Дійовий аналіз п'єси

МІНІСТЕРСТВО  КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

КАФЕДРА РЕЖЕСУРИ ТА ХОРЕОГРАФІЇ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ДІЙОВИЙ АНАЛІЗ П’ЄСИ  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                             Реферат

                                             з режесури

                                             студента ІІ курсу

                                             заочної форми  навчання

                                             групи ТР-59к

                                             Шевчик Сергія

                                             Сергійовича 
 
 
 
 
 

Київ-2010

ВСТУП

         Актуальність теми. Кожен творчий працівник відчуває час від часу настійну потребу переглянути пророблену роботу, підвести підсумки, намітити для себе нові обрії. Вичерпуються знання, утилізуються навички, притупляється професійна гострота сприйняття, з'являється нарешті, небезпечна звичність у роботі. Виявляється, що в потоці буденних справ художник, яким би видом творчості він не займався, втрачає координати своїх можливостей. Якщо вчасно не вжити заходів, майстер може перетворитися в ремісника, байдужого до масштабних задач і високих цілей свого часу.

         Об'єктом аналізу є п‘єса в загальному розумінні.

         Завданням праці  є пошук шляху до глибинного освоєння театральних знань, виховання в собі режисера-мислителя, здатного до філософських узагальнень життєвих явищ, до образного відтворення реальної, ірреальної та уявної дійсності, це обов’язкове для сучасного режисера шляхом методу дійового аналізу п’єси.

         Запропонований робота, має на меті допомогти режисерам аматорських театральних колективів знайти шлях до освоєння основ театральної психологічної школи на базі творчої спадщини К.С.Станіславського, В.І.Немировича-Данченка, що в досить дохідливій формі подають в своїх працях український видатний режисер Володимир Неллі та соратниця Станіславського, видатний російський режисер і педагог Марія Кнебель.  
 
 
 
 
 
 

Дійовий аналіз п’єси.

         Що таке метод  дійового аналізу і чому саме Марія  Кнебель в книзі "Про дійовий  аналіз п’єси і ролі" описує даний  метод винайдений К.С.Станіславським?

         Якщо ми простежимо творчу біографію Станіславського, його діяльність як актора, педагога і  режисера, творця чіткого навчання про творчий процес актора, ми побачимо, що він був невгамовним шукачем, що не заспокоювався на знайденому, а безперервно шукав і удосконалював створене ним вчення.

         Відновлення прийомів творчого процесу, заміна застарілих новими, було однією з істотних рис його характеру, постійно шукаючого, прогресивного  художника, в самому широкому значенні цього слова, діяча.

         Запропонований Станіславським прийом роботи — метод дійового аналізу п'єси і ролі, органічно пов'язаний і послідовно випливає з усієї його попередньої сценічної і педагогічної діяльності.

         Для того щоб система  Станіславського й особливо його останні відкриття в області  нового репетиційного прийому — дійового аналізу п'єси і ролі, стали практично прийнятними, необхідно розібратися в причинах, що змусили Костянтина Сергійовича змінити звичні форми репетицій.

         Відомо, що Московський  Художній театр на початку роботи над п'єсою, звертався до так названого застільного періоду, тобто перед сценічними репетиціями розбирав п'єсу за столом.

         Під час застільного  періоду колектив виконавців під  керівництвом режисера піддавав ретельному аналізу всі внутрішні мотиви, підтекст, взаємини, характери, наскрізну дію, надзадачу твору і т.д. Усе це давало можливість глибоко вникати в драматичний твір, визначати його ідейні і художні задачі. Застільний період насамперед змушував актора входити у внутрішній світ героя п'єси, що і є основним при створенні спектаклю.

         Ця форма роботи Художнього театру, в свій час, стала  невід'ємною для всіх театральних  організацій нашої країни, від  великих театрів до найменших  колективів художньої самодіяльності.

         Удосконалюючи свій творчий метод, розвиваючи і поглиблюючи систему, Станіславський побачив і ряд тіньових сторін застільної роботи.

         Однією з них  була пасивність актора, що розвивається, і замість того щоб із самого початку  роботи активно шукати шлях, що зближає  його з роллю, став покладати відповідальність за створення цього шляху на режисера.

         І дійсно, під час  тривалого застільного періоду  активна роль переходить до режисера, що пояснює, розповідає, захоплює, а  актор звикає до того, що режисер-керівник вирішує за нього всі питання, зв'язані з п'єсою і його роллю.

         Виконавці часом  бувають задоволені, коли режисер  з перших застільних репетицій зіграє за них усі ролі. При такій формі  роботи виконавці неминуче стають пасивними, не міркуючи, виконують режисерські  вказівки, і тут, природно, порушується  творчий процес, при якому актор є свідомим творцем.

         Через усе життя  Станіславського червоною ниткою проходить  мрія про свідомого актора, про  актора-творця, що вміє самостійно осмислити  п'єсу, активно діяти в її запропонованих обставинах. Якщо в ранній період своєї  творчої роботи Станіславський радів піддатливості акторів, то пізніше він зрозумів, що така «піддатливість» наражає на зниження акторської самостійності, що акторська інертність — це великий негатив у мистецтві.

         На жаль, Станіславський, втілюючи метод дійового аналізу практично, не видав письмової праці про свій метод, що дало можливість деяким театралам ставитись до методу, як до експерименту і піддавати сумніву його серйозність і науковість. Марія Кнебель, яка працювала разом з великим режисером, випустила декілька книжок, в яких докладно описувала і захищала нові підходи до праці режисера і актора, відкриття К.С.Станіславського в області нового репетиційного прийому — дійового аналізу п'єси і ролі.

         Робота Марії Кнебель "Про дійовий аналіз п’єси  і ролі" майже не перевидавалась, (останнє перевидання 1982 року), вперше видана українською мовою.

         Цінність даної  роботи Марії Кнебель ще й в  тому, що не маючи на меті в повному  обсязі розкривати всю систему Станіславського, вона підкреслює в своїй праці, що для чіткого розуміння методу дійового аналізу п’єси і ролі необхідне вивчення усіх елементів сценічної творчості, які нам розкрив Станіславський.

         Тому вона вважала  за необхідне нагадати в своєму творі, що мав на увазі Станіславський, говорячи про запропоновані обставини, події, оцінку фактів, надзадачу, наскрізну дію, лінію ролі, етюдні репетиції, другий план, внутрішній монолог, бачення, характерність, слово у творчості актора, творчу атмосферу.

         Актор — провідне начало вистави  
Людина збирається в театр. Що її привабило? Чому вона вирішила подивитися виставу? Які причини примусили її замінити звичайне проводження часу відвіданням театру? Може, її заінтригувала «ефектна» назва п'єси? Спокусила гучна реклама, яскрава афіша, барвистий плакат? Може, її зацікавив романтичний світ героїв Пушкіна, Гюго, Шевченка, Шіллера чи Лопе де Вега? Чи вона хоче побачити у п'єсі Арбузова або Корнійчука своїх сучасників, зажити їхніми думками і почуттями, радощами й тривогами.

         Чи так це? Чи й  справді існують всі ці різноманітні причини і приводи для відвідання театру?

         Так, вони, безперечно, існують. Звичайно глядач іде в театр  дивитися, що грають (п'єсу) і як грають (виставу), переживати події вистави, брати участь у конфліктах, плакати  і сміятися, тріумфувати і сумувати разом з її героями, живими людьми. Не може бути сумнівів у тому, що основною принадною силою, яка приводить глядачів у театр, є вистава, і герой цієї вистави—людина, показана і розкрита актором. Актор — центральне, провідне начало вистави, що привертає серця, хвилює глядачів — старих і малих, шановних мужів і юних дівчат, генералів, піонерів, професорів, колгоспників.

         Але самі актори не можуть створити виставу. Вона — результат  об'єднаних зусиль і таланту багатогранного колективу працівників театру —  творчих і так званих технічних.

Театр — мистецтво колективне

         Самий зміст творчості  театру, його суть сконцентровані в  спільності, колективності, коли робота кожного члена театрального організму  тісно пов'язана з роботою кожного  окремого товариша й усіх разом.

         Все мистецтво театру побудоване на взаємозв'язку, на взаємодії всіх елементів і людей театру. Безперечно, основа театру — актор, роботу якого глядач бачить і творчість якого дає йому насолоду, актор, який безпосередньо несе глядачеві ідею драматурга.

         Але чого варта творчість актора, коли автор не напише п'єсу, а режисер не поставить вистави?! Якщо партнери не приділятимуть один одному уваги? Не слухатимуть? Не відповідатимуть на поставлені їм питання?

         Мистецтво театру «виникало  тільки там, де талант поета-драматурга діяв у поєднанні з талантом акторів. В основі вистави завжди лежала та чи інша драматична концепція, яка об’єднує творчість актора і надає сценічній дії загального художнього змісту»,— підкреслював один з найвидатніших театральних діячів нашої епохи К.С.Станіславський.

         У створенні вистави  бере участь армія митців: автор  — драматург, режисер, художник, композитор, актори.

         Кожен з них є  нібито самостійним творцем: письменник — автор п'єси, режисер — автор  постановки, художник — автор макета і ескізів декорацій та костюмів, композитор — автор музики, актори — автори образів дійових осіб.

         Проте п'єса, декорації  або музика, робота постановника-режисера — все це тільки складові частини  того твору театрального мистецтва, який називається виставою.

Цілісність вистави.

         Отже, для того, щоб  вийшла вистава, треба об'єднати, злити  докупи всі перераховані елементи, або, як їх називають, компоненти (складові частини, з яких утворюється вистава); проте об'єднати, зв'язати не механічно, не формально, а органічно, підпорядкувавши одній думці, одному задумові, утворивши синтез зусиль цих авторів, спрямованих до єдиної мети, виліпивши з цього дорогоцінного сплаву цілісний твір. Таким чином, автором вистави повинен бути названий творчий колектив, і це є першою особливістю театрального мистецтва.

         Необхідно відразу  ж пояснити: колективом не можна  вважати будь-яке об'єднання людей, навіть якщо вони роблять спільну  справу. Потрібен певний цемент, сила, що зв'язує, скріплює, перетворює групу  людей на колектив. Якщо люди об'єднані спільною метою, до здійснення якої вони прагнуть, якщо вони ставлять перед собою однакові завдання, якщо їхні вчинки пройняті єдиним устремлінням, єдиним світосприйняттям,— таку групу людей можна назвати колективом.

Жива  дія.

         На відміну від  скульптури, живопису, архітектури театр відображає дійсність в живій дії, маючи протяжність і в часі, і в просторі, що надає йому особливої виразності й сили впливу.

         Це друга особливість  театрального мистецтва.

         Матеріал  театрального мистецтва.

         Жива дія є виявом свідомості й волі живої людини, яка розкриває перед глядачем свою психологічну і психофізичну суть. Отже, матеріалом театрального мистецтва є жива, діюча людина.

         Це третя особливість  театрального мистецтва.

Спілкування актора з глядачем.

         Своєрідність взаємовідносин театру із споживачем полягає в живому, безпосередньому зв'язку між художником-творцем і глядачем. Живий актор виступає безпосередньо перед глядачем, даючи йому можливість сприймати не тільки витвір мистецтва (образ), але й самого художника (актора), який створює цей образ. Робота театру будується на постійній взаємодії, спілкуванні з глядачем.

Неповторність.

         Вистава живе тільки один раз, будь-який повторний спектакль  — це новий спектакль.

         Єдність, неповторність театральної дії і враження, справленого нею на глядача,— п'ята особливість театрального мистецтва.

Синтез.

         Вирішуючи свої творчі завдання і намагаючись посилити вплив на глядача, театр мобілізує  виражальні засоби інших мистецтв: архітектури, скульптури, живопису, музики і танцю, дійову силу слова, широту літератури, багатоплановість кіно, вводячи їх не механічно, а відповідно до загального задуму. Всі ці елементи, у поєднанні з основою вистави — живою, діючою людиною, перестають бути додатками, об'єднуються, сплавляються, синтезуються.

         Злиття, синтез —  це шоста особливість театрального мистецтва.

Матеріал  і майстер.

         Актор є водночас матеріалом і майстром — це, нарешті, сьома особливість театрального мистецтва.

П'єса  і вистава.

         Вистава — цілісно задуманий і виконаний твір театрального мистецтва, який має свій творчий задум і план.  
Вистава об'єднує в єдине художнє ціле всі елементи театрального мистецтва.  
Єдність вистави — це наслідок єдності задуму, плану, методу, стилю, ансамблю.

         Вистава здійснюється колективом учасників під керівництвом режисера, творця задуму і плану постановки.

         Задум і режисерський план визначаються ідеєю, темою і  сюжетом п'єси.

         Вистава починається з  п'єси.

         П’єса являє собою  цілком викінчений літературний твір і існує незалежно від театру. Театр в результаті тривалої роботи дає тлумачення п'єсі і перетворює її на виставу — новий твір мистецтва.

         Цілком ясно тому, що вибір п'єси, складання репертуару є суттєвим, якщо не головним, моментом у роботі режисера.

         Репертуар.

         Репертуар —обличчя театру, афіша — паспорт театрального колективу. Вірно, цікаво складений  репертуар — це шлях до серця  глядача, це зростання колективу, це виховання і розвиток актора.

         «...Театр живе не сяйвом огнів, багатством декорацій  і костюмів, ефектними мізансценами, а ідеями драматурга» (М.М.Горчаков про К.С.Станіславського).

         Разом з тим репертуар  має бути під силу колективу, відповідати  його творчим і матеріально-технічним  можливостям. «Замірятися» на п'єси, можливо, й чудові з усіх точок зору, але  такі, що не мають у колективі  відповідних виконавців чи належних сценічних умов, абсолютно безглуздо: майбутній виставі забезпечено провал.

         П'єса повинна  відповідати можливостям колективу  і до вистави слід ставити вимоги у відповідності з конкретними  даними колективу й іншими реальними  обставинами. Треба пам'ятати чудову думку Є.Вахтангова: Дана п'єса даного автора за даних умов сучасності в даному колективі на даному етапі розвитку.

         Колектив повинен (звичайно, враховуючи свої можливості) показувати глядачеві п'єси письменників-класиків, твори сучасних прогресивних зарубіжних драматургів.

         Практика театрального життя яскраво показує, що головною рушійною силою творчої діяльності колективу є п'єса, яка відображає передові ідеї сучасності.

         Досить, щодо цього  послатися на приклад Московського Художнього театру.

         Вахтангов учив, що кожна ідея вимагає своєї форми виявлення і, отже, кожна п'єса кожного автора вимагає своєї форми театрального втілення — форми, притаманної саме даній п'єсі даного автора. Ось чому форма вистави повинна бути насамперед органічно пов'язана з суттю даного твору того або іншого драматурга. По-друге, форма даної вистави має задовольняти вимоги сучасності, повинна містити в собі сучасне ставлення театру до того матеріалу, який дається автором. І, нарешті, по-третє, форма кожної вистави повинна бути органічною, природною і невіддільною приналежністю даного театру, проявом художнього обличчя театрального колективу на даному ступені його розвитку. Таким чином, три фактори визначають форму вистави: автор, сучасність і театральний колектив. Вахтангов учив, що завданням театру під час постановки тієї чи іншої п'єси має бути прагнення знайти найкращу, а отже, єдину форму, яка задовольняла б усі ці три вимоги, тобто найдосконаліше виявила б зміст, викладений автором з точки зору сучасності засобами даного колективу, (Б. Захава, «Вахтангов и его студия», Изд-во «Кинопечать», 1930, стор. 131).

         Майже шістдесят  років тому В.І.Немирович-Данченко сказав: «Театр, як і будь-який великий художник, повинен відгукуватися на найблагородніші  течії сучасного життя. Інакше він  стане мертвою установою».  
 

         Перше читання п'єси.

         Складання репертуару, вибір п'єси — найважливіший  момент в житті театру. Тут вирішальну роль відіграє читання режисером  п'єси, його перше знайомство з нею, як він її прочитає і що він в  ній побачить. Ця найвідповідальніша подія вимагає особливої уваги і особливих умов, яких, на жаль, не всі і не завжди дотримуються.

         «...Перше читання  режисером п'єси — найважливіший  момент у процесі творення вистави, хоча не раз повинен прочитати  режисер п'єсу і чимало подумати над нею, перш ніж у нього складеться справжнє враження про твір.

         Існує думка, що перше, загальне враження від прочитаної п'єси  звичайно найяскравіше і найвірніше. Справді, перше читання викликає іноді яскраві враження, народжує спалахи режисерської фантазії.

         Але ці перші враження здебільшого не розкривають ідеї твору, ставлення автора до подій і героїв п'єси, її філософської і соціальної суті — основних елементів будь-якого драматургічного твору, безперечно, значніших, ніж перші режисерські враження.

         Проводити всю величезну режисерську роботу, спираючись лише на перше враження від художнього твору,— невірно. Існує дуже мало драматургів, п'єси яких справляють сильне і яскраве враження при читанні, більшість же п'єс написано для постановки на сцені, для гри акторів. Відомо, що п'єси багатьох драматургів-новаторів дістали визнання лише після постановки, і часто навіть найвидатніші художники театру не вгадували з читання майбутнє п'єс» (М.М.Горчаков).

         І все ж це перше  читання п'єси відіграє величезне, іноді вирішальне значення. І тому перше читання — відповідальний етап.

         «П’єсу, як особливий  вид літератури, треба взагалі  вміти читати, а режисерові особливо треба володіти секретом читання  п'єси і для себе, і для того колективу, з яким він збирається її ставити.

         Що ж означає для режисера «вміти прочитати» п'єсу?

         Насамперед, готуючись  читати п’єсу, режисер повинен створити для себе умови, за яких його по можливості нічого б не відволікало, не вривалося  б непотрібним шумом чи хвилюванням  в його перше побачення з автором. Не треба читати п'єсу втомленим, роздратованим, тому що ваше особисте самопочуття і стан легко можуть вплинути на враження від п'єси. Не треба шукати для читання п’єси в своїй кімнаті особливо м'якого, або, як пишеться в романах, «глибокого» крісла; не треба читати п’єсу, розлігшись на дивані. Сідаймо спокійно за наш робочий стіл, покладімо поруч олівець, папір для записів і розгорнімо книгу Шекспіра, Горького або Треньова» (М.М.Горчаков).

         Можна навести безліч прикладів, коли недбайливо прочитана  п'єса бракувалась і потрібні були нові обставини і сприятливі збіжності, щоб повернути її театрові.

         Ще складнішим і  відповідальнішим є перше читання  п'єси для колективу.

         Скільки п'єс не прийняли театральні колективи тільки тому, що автор або режисер погано їх читали! Тут слід згадати добрим словом незвичайне за образністю і виразністю читання своїх п'єс Вс.Вишневським. Однак таке читання також небезпечне: важко зіграти так, як читав Вишневський!

         Перше знайомство з  п'єсою вимагає зосередженості й  не терпить суєти.

         «Прочитавши за своє життя, напевно, не менш, а, можливо, й  більше десятка тисяч п'єс,— пише М. Петров,— я виробив свою форму  первинного читання драматургічних творів. Цій формі я дуже довіряю, бо вона рідко мене підводить.

         Я прочитую п'єсу, як найнаївніший читач, прочитую швидко, залпом, без перерви в читанні, не дозволяючи собі розмірковувати в процесі читання. Я прагну до безпосереднього почуттєвого сприйняття, не дозволяючи тут же аналізувати прочитане. Я намагаюсь охопити п'єсу в цілому з тим, щоб пережити ту схвильованість, яка повинна буде з'явитись у глядача, що вперше сприймає цю п'єсу зі сцени. Якщо в процесі читання я захвилювався, якщо мене зацікавив той чи інший кусок п'єси, та чи інша репліка, та чи інша сценічна ситуація, та чи інша пауза, той чи інший поворот граней характеру образу, одним словом, якщо хоча б раз за час швидкого прочитання п’єси я схвилювався, то я тут же читаю п'єсу другий, третій і четвертий раз. Ці повторні читання мають вже зовсім інший характер. Під час цього читання я намагаюсь збагнути основну думку, яка хвилювала автора».

         Вирішальну роль під час першого читання п'єси  відіграє, безперечно, індивідуальність того, хто читає, його манера читати, його звички і смаки. Один старанно вивчає ремарки автора, шукаючи в  них найважливіше й найпотаємніше, інший нехтує ремарками, віддаючи перевагу дійовому слову.

         Деякі режисери вважають перше прочитання п'єси лише далеким  знайомством. Це читання дає, за їх словами, лише перший поштовх режисерській фантазії, привід для роздумів, сигнал для аналізів; тільки після певного процесу «перетравлення» ці режисери вважають за можливе повернутися до читання п'єси, щоб порівняти реальний конкретний матеріал з плодами фантазування, обмірковування і потім вирішити «долю» твору.

         Можна навести численні приклади і випадки, але треба, мабуть, визнати вірним те, що кожний режисер, кожний митець виробляє зрештою власну практику, свій метод роботи, починаючи із першого знайомства з п'єсою.

Вимоги  до п’єси.

         Проте існує ряд  положень, необхідних і обов’язкових для всіх.

         Перше читання п’єси, перше знайомство з нею дає  майбутньому постановникові уявлення—хай побіжне, хай попереднє, але все-таки яскраве — про особливості  п'єси, про її ніби очевидні позитивні, що «лізуть на очі», і негативні  якості, притаманні їй, так би мовити, від природи.

         Перше читання —  це також і перші зернята майбутньої вистави, її неясні обриси, її ще розпливчасті задуми. Поки вирішується основне  питання: чи гідна п'єса увійти до репертуару?

         Тому дуже важливе  загальне враження від п'єси.

         Театр існує для  глядача. І, починаючи перше читання  п'єси, режисер повинен бути представником  глядача, передовим глядачем, очима  якого він повинен прочитати  п'єсу. Режисер — найкращий глядач.

         Звертаючись до п'єси, режисер повинен поставити чіткі  вимоги до твору, який збираються включити в репертуар.

         Основна вимога, основне  питання: чи вірно показане у п'єсі  життя, чи правдиві образи дійових осіб, які їхні вчинки (дії)? Чи потрібна п'єса  глядачеві, чи побачить він у ній  що-небудь для себе нове, що збагачувало б думки і почуття, яка її пізнавальна вага?

         Кожна п'єса, кожна  нова вистава є серйозним етапом роботи творчого колективу, новим кроком в його розвитку.

         Тому режисер, як керівник цього театру, повинен врахувати, що дасть нова робота колективу, чи відповідає вона його силам, чи сприятиме його зростанню, чи є в ній матеріал для виховної роботи.

Перші враження.

         Основні враження від  п'єси після першого прочитання можуть бути сформульовані у вигляді  відповідей на такі питання:

         1. Про що написано п'єсу, про які життєві явища, яка її тема?

         2. Що говориться  у п'єсі про ці життєві явища,  як до них ставиться автор,  заради чого написано п'єсу,  що автор хотів нею сказати,  яка її ідея?