Игумнов об искусстве и исполнительстве

      МОСКОВСКАЯ  ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

      им. П.И.ЧАЙКОВСКОГО 
 
 
 
 
 

      Реферат 

      по  истории фортепианного искусства  на тему: 

«Игумнов об искусстве и исполнительстве» 
 

      студентки II курса

      фортепианного факультета

      Комиссаровой Елены 
 
 
 
 

      1999 год

      Среди плеяды выдающихся советских пианистов Константин Николаевич Игумнов занимает особое место. В его исполнении как в зеркале отразился внутренний мир художника: правдивость, чистота души, тонкость натуры, искренность чувств. Игумнов обладал необыкновенно настойчивой, целеустремлённой натурой. Талант его развёртывался неуклонно, последовательно, непрерывно. Он был человеком необычайной скромности, строгости и взыскательности, прежде всего к себе, а потом уже и к другим людям. Игумнов на протяжении всей жизни непреклонно стремился к всё новым и новым достижениям. Лишь очень не многие смогут сказать о себе так, как сказал Игумнов в день сорокапятилетия своей исполнительской деятельности: «Только теперь я начинаю понимать, как надо играть на фортепиано. До сих пор я в сущности больше пробовал, размышлял, искал». А за несколько дней до смерти он сказал ещё более поразительные слова: «Хочется жить, ведь так много ещё осталось несделанного».

      Игумнов хорошо знал не только свои достоинства, но и недостатки. Каждая ошибка была для него уроком, каждая победа – ступенью к дальнейшему совершенствованию. Константин Николаевич всегда упорно отрицал в своих приёмах работы наличие какой-либо одной определённой, застывшей раз и навсегда системы. Живое искусство для него никак не укладывалось в систему удобных правил и рецептов. Сам он так говорил в кругу своих учеников: «Чем больше я живу, тем больше убеждаюсь в том, что вообще нет какой-то одной догматической системы, которой следовало бы придерживаться на протяжении всей жизни. Всё изменчиво, всё подвижно, так зачем же здесь держаться за что-то неизменное и застывшее… Когда я слышу о пианистах, нашедших «систему», мне постоянно вспоминаются слова Листа: «Хорошая вещь система, но я никогда не мог найти её». Он считал, что любая система, как бы широка она ни была, подразумевает под собой всё же какую-то ограниченность и узость. А так как искусство для него было неразрывно связано с природой и жизнью, то он был твёрдо убеждён в том, что оно не может быть заключено в какие-то рамки.

      Всё же определённая линия у него в творчестве, несомненно, была. Он всегда стремился выявить в музыке определённое содержание, лично ощущая его, связывая его с жизнью. И как бы ни изменялся Игумнов в частностях, он всегда в основном оставался верен самому себе. А это, на мой взгляд, самое важное в исполнителях и в людях вообще.

      В одной из своих бесед Игумнов говорил: «Тем, кто спрашивает у меня, как я сам подхожу к произведению, как я его разучиваю, я бы ответил так: разве к каждому новому для вас человеку вы подходите одинаково? Разве существует у вас какой-то определённый метод подхода к незнакомым людям? Разве не делаете вы этого в значительной степени непосредственно? Так и я: когда беру в руки новое произведение, никогда не знаю как подойду к нему, каким путём буду его разучивать; первый, да и последующие моменты в работе во многом обусловлены непосредственным ощущением произведения, вслушиванием в него… Это не значит, что в моей работе нет последовательности, нет мысли прямой и твёрдой. Они есть, но они подчиняются тому непосредственному началу, тому естественному восприятию музыки, которое всё освещает, оживляет… Исполнитель не строит сперва план и не ставит себе какую-то абстрактную цель; он прежде всего даёт волю непосредственному чувству, остальное приходит потом» .Он продолжал: «Сколько пьес, столько и разных способов работы… Если я скажу, что сначала рассматриваю музыкальную структуру вещи, определяю значение отдельных элементов её… Не знаю, может быть, всё это и делается, но, во всяком случае, бессознательно».

      На  характер занятий, на подход к исполняемому произведению влияют и конкретные условия. Вот что говорит об этом сам Игумнов: «Очень трудно сказать, как происходит процесс работы, потому что условия бывают совершенно различны… Во-первых, имеет значение то, как производился выбор произведения: производился ли он самостоятельно или это, может быть, предложенный заказ по какому-либо случаю. Во-вторых, давно ли это произведение известно. Над ним, может быть, и не работал, но всё-таки его знал. Тогда на протяжении ряда лет какое-то отношение  к нему в общих чертах сложилось. Если это произведение совсем незнакомое, то какого автора: если этот автор старый знакомый, то особенных затруднений в работе нет; если же это композитор, которого не играешь и который пишет на сложном современном языке, то работа получается иная, более сложная».

      Интересно, на мой взгляд, то, что Игумнов каждый раз предостерегал об опасности увлечения анализом, особенно на ранних этапах работы над произведением. Он говорил об это достаточно ясно: «Я не думаю, чтобы при изучении произведения нужно было бы применить аналитический метод… Этот метод, может быть, и нужен, но нужен лишь как проверка того, что те мысли, которые сложились непосредственным путём, не противоречат самой структуре произведения и языку автора… Если слишком увлечься анализом, то есть опасность что всё исполнение может оказаться расчленённым, схематичным; тогда пропадает впечатление живой речи… А музыка – это организм, в котором все звенья находятся во взаимодействии, влияют друг на друга… Мне нужно прежде всего слышать саму музыку, а знать, как она создана, для меня не столь существенно. Мне нужно знать, каков человек, что он умеет, на что он пригоден. А если я забыл его фамилию, имя, отчество и откуда он родом – мне не повредит». Избегая формального анализа, Игумнов тем самым предостерегал исполнителя об опасности излишней детализации, которая ему была чужда. По его мнению, навязчивое увлечение мелочами уподобляет исполнителя человеку, придающему и существенному и несущественному одинаковое значение. «Как в живописи, – сравнивал он, – так и в музыке ничего не выйдет, если всё будет иметь одинаковую цену». Игумнов так резюмировал свои мысли: «Когда играешь, вовсе не обязательно знать все формальные особенности произведения, все эти АВС, точки золотого сечения и т.п. Это всё средства вспомогательные. Надо прежде всего, и в этом главное, ощущать движение произведения в соответствии с его основным смыслом, как бы «переживать» произведение, познавать его внутреннюю жизнь, а не различать его на составные части и потом их слагать. Нужен непосредственный, интуитивный – не будем бояться этого слова – подход, облегчающий целостный охват и слышание произведения, то есть нужно самое важное и само трудное, ибо оно с трудом находится и с лёгкостью утрачивается».

      У Игумнова процесс работы над произведением  никогда не был подчинён определённому  чередованию этапов. По крайней мере, никакого разделения во времени между художественной и технической работой не было. Игумнов считал нелепым механическое заучивание нот. Начиная с первого ознакомления с произведением у него «задача всегда одна и та же – музыка». Он сам так характеризует этот первоначальный момент: «Всё идёт изнутри, то представления, которое как-то получаешь… Начинаю играть вещь. Если она сложная, крупная, то, конечно, это только приблизительно в настоящем темпе, то есть по мере моих возможностей. Сначала довольно осторожно иду, чтобы всё услышать, понять… Очень много времени, внимания трачу на аппликатуру. Это у мен очень индивидуальная забота – сделать всё удобным с аппликатурной стороны. Тут не только расстановка пальцев, но и распределение материала между руками. Большое значение я придаю тому, чтобы рукам было удобно и спокойно. Особенно в кантилене. Я часто передаю некоторые элементы из одной руки в другую, если так будет меньше суеты и лучше будет звучать».

        На начальной стадии работы уже с первых шагов Игумнов требует осознанной работы. «Прежде чем что-либо делать, надо дать себе ясный отчёт в том, что следует делать», то есть необходимо тщательно изучить текст, «разобраться в нём, осознать его», освоить все указания автора. «Без этого играть нельзя». Он стремится к «возможно большей точности, к абсолютной точности». «Лучше сделать меньше, да лучше».

      Игумнов ставил перед собой задачу точного, осторожного, осмысленного прочтения авторского текста, относясь крайне серьёзно к проблеме «автора и исполнителя». Прежде всего, Игумнов подчёркивает значение творческого элемента в исполнительском искусстве. Он считает односторонним и недостаточным тот взгляд, согласно которому всё дело заключается в том, чтобы быть послушным, безынициативным передатчиком авторской воли. «Исполнитель, конечно, посредник, – говорил Игумнов, – но посредник творящий. Исполнитель прежде всего творец. Это у нас подчас игнорируется. Рассуждают так: композитор – это всё, он полновластный хозяин, а исполнитель – это своего рода приказчик. Не верно! Исполнитель – не приказчик, не раб, не крепостной… Без него музыка, записанная в нотах, мертва. Исполнитель вызывает её к жизни». Музыкальное произведение, по мнению Игумнова, «безгранично» по отношению к исполнителю: сколько исполнителей, столько в нём оказывается и «планов». Из этого, конечно, не следует, что Игумнов сколько-нибудь недооценивал значения точного воспроизведения авторского текста. Напротив, он постоянно подчёркивал значения точного воспроизведения авторского текста, так как изменения в тексте никогда не идут на пользу произведению. В классе он постоянно говорил: «Надо оставаться верным авторскому тексту… Надо всегда стараться понять, почему у автора обозначен именно этот оттенок, а не другой, нельзя придумывать и делать всё, что взбредёт в голову».

        Не терпел он также всевозможных  редакторских исправлений и добавлений, чаще всего лишь затемняющих  подлинный текст автора, который ему всегда был необходим, чтобы добраться до главной, сокровенной мысли исполняемого произведения. По мнению Игумнова, главная задача редактора заключается в том, чтобы сохранить сущность произведения и авторские ремарки в неприкосновенности и сделать их ясными для понимания, а это возможно лишь при бережном отношении к автору, при глубоком изучении его стиля. Исполнительское творчество должно приводится к наиболее полному постижению и раскрытию авторских намерений, то есть к жизненному воссозданию авторского замысла. Однако Игумнов никогда не следовал слепо авторским ремаркам, не обеднял своё исполнение поверхностным выполнением содержащихся в тексте указаний. «Главное затруднение, – говорит он, – состоит не столько в том, чтобы выполнить вообще все музыкальные обозначения – f, p, crescendo, diminuendo и т.п., сколько в том, чтобы выполнить их в определённой мере, пропорции и в определённом характере».

      «Разгадка авторского текста – первая и важнейшая  обязанность исполнителя». Нельзя просто заучивать текст произведения; следует прежде всего хорошо разобраться в нём». Вот почему Игумнов проводил различие между терминами «играть» и «исполнять». Первый для него был синонимом ремесленного, бездумного, подражательного подхода к делу; второй означал творчество, активное созидание. Нередко, например, после концерта того или иного пианиста можно было услышать такую фразу: «Что ж! Игра сегодня была, а исполнения не было».

      Всячески  подчёркивая творческий элемент  исполнения, Игумнов в то же время предостерегал от опасности произвольной, непродуманной импровизационности. Он говорил: «Каждая эпоха подсказывает художнику свой стиль исполнения. Наша эпоха требует прежде всего от исполнителя большой ясности, точности (но отнюдь не переходящей  в сухость), органичности в толковании композиторского замысла. Импровизация означает расплывчатость. Я являюсь противником импровизационности в трактовке музыкального произведения. Если у меня есть некоторое увлечение колоритом, то отнюдь не в ущерб выпуклости и чёткости рисунка исполнения. Исполнитель прежде всего должен думать о ясности, выпуклости формы, последовательной логичности толкования замысла композитора».

      Разумеется, Игумнов был далёк от недооценки импровизационного элемента в работе пианиста. Отправной точкой в работе исполнителя является глубоко продуманный замысел, а не поверхностная, необдуманная импровизационность. Игумнов очень мудро и органично разрешил проблему «Автор и исполнитель». С одной стороны, он решительно отрицал нетворческое исполнение, то есть отвергал механический подход, объективизм исполнении. С другой – категорически возражал против исполнительского произвола, импрессионистской расплывчатости, непродуманной импровизации, то есть неоправданного субъективизма в исполнении.

      Игумнов не принадлежал к пианистам лёгкого вдохновения, внезапного озарения, быстрой импровизации. Он много думал и много учил, прежде чем играл произведение на эстраде; сознание, в сущности, определяло весь процесс его работы. Он так говорил: «Начинаешь играть вещь, выучиваешь её, играешь, играешь – вот и весь процесс работы…». Он любил приводить слова выдающегося русского художника Михаила Васильевича Нестерова: «Беру палитру, кисти, краски, смешиваю нужные краски и начинаю писать, так вот и пишу». Или же вспоминает совет художника Чистякова: «Будет просто, как попишешь раз со сто». Игумнов никогда не боялся говорить, что исполнение совершенствуется, шлифуется при помощи последовательного повторения произведения. Только повторять нужно «сознательно, с умом, так, чтобы во время своей игры всё время к ней прислушиваться, как бы подходя со стороны».

      Константин  Николаевич обращает внимание и на такой приём как работу без инструмента. На первый план он выдвигает здесь роль внутренних слуховых представлений и воспроизведения произведений. Он говорит: «Произвольное внутреннее слышание – это нужный процесс. Он помогает избегнуть подводных пианистических камней, когда руки делают что-то сами, в то время как ткань я слышу плохо». Игумнов говорит о том, что потребность внутреннего вслушивания возникала у него в любой обстановке, и произвольно и непроизвольно. Он подчёркивает, что обязательно нужна способность «не только высотного, но и тембрового слуха». Он много думал и размышлял о разучиваемом произведении без инструмента, как бы мысленно его проигрывал, вслушиваясь в детали. Однако, разговоры других пианистов о том, что они большую часть времени отдают работе без инструмента, считал преувеличением. Также Игумнов подчёркивал, что «для того, чтобы что-нибудь вышло хорошо, нужно известное время…нужен известный период, что бы войти в вещь».

      Одна  из важнейших особенностей творческого метода Игумнова является стремление наиболее раскрыть образное содержание художественного произведения. Игумнов не мыслит исполнение без образов, связанных с реальной жизнью, с человеческими переживаниями. Игумнов так говорит: «Есть какие-то мысли и сопоставления, которые помогают вызвать настроения, аналогичные тому, которые хочешь передать при помощи своего исполнения… Тут искусственно сочинить какой-то план невозможно… Выдумывание ни к чему не приведёт».

      Константин  Николаевич указывает на три основных типа ассоциативных связей, три источника внутренних представлений, рождающихся у него под воздействием музыки. Первым видом подобных связей нередко выступает построение определённой смысловой концепции, поиски какой-либо идеи или  противопоставления ряда вещей. Игумнов говорит: «Например, для Сонаты ор. 111 так легко напрашивается антитеза: борьба и выход из неё, не уход от борьбы, а именно выход или исход. Две части резко контрастируют: первая – бурный протест, вторая – приятие жизни…».

      Другая  категория, отмечаемая Игумновым, связана со стремлением артиста вызвать у себя настроения, родственные тем, которые выражены в музыке. Игумнов подчёркивает: «Их надо черпать из личных переживаний. Поэтому я и говорю: идеал для каждого исполнителя – как можно больше переживаний в жизни».

      Третий  источник жизненных аналогий непосредственно  связан для Игумнова с картинами природы, пейзажными представлениями. Игумнов очень любил природу. Вот его личные высказывания: «Лес я обожал всегда, но в сплошной лесистой местности никогда не был. Не знаю, как на меня действовал бы такой лес, который тянется во все стороны на сотни километров. Говорят, будто горы давят. А мне кажется, что такой лес тоже может давить… Помню, очутился я в первый раз на юге, увидел море. Как-то по-другому стало всё кругом чувствоваться. Горы помогают музыканту… Какой-то простор… Что-то шире становится. И вообще пейзаж, живопись чрезвычайно обогащают ощущения».

      Игумнов считает чрезвычайно важным то, чтобы  исполняемое произведение было близко исполнителю. Вот одно из его характерных признаний: «Если с каким-нибудь произведением вы сжились не только в смысле самих средств выражения – тогда сразу снижается эстрадная нервозность».

      Считая  образные представления весьма полезными  в процессе подготовительной, предконцертной работы, Игумнов не находил их уместными, а стало быть, и необходимыми при  непосредственном исполнении на концертной эстраде.

      «Может  быть, – говорил он, – иногда когда выходишь на эстраду настраиваешь себя… Но когда играешь, трудно об этом думать… На эстраде надо хорошо себя слушать и следить за логикой исполнения… Исходная точка создаётся раньше. На эстраде нет времени думать… В это время вы никакого реального внемузыкального содержания не представляете… Но если раньше, когда я играл эту вещь, у меня это было, – оно, конечно, остаётся где-то в подсознании». Из этих слов, естественно, не следует, что на эстраде воссоздается мёртвая зафиксированная форма. Наоборот, живое «образное зерно» произведения воспроизводится в исполнении. Просто на эстраде, по мнению Игумнова, не должно импровизационно твориться нечто новое, а творчески воплощаться ранее задуманное. Каждый концерт – новый концерт. Ничего нельзя повторять, «заштамповывать».

      Свобода исполнителя зависит, прежде всего, от того, насколько он проникается содержанием исполняемого произведения. Свободным в истинном значении этого слова исполнитель может быть тогда, когда исполняемое полностью перестаёт быть для него чужим, инородным элементом.

      Благоприятно  сказывается на эстрадном самочувствии и многократное повторение одной  и той же вещи. Исполнитель настолько  привыкает к процессу её воссоздания, что волнение у него почти исчезает. Но это имеет и свою отрицательную сторону. У исполнителя невольно тускнет острота восприятия. И даже возникает невольно нечто похожее на штамп, а последний означает омертвление искусства. Единственное спасение тогда, по мнению Игумнова, – известный перерыв в исполнении вещи с целью оживить и обновить его впоследствии.

      Значительную  роль в процессе подготовительной предконцертной работы играют непосредственные репетиции к концертам. У каждого пианиста этот этап работы складывается по-разному. У Игумнова это происходило так: «На репетиции, – говорил он, – я должен сыграть всё целиком. Лучше, если можно прорепетировать два раза. Тогда в первый раз я всё сыграю, но кусками, буду приноравливаться, возвращаться, снова приноравливаться, а второй  – сыграю уже целиком». Не сразу удавалось ему достичь на репетиции желаемого результата: «Бывает, что на первых порах не находишь слияние с инструментом; иногда обретаешь себя только к концу репетиции. Нередко появляется на репетиции и нечто новое, творческое – особенно в области динамики исполнения. Чрезвычайно важно установить на репетиции контакт с педалью; надо, чтобы понравилось звучание инструмента. Если не нравиться, как звучит, то сразу же портиться настроение. Даже если технически всё играешь чисто – всё равно плохо». Игумнов говорит: «Разве можно во всех деталях предусмотреть исполнение? У вас есть известные музыкальные образы, вы их воспроизводите в данном частном исполнении. Если вы хорошо настроены, вы можете варьировать отдельные детали, на ходу что-то менять, хотя бы потому, что инструмент не даёт того, что вам надо. Когда исполнение удаётся, музыкальный образ в общих чертах сохраняется, а частности – это дело переходящее. Если у вас есть какая-то общая линия, то пусть эти частности меняются, пусть будут варианты – это хорошо.  Если вы будете играть совсем неизменно, как заученно, это будет мёртво. Исполнение бывает разное, в зависимости от настроения. Иногда, играя, я воспринимаю музыку как живую стихию, а иногда – как работу, которую я выполняю на эстраде».

      Не  удивительно, что Игумнов в своих  беседах и разговорах постоянно  возвращался к вопросу об эстрадном  волнении, причём освещая его в  различных аспектах. Возможно потому, что сам всю жизнь страдал  то этого волнения и так и не смог преодолеть его. Он признавался: «Есть натуры, которые оживают от присутствия большого количества людей; им это импонирует, делает их интересными в большом обществе. Я не принадлежу к таким лицам – совсем напротив: меня стесняет публика, я предпочитаю маленькое общество. И я думаю, что пианисты, которые очень неровно играют, принадлежат к числу таких же натур. Вероятно, многое зависит от того, есть ли в характере, в природе человека жажда власти, воля к власти. Тогда ему присуще чаще испытывать подъём в присутствии публики». Игумнов продолжает: «Вы боитесь, что не воспроизведёте ранее найденного. Постоянно думаешь: вдруг не удастся! И боишься не осуждения слушателе, суровых приговоров, а потому что самому станет неприятно… Когда исполнение становится стандартизированным, то и волнение исчезает. Но будет ли подобного рода исполнение живым – не знаю. «Когда не ошибаются, то уже не живут».

      У него не было двойственного отношения к публике и с одной стороны – желание установить общение с аудиторией, улавливать её реакцию на исполнение, с другой стороны – желание не думать об аудитории, чтобы последняя не занимала слишком большого места в сознании.

      Ещё одной важной чертой, по мнению К. Н. Игумнова, должен несомненно обладать музыкант-исполнитель – фантазией. «Очень важно обладать фантазией, – говорит Игумнов, – сильным и ярким воображением». Кроме того, мало чувствовать, мало ещё осознавать, постоянно напоминал Игумнов, надо ещё желать, причём желать страстно. И любил повторять в этой связи слова: «Кто хочет – может».

      Творческий подход к исполняемому произведению был органически связан у Игумнова с тремя важнейшими особенностями его художественного метода.

      К первой из них следует отнести постоянное стремление рассматривать музыку как живую речь. Он говорил: «Я думаю, что всякое музыкальное исполнение есть связный живой рассказ, интересный, развивающийся, в котором все звенья связаны друг с другом, все контрасты закономерны». Главным средством музыкального выражения при таком понимании исполнительского искусства Игумнов считал интонацию. Он говорил, что от «умения передать интонационный смысл произведения» во многом зависит содержательность исполнения. Не случайно Игумнов придавал столь большое значение выявлению так называемых «интонационных точек»: фразы, связности и выпуклости отдельных мотивов. Он говорил, что «прежде всего нужно искать верную интонацию, как бы мала ни была фраза, она должна быть выразительной».

      Примечательно, что Игумнов советовал «выявлять»  «интонационные точки» не столько с помощью акцентов, сколько посредством специальной оттяжки и увеличения длительности звучания. Иногда он рекомендовал выделять интонационно важную ноту фразы с помощью внезапного pianissimo.

      Много внимания, естественно, Константин Николаевич уделял в этой связи исполнению лиг. По его нению, лиги нередко следует понимать как смены смычка в пределах одной фразы. Считал необязательным снятие руки при окончании лиги. Связь «фразировки» с гармонической основой Игумнов неоднократно подчёркивал: «Хорошая фразировка связана с гармонической основой; надо чувствовать каждую тональность, отдавать себе отчёт в каждом тональном повороте, в каждой цепи модуляций». Определённого цвета той или иной тональности Игумнов не ощущал. Но разница в характере звучания разных тональностей была велика.

      Что касается исполнения tempo rubato, в искусстве Игумнова оно играло исключительную по значимости роль. Он видел в нём одно из основных выразительных средств, способствующих достижению жизненности, пластичности и декламационности исполнения. Но он предостерегал и от опасности преувеличенного rubato, которое легко может свести на нет все усилия исполнителя и превратить в карикатуру его лучшие намерения. Обычно подобное rubato регулировалось у него своеобразным законом компенсации – «сколько взял взаймы, столько и отдал».

      Искусство логично развёртывать музыкальную  речь было самым тесным образом связано  со второй особенностью художественного  метода Игумнова, с понятием так называемого «горизонтального мышления». Вот что он говорил по этому поводу: «Для того, чтобы все звенья исполнения-рассказа были согласованы между собой, для того чтобы контрасты были закономерны, необходимо уметь горизонтально мыслить, необходимо каждую интонацию, каждое гармоническое звучание рассматривать не в отдельности, как самодовлеющее, не смаковать его, а иметь в виду его функциональное значение, рассматривать его в общей связи и, исходя из этого, придавать ему тот или иной характер. Надо всегда иметь в виду всё предыдущее и последующее, надо слушать и слышать каждую деталь в присущем её значении, в связи с предшествующим и последующим».

      Определение основного темпа Игумнов относил к числу труднейших задач, стоящих перед исполнителем. Он полагал, что метроритмические обозначения сплошь и рядом мало что дают исполнителю  и далеко не всегда бывают понятны. Не одобряя занятия с метрономом, Игумнов всегда ратовал за установление метрической единицы движения – четверти, восьмой и т.д. Установление её позволяло Игумнову осознать живую «ритмическую пульсацию», определить то «направляющее движение», которое пронизывает собою всё исполняемое произведение. Особое большое значение Игумнов придавал сохранению единого стержня – основного среднего темпа произведения. Он всегда возражал против чрезмерного и необоснованного изменения основного среднего темпа, против не в меру частых ritenuto.

      Динамические  оттенки Игумнова всегда были связаны  с «душевными оттенками». Особо возражал он против преждевременных динамических нарастаний, неподготовленных всем предшествующим развитием. В динамическом нарастании, как и в нагнетание темпа, постепенность, последовательность для него была важнее всего. Вот его требования на этот счёт: «Сдерживайте себя…как можно дольше, пока хватит сил. Никогда не перепрыгивайте сразу на fortissimo. Всякому овощу своё время. Кульминация тогда хороша, когда она на своём месте, когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием…». Естественно, что ни одна кульминация не должна звучать столь же ярко, как центральная; разделяют основные грани произведения, придают исполнению стройность, выпуклость, рельефность и, гласное, многообразие. 

      В определении основного темпа сказывается и третья важная особенность художественного метода Игумнова – стремление к соразмеримости и гармонической пропорциональности целого и отдельных элементов. Не случайно, например, он столь недолюбливал чрезмерно быстрые темпы. Сам он придерживался одного старого определения темпа, «согласно которому предел скорого темпа – это возможность услыхать реально каждый звук». Вот ещё одно замечание: «Спешить и играть скоро – это самое простое, но и самое неверное разрешение вопроса».

      Когда Игумнов разучивал произведение, он трудное место играл медленно. Он говорил: «Медленно нужно бывает поиграть, чтобы проверить, нет ли каких-либо напряжений, неудобных, неточных движений, проконтролировать, нет ли тормозящих ощущений, наладить, проверить осязание». Он любил медленную напряжённо-эмоциональную и точную игру, а не игру «крепкими пальцами», так как последняя несомненно ведёт к грубости и невыразительности. А это было чуждо творческой натуре Игумнова. Он любил и широко применял при работе над произведением технику постепенного замедления и, наоборот, ускорения темпа. По глубочайшему его убеждению, играя только медленно, нельзя научиться играть быстро. В этой связи он ссылался на известное суждение пианиста Гофмана: «Чтобы играть быстро, надо быстро думать… Медленная работа, несомненно, основа быстрой игры; но быстрая игра не есть непосредственный результат медленной работы. Время от времени нужно пробовать играть быстро, делая это всё чаще и чаще…».

      Чрезвычайно характерно для Игумнова то, что ни один момент пианистических занятий, даже самые простые упражнения, не мыслил без тщательной работы над звуком. Игумнов говорил: «Вне конкретного звучания для меня нет музыки». Он проводил резкое различие между терминами «туше» и «аншлаг». Термин первый он любил и признавал, а термин «аншлаг» (т.е. удар) ненавидел. Он всегда рекомендовал избегать твёрдого, жёсткого удара по клавишам и шлёпанья.

      Для Игумнова характерна следующая фраза: «Надо стремиться к тому, чтобы совсем слиться с роялем, чтобы между дном клавиши и пальцем не было ничего, даже папиросной бумаги…». Так и сам Игумнов играл– очень нежным, мягким, протяжённо-певучим звуком. Показательно и следующее его замечание: «Нелепо давить на стул, когда сидишь; не менее нелепо давить на клавиши, когда играешь». «Рука и локоть никогда не должны быть зажаты». «В тоже время рука не должна быть расслабленной».

      Очень важное значение Игумнов придавал игре legato – «Какое бы piano ни было, нужно ощущать дно клавиши, слиться с ней, примкнуть к ней и, что всего важнее, связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец». Очень важно не только уметь играть тихо, но и уметь слышать тишину.