи, обусловленные логикой внешнего и внутреннего действия. Таким образом, темп и ритм речи, повышение и понижение голоса актёра, эмоциональная окраска слова, всё это является производным от актёрского самочувствия и в конечном счёте вытекает из замысла спектакля. Драматический актёр обладает значительной степенью свободы в отношении ритма, темпа, высоты интонации, пауз и т.д. Поэтому то, что можно назвать звуковой партитурой роли, может звучать по-разному, в зависимости от трактовки одного и того же произведения.

      В музыкальном театре материалом для создания спектакля служит не только текст, но прежде всего точные музыкальные интонации, зафиксированные композитором в определённом темпе и ритме, отражающие последовательность психологических состояний действующих лиц. Задача дирижёра и актёров состоит в том, чтобы через обозначенные в партитуре темп и ритм, повышение и понижение интонаций, через сопровождение оркестра и общий характер музыки осмыслить психологические состояния, вызвавшие их к жизни. Только тогда можно строить линию сценического действия, которая должна вскрыть логику этих состояний. Тогда музыка, созданная композитором, будет наполнена естественным драматическим содержанием, станет живой и органично сольётся с действием.

      Как мы видим, это процесс обратный тому, который наблюдается в драматическом театре. Музыкальный театр ждёт от логики чувства, зафиксированной композитором в партитуре, к логике действия, оправдывающего и раскрывающего выражение чувства; драматический театр - от логики действия, найденной режиссёром и актёром, к вытекающей из него логике выражения чувства.

      Таким образом, метод, которым решается спектакль в драматическом театре, не может быть полностью перенесён в музыкальный театр, как это иногда делается. Главенствующее положение музыка в музыкальном театре требует иного подхода, иного творческого метода.

      К сожалению, в практике музыкальных  театров и довольно часто встречаемся с непониманием специфических условий создания музыкального спектакля со всеми вытекающими отсюда, печальными для театра и для музыки, последствиями. Зачастую режиссёр пытается навязать музыканту логику собственной концепции, нарушая эмоциональный и образный строй партитуры. Результат всегда один: музыка мстит за себя и спектакль получается неудачным, несмотря на все старания и даже талант постановщика.

      Итак, композитор даёт нам последовательность психологических состояний в интонациях, ритмах, оркестровых тембрах. Композитор музыкального спектакля (будь то опера или оперетта)- обязательно драматург; если нет, то его произведение не нужно, да и невозможно ставить в театре. Последовательность психологических состояний в его музыке обязательно подчинена драматургической логике. Это логика того сценического действия, которое представлял себе композитор, создавая музыку. Иногда это логика внутренней жизни героев, иногда - отражение их внешней жизни.

      Концепция композитора почти всегда скрыта, она не лежит на поверхности, нам  дана только музыка, но по ней необходимо понять замысел её автора. Задача коллектива музыкального театра - выявить во всех деталях драматургическую концепцию, которой руководствовался композитор; понять, почему он написал эту сцену именно так, а не иначе, понять, для чего существует та или иная деталь развития в его партитуре. Литературный текст, как бы он ни был хорош и выразителен, не может дать точную картину психологических состояний героев, ибо внутренний смысл музыки далеко не всегда совпадает с прямым смыслом слов, зачастую выходит за их пределы, а иногда и прямо противоречит тексту. Только в самой музыке можно найти исчерпывающие выражения логики действия, которой руководствовался композитор.

      Однако  тенденция к объединению музыкальных  и драматических элементов музыкального спектакля выявилась уже тогда, прежде все-

го в  деятельности некоторых композиторов-драматургов, руководивших оперными театрами, Назовём имена Вебера, Спонтини, наконец, Вагнера, который осуществил как режиссёр ряд постановок своих опер, а также принадлежавших перу других композиторов, В своей работе он был всегда и дирижёром, и режиссёром, а занимаясь с певцами, становился актёром. Деятельность Вагнера, сплотившего вокруг себя плеяду талантливых  дирижёров (Рихтер, Моттль, Леви и другие), сыграла огромную роль в борьбе с "костюмированным концертом" на сцене.

      Некоторые дирижёры, продолжая традицию Вебера-Вагнера, являлись и постановщиками спектаклей. Выдающуюся роль в развитии этой традиции сыграл Малер, оперные постановки которого стали важной вехой в истории развития музыкального театра. Занимался режиссурой и Рихард Штраус. Лучшие русские дореволюционные и советские оперные дирижеры также стремились в своих спектаклях наиболее полно объединять музыкальные и драматургические элементы оперы. Это было отличительной чертой дирижирования С.В.Рахманинова, А.М.Пазовский, работая с певцами и скурпулёзно добиваясь музыкальной точности, соединял это с поставленными перед ними драматическими задачами.

      В то же время и поныне не исчез ещё тип дирижёра, который метко описан Бруно Вальтером: «Такой дирижёр заботится лишь о том, чтобы певцы пели в такт, но между ним и сценой нет никакой одухотворенной связи. Его импульсы достигают только рампы и не проникают дальше. Ему кажется, что партитура как графический отпечаток звучания есть уже всё произведение в целом. Действие, характеры, ситуаций остаются ему чуждыми и не оказывают влияния на его музицирование.»

      Пуччини говорил, что он не может написать ни одной ноты, если не видит ясно перед собой сцену, Верди давал подробнейшие остановочные рекомендации к своим операм, А Прокофьев, присутствуя на репетиции «Семена Котко», делает заметки, где ничего не говорится о музыкальной стороне дополнения, это скорее «заметки режиссёра, превосходно чувствующего "веления" музыки...». Таким образом, если дирижёр заботятся только о слуховом впечатлении, он не в состоянии вслед за композитором передать все коллизии драмы и судьбы ее героев, то есть раскрыть образы и идею произведения.

      Музыка - ведущее начало музыкального спектакля; следовательно, раскрытие сущности содержания, идеи и жанра спектакля должно зависеть от дирижера в такой же мере, как и от режиссёра. Основой решения спектакля должна быть музыкальная трактовка драматического содержания партитуры. Однако в наших театрах дирижёры редко являются творцами постановочного замысла наравне с режиссерами. Поэтому и творчески руководящая роль постепенно переходят к последним, так как постановка оперы прежде всего процесс театральный. Дирижёр же, деятельность которого оторвана от происходящей на сиене драмы, из интерпретатора музыкально-драматического произведения невольно превращается только в музыкального организатора.

      Если  музыкальное исполнение не направляет сценическое действие или не поддерживает найденное режиссёром и актёрами яркое решение спектакля, содержание его полноценно раскрыто не будет. Это тем более печально, что дирижер единственной из руководителей спектакля, который участвует в самом процессе исполнения и руководит им. Положение изменится, если дирижёр откажется от узкого понимания роли музыкального руководителя и, согласовав с режиссёром общий замысел, будет управлять всем ходом не только музыкального, но и драматического исполнения спектакля.

      Успех работы дирижёра в театре (помимо его музыкальных способностей и профессиональных навыков) б конечном счёте будет зависеть от яркости его творческого воображения как музыканта драматурга и понимания им особенностей музыкальной драматургии в произведениях различных стилей. Всё это, конечно, не освобождает дирижера от необходимости пристального внимания и к узкотехнической стороне музыкального исполнения.

      Не пробудившееся драматическое воображение многих дирижёров чаще всего является следствием неверного их воспитания. Они не приучены к музыке оперного произведения, оперетты, а также  слышать действие. По самой своей природе музыка прежде всего раскрывает внутренний мир человека, и исполнение дирижёра должно 6уть тесно связано с процессом внутренней жизни героев. Но в музыке находят своё отражение и внешние события драмы - иногда непосредственно, а иногда через отношение к этим событиям действующих лиц. Чем яснее представит себе дирижёр выраженное музыкой действие, тем определённее станет его трактовка музыкального спектакля. Раскрытие драматических образов в музыкальной интерпретации, а не нейтральное музицирование - одна из решающих проблем современного музыкального театра. Однако если какие-то детали постановки и даже весь постановочный замысел мешают раскрытию содержания партитуры или существуют вне связи с музыкой, требуется активное вмешательство дирижёра. Но чтобы решать вопросы, связанные с театральной постановкой, нужно самому обладать большой культурой и знаниями в области театра. Оценить происходящее на сцене должен уметь не только режиссёр, но и дирижёр. В статье «О дирижировании» Р.Вагнер писал, что капельмейстеры «должны были иметь в виду прежде всего театр, оперу и пополнять своё музыкальное образование изучением театра, должны были научиться применению музыки к драматическому искусству^».

      Когда молодой дирижёр или хормейстер начинает работать в театре, его положение оказывается нелёгким. Нередко после обучения в консерватории ему не хватает понимания особенностей пения в музыкальном театре и сценического действия, эрудиции в области музыкальной драматургии, эстетики музыкального театра и смежных искусств. Однако только на основе этих знаний и можно установить творческое взаимопонимание с работниками театра.

      Функции дирижёра в театре более разносторонни, чем на концертной эстраде. Они требуют всеобъемлющего участия в подготовке спектакля, что является условием создания полноценной оперной (или опереточной) постановки.

      Могучим выразительным средством в музыкальном спектакле является хор. Композиторы издавна пользовались им для изображения сцен народной жизни. Вначале сцены эти носили условный, декоративный характер; подобно оркестровым голосам, хор привлекался в живописных картинах празднеств, битв, стихийных бедствий, катастроф.

      В операх XVII века хор обычно начинал и завершал спектакль, сообщая ему пышность и многозвучие, славословя монархов или приветствуя победителей, В XVIII веке Глюк положил конец сценической статике хора, поручив ему активное участив в развитии действия и тем самым заставив хористов не только присутствовать на сцене, но и играть. Нелегко делалась такая реформа: артисты хора восстали против нарушения исконных традиций, считая невозможным совмещать многоголосное пение с передвижением по сцене и актёрской игрой. Тем не менее новаторство Глюка одержало верх, и хоровые номера с каждым десятилетием приобретали всё большую жизненность и характерность.

      В драматургии музыкального спектакля хор находит очень широкое применение. Он может выражать различные состояния, внутренние переживания, но не одного действующего лица, а целых групп людей, народа.

   Хор может охарактеризовать ту среду, в которой разворачивается действие. Именно поэтому так часто первое действие музыкального спектакля начинается с хорового эпизода: сначала рисуется общий фон - среда, быт, обстановка действия, а затем постепенно выделяются главные герои.(Такого значение хора в интродукциях из опер «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» Глинки, «Князь Игорь» Бородина, в начале опер «Мазепа», «Орлеанская дева», «Пиковая дама» Чайковского. В жанре оперетты примером могут служить: «Венские встречи» Штрауса, «Сильва» Кальмана, «Свадьба в малиновке» Б.А.Александрова).

      Хор может быть использован не только для описания, отображения объективной среды, но он может выступать и в качестве коллективного героя, субъекта музыкально-сценического действия.

      Кюи писал: «Хор в наших операх играет роль более важную, чем во всех других. Это уже не толпа без воли, собирающаяся для того, чтобы петь; это собрание людей, действующих сознательно и самостоятельно; отсюда в музыке новый элемент глубины и ширины размаха». Такая роль хора особенно ярко проявляется в народных музыкальных драмах Мусоргского. В них хор такой же герой, коллективный персонаж, носитель сквозного действия, как и индивидуальные действующие лица.

      Очень часто тот или иной хоровой эпизод даётся соотносительно с определённым персонажем, принимает участие в музыкально-драматическом раскрытии образа одного из главных героев. В этих случаях хор может сопереживать герою (2 картина "Мазепы" Чайковского, сцена венчания в оперетте "Баядера" Кальмана).

     Роль хора как своеобразного «резонатора» состояния героя особенно заметна в тех случаях, когда герой увлекает пением всех участников массовой сцены. Хор подхватывает характеризующую его мелодию и сливается с ним в едином порыве. Таковы куплеты Эска-

мильо в «Кармен». Б I действии оперетты «Цыганская любовь» Ф.Легара хор подхватывает вдохновенную мелодию Зорики.

      Хор может усиливать и оттенять выражение переживаний главного героя и по принципу контраста.(В VI действии «Травиаты» страдания больной Виолетты кажутся ещё более тяжкими, а общая эмоциональная атмосфера ещё более мрачной на фоне карнавальной вакханалии, врывающейся в распахнутое окно).

      Будучи соотнесён с индивидуальным персонажем, хор может давать его косвенную характеристику. Например, хор женщин и детей, встречающих Дездемону во П действии «Отелло» Верди, характеризует не только народ и его отношение к Дездемоне, но и саму героиню. Аналогично в оперетте «Венские встречи» Штрауса хор рассказывает зрителю о своей хозяйке Эмме Кнорр.

      Особым приёмом является использование хора для выражения галлюцинаций (бреда героя, «голосов», реально отсутствующих, но звучащих в его сознании) или сновидений. Такие хоровые номера в большинстве своём исполняются хором за кулисами. (Сцена в казарме из "Пиковой дамы" Чайковского, сцена смерти Андрея в "Войне и мире" Прокофьева).

Во всех музыкальных театрах, будь то оперный театр, театр музыкальной комедии или оперетты, постановка спектакля осуществляется по единой системе, в одной и той же последовательности. Режиссёр и дирижёр вместе намечают основные узлы будущего спектакля, определяют идеи, темы, главные тенденции, задачи, основные мизансцены. Хормейстер, получив указания в этом направлении, приступает к своим обязанностям.

      Единообразной системы предварительной работы над партитурой, (как впрочем и репетирования, и самого дирижирования) не существует. Это - сугубо индивидуальный метод, с годами, как ивсё живое, видоизменяющийся. Но есть два условия, которые при всей индивидуальности метода могут считаться безоговорочно обязательный. Первое из них - предварительное изучение материала (причём изучение музыкального материала всего спектакля, а не только хоровых номеров). Без предварительного изучения хормейстер просто не имеет права выходить к хору, ибо вместо того, чтобы стать подлинным руководителем репетиционного процесса, он превратится в лучшем случае в импровизатора. Руководитель хорового коллектива приходит на репетицию не для того, чтобы осваивать технику чтения хоровой партитуры, как и не для того, чтобы щеголять блеском этой техники. На репетициях он помогает исполнителям понять, почувствовать и выразить идейно-художественное содержание, образы, форму. Отсюда второе обязательное условие предварительной работы: создание рабочего исполнительского плана, то есть направляющей идейно-художественной программы всего репетиционного процесса. Такое планирование является естественным продолжением работы дирижёра над партитурой, углублением знания и понимания её, оно даёт руководителю, а следовательно и хору ощущение уверенности и перспективы.

      Удивительно то, что разучивание с хором без предварительного и досконального знания партитуры позволяют себе наименее квалифицированные работники. Большие художники, мастера, легко ориентирующиеся в любой партитуре, умеющие репетировать «с листа», считают своим долгом тщательно изучать произведение до репетиций. «У Тосканини,- пишет С.Цвейг,- симфония любого мастера уже давно отработана в его уме,- отработана ритмически и пластически в наимельчайших оттенках задолго до того, как он подойдёт к пульту; репетиция для него лишь приближение к этому внутреннему изумительно чёткому замыслу, и когда оркестранты только приступают к творческой работе, у Тосканини она давно закончена...»

      «Дирижёр должен прежде всего усвоить простую истину, -говорит П.Чесноков,- нельзя учить других тому, что сам не знаешь» Самое подробное и глубокое предварительное изучение сочинения составляет долг дирижёра".

      Каждая репетиция с артистами хора является звеном в цени совместных поисков правда музыкального образа. Только в процессе творчески насыщенных репетиций можно добиться наилучшего результата. Подобно изучению музыкального материала репетиционный процесс проходит не у всех дирижёров одинаково. Тем не менее здесь также можно указать на несколько общих положений.