Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Иконопись на Руси. 3

План:

Введение………………………………………………………………….3
Корни древнерусской иконописи………………………………………5
Как писали иконы на Руси………………………………………………7
Художник Андрей Рублев……………………………………………..10
Троица Андрея Рублева………………………………………………..12
Заключение……………………………………………………………..15
Список литературы…………………………………………………….17

Введение

На протяжении многих столетий русские люди знали только иконы и росписи на стенах храмов – фрески. Традиция украшения церквей и написания икон пришла к нам вместе с христианской религией из Византии. Киевский князь Владимир решил покончить с языческими божествами, которым поклонялись люди его государства – Киевской Руси, и с этой целью отправил послов в разные страны: пусть узнают, во что веруют люди и чья вера лучше. Побывав на службе в храме святой Софии в Константинополе, Столице Византии (ныне г. Стамбул в Турции), они почувствовали себя на небесах – так понравились им и торжественность богослужения, и ангельские голоса певчих, и удивительные мозаики, покрывавшие стены и мерцавшие в лучах света. В 988 году Русь приняла христианство.

Икона не картина. Это как бы окно, помогающее человеку во время молитвы заглянуть в другой, высший мир. Поэтому здесь все так не привычно: нет глубокого, уходящего вдаль, пространства, фигуры на условном, часто золотом фоне будто лишены веса, «бесплотны». Каждый жест символичен и выражает какое-то чувство. Рука, прижатая к щеке, означает печаль, протянутая вперед – покорность. Если изображен крылатый юноша, дующий в трубу, это ветер, а фигуры с кувшинами, из которых льется вода, олицетворяют реки. На одной иконе могут одновременно изображаться разные сюжеты или моменты, следующие один за другим.

Иконопись – трудоемкое и сложное искусство. Строгое следование каноническим предписаниям обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.

Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, обретала необычайную, невиданную, неповторимую красоту.

Нашим предкам иконы были понятны, они легко разбирались в сюжетах и святых, потому что с детства узнавали и запоминали главные события Ветхого и Нового Заветов. Однако времена изменились. И сейчас, чтобы понять икону, нужно многое знать. Но даже если икона не всегда понятна, она притягивает к себе плавностью и красотой линий, чистыми, праздничными, звучными пятнами цвета. Это светлое, возвышенное искусство.

Корни древнерусской иконописи

Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего “образ”, “изображение”) возникла до зарождения древнерусской культуры, и получило широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской церкви в тот период, когда Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр - икону Богоматери.

Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.

С глубокой древности слово “Икона” употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера.

Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.

Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика.

Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - “воплотить слово” воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское “слово”. Прежде всего, это Священное Писание, Библия - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.

Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.

Как писали иконы на Руси

Иконопись в Древней Руси была делом священным. При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера. Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере — из лиственницы и ели, в Пскове — из сосны. Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.

Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко — сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую — черной или коричневой краской. Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком.

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.

Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.

Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы. Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

Руководством к написанию икон служили образцы — "подлинники". Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.

Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течение долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения".

Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".

Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками

иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался. С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.

К сожалению, масляный лак — олифа, со временем темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Иконы приходилось "поновлять". Наносилась новая живопись, которая, по замыслу художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ.

К концу XIX века, когда ученые стали интересоваться древним искусством, большинство сохранившихся старых икон было восстановлено. По-настоящему понять красоту старых икон удалось только в XX в. с помощью реставраторов, которые сумели снять записи и открыть миру живопись мастеров XII-XVI веков, нисколько не утратившую своей яркости и красоты.

Бывали случаи, когда на одной доске оказывалось поверх друг друга несколько изображений, одинаково ценных. Тогда реставраторы умудрялись отделить один слой от другого и перенести каждый на новую доску. Конечно, такая работа требовала огромного мастерства и терпения.

Художник Андрей Рублев

Князя Дмитрия Донского перед Куликовской битвой в 1380 г. благословлял один из самых любимых и почитаемых на Руси народом и церковью святой Сергий Радонежский. В эпоху насилия, братоубийственных войн и жестокости он все свои силы прилагал для «преодоления ненавистной розни», для объединения Руси.

В основанном Сергием Радонежским монастыре воспитывался самый знаменитый художник древней Руси Андрей Рублев. Он был монахом, высокообразованным и мудрым человеком. Летописи называют его «чудным старцем», «в добродетелях совершенным». Недаром его позднее канонизировали, то есть признали святым.

«В память Св. Сергия», для Троицкого собора основанного им монастыря была написана Рублевым удивительная икона – «Троица».

Время жизни Андрея Рублева совпадает с переломным моментом в освободительной борьбе русского народа против татаро-монгольского ига. Творчество прославленного иконописца знаменует важную веху в истории русского искусства. С его именем связано возникновение художественного направления, на многие десятилетия определившего развитие русской живописи.

Список произведений Рублева огромен. “Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многие святые иконы написал, все чудотворные”. Несколько дошедших до нас памятников связывает с именем Рублева устное предание. В ряде произведений авторство Рублева устанавливается по стилистическим аналогиям. Но даже в тех случаях, когда причастность Рублева к работе над памятником документально подтверждена - так обстоит дело с иконами из владимирского Успенского собора - выделить принадлежащие его руке произведения чрезвычайно трудно, поскольку создавались они совместно большой группой мастеров под руководством Андрея Рублева и Даниила Черного.

Если дошедшие до нас биографические сведения о Рублеве изобилуют противоречиями и анахронизмами, то в характеристике личности мастера и в оценке его искусства источники обнаруживают редкое единодушие. Андрей и Даниил предстают в их изображении как “чудные добродетельные старцы и живописцы”, “всех превосходящие в добродетелях”. В Рублеве особенно подчеркивается то, что он “намного всех превосходил в мудрости”.

Для воссоздания творческого облика Рублева очень важны сведения, сообщенные в1478 году Иосифу Волоцкому бывшим игуменом Троицкого Сергиева монастыря старцем Спиридоным. По словам Спиридона, удивительные и прославленные иконописцы Даниил и ученик его Андрей, иноки Андроникова монастыря, отличались такими добродетелями, что удостоились необычных дарований и настолько преуспели в совершенствовании, что не находили времени для мирских дел.

Эти свидетельства дают отчетливое представление о высокой оценке творчества Рублева его современниками, позволяют глубже проникнуть в образный строй его произведений и постигнуть существенные особенности его живописного метода. Но чтобы верно понять смысл приведенных высказываний, необходимо познакомиться с некоторыми представлениями византийской мистики, получившими широкое распространение среди последователей Сергия Радонежского. Согласно этим представлениям, для того, чтобы достоверно отображать объекты умственного созерцания, вместо эмпирический “теней вещей” показывать подлинную их природу, живописец должен был стать созерцателем, если только он не желал оставаться ремесленником, копирующим чужие образцы. Ему предстояло вернуть утраченное естественное состояние - гармонию чувств, ясность и чистоту ума. Совершенствуясь, ум приобретал способность воспринимать “невещественный” свет. Живописцу, более чем кому-либо другому, требовалось очистить “очи ума”, засоренные обманчивыми чувственными ”помыслами”, потому что, как утверждал Василий Кесарийский, “истинная красота созерцается только имеющими очищенный ум”. В достижении нравственной чистоты особая роль отводилась добродетели смирения. Не случайно в источниках к имени Рублева часто прилагается эпитет “смиренный”. Исаак Сирин называл смирение “таинственной силой”, которой владеют лишь “совершенные”; именно смирение дает всеведение и делает доступным любое созерцание. Высшим, наиболее труднодостижимым он считал созерцание Троицы.

Троица Андрея Рублева

В1904 году иконописец В. И. Гурьянов начал расчистку иконы «Троица». В1919 году расчистка этой иконы была закончена, но еще до окончания реставрации «Троица» была единодушно признанна гениальным произведением Андрея Рублева, сведения о котором сохранились в литературных источниках XVI и последней четверти XVII вв. Сюжет иконы, находящийся сейчас в Государственной Третьяковской галерее, основан на библейской легенде о явлении Троицы, в виде трех юношей – ангелов, Аврааму, угощавшему их под тенью Мамврийского дуба. Рублев создал лаконичную композицию, акцентируя внимание на лицах и фигурах трех ангелов и избегая излишних деталей бытового характера. Он внес в это произведение необычайное богатство внутренней жизни и тонкое понимание красоты. Образы «Троицы» Рублева проникнуты ясной и светлой гармонией. Ангелы – стройные и прекрасные юноши, склонившиеся друг к другу в тихой беседе, полны глубокой человечности и монументального величия.

В иконе Рублева отброшены все бытовые подробности библейского повествования, затрудняющие восприятие этой философской идеи. Смысловой и композиционный центр иконы - чаша с головой закланного тельца, символизировавшего жертвенный подвиг Христа. Трапеза, на которой стоит чаша, - прообраз “гроба господня”. Чашу благословляет ангел, олицетворяющий Сына. В молчаливом согласии голова его склонена к ангелу, олицетворяющему Отца. К Отцу склонил голову и третий ангел, олицетворяющий Духа. Скипетры в руках ангелов обозначают власть и всемогущество. Склонением голов среднего и правого ангелов и встречным наклоном голов левого ангела намечен мотив исхождения Слова и Духа от Отца. Это замкнутое круговое движение, образованное склонением фигур и в ритмических отголосках повторенное контурами одежд, престола, подножий и горы, передает единство трех лиц божества, их общее участи в осуществлении Сыном центральной идеи легенды, “предвечного” замысел спасения человечества.

Изображения, сопровождающие Троицу, проникнуты христологической символикой, раскрывающей различные аспекты явления Сына-Логоса как вечного жизненного принципа мира. Дуб позади среднего ангела - “древо вечной жизни” - указывает на функцию второго лица Троицы как Слова, творческого начала вселенной; это прообраз креста и символ воскресения. Гора - традиционный библейский образ возвышения духа, символ “горы высокой” - Фавора, где трем избранным ученикам открылось божество Христа, символ священной горы Сион, где был основан иерусалимский храм. Дом - образ богопознания, “домостроительства” Христа, соединившего в себе божественную и человеческую природу, прообраз “дома божьего” - вселенской церкви.

Глубоко символично и цветовое решение иконы. Живописец акцентирует в нем значение второго лица Троицы. Фигура среднего ангела выделяется наиболее интенсивными тонами одежд. Они указывали на евхаристическую жертву - тело и кровь Христа. Лазурь, окрашивающая гиматий, по учению византийских мистиков, передавала цвет божественного ума, погруженного в созерцание своей сущности. Согласно Исааку Сирину, чистота ума совершенного человека уподоблялась “небесному цвету”. Оттенки этого цвета варьируются в одеждах всех трех ангелов. Цвета одежд левого и правого ангелов менее интенсивны и как бы отдалены от созерцателя. Вместе с тем они необычайно одухотворенны и словно лучатся изнутри серебристым сиянием, пронизывающим все изображение и уплотняющимся в белой поверхности евхаристического престола. Лиловый тон плаща левого ангела воспринимался как цвет умственного созерцания на высших его ступенях. Нежно-зеленый тон гиматия правого ангела считался цветом согласия и одновременно цветом весны, символом Воскресения. Интенсивным желтым цветом крыльев выражалась “надмирная” интеллектуальная сила. Наконец, золотой фон, почти полностью утраченный, символизировал “божественный свет”.

Атмосфера внутреннего согласия и любви, радостное звучание холодных и чистых оттенков, передающих оптимистическую идею о будущем совершенстве преображенного материального мира, о восстановлении утраченной “первообразной” красоты и гармонии вселенной заставляют вспомнить о том, какое значение придавал Сергий Радонежский первому, построенному им храму Троицы. По словам жития, составленного его современником Епифанием Премудрым, Сергий желал, чтобы “воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего”. Правомерно предположить, что, создавая икону “в похвалу” Сергию, воспитанник и последователь его философской школы Андрей Рублев поставил перед собой задачу как можно полнее воплотить представления, с которыми связывалась у Сергия идея Троицы.

Художник воплотил в “Троице” свой идеал совершенства, представление о человеке тонкой одухотворенности и нравственной просветленности. В линейном и цветовом ритме иконы, в певучих линиях, плавных согласованных жестах, мягких наклонах голов ангелов, в созвучиях чистых сияющих красок рождается ощущение единодушия, взаимной любви и возвышенной душевной чистоты.

Андрей Рублев отразил в «Троице» идеалы и стремления народа, его представления о красоте человека и мира. Поэтому его произведения продолжают жить и в наши дни, воздействуя на современного зрителя не только красотой художественной формы, но и глубиной заложенной в нем идеи.

«Троица» имеет много утрат, оставленных на ней временем, многочисленными записями и реставрациями, хотя и снятыми в 1904-1919 гг., но сильно повредившими рисунок и красочный слой иконы. Однако утраты не мешают общему впечатлению от этого замечательного художественного произведения, характеризующего высокий уровень русской художественной культуры первой половины XV в.

Заключение

Сейчас мы говорим об иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем этот жанр, чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для многих удивительно будет узнать, что «наша» икона придумана была далеко от русских полей - в Византии.

Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников.

Икона ничего не изображает, она являет. Она есть явление Царства Христова, явление преображенной, обоженной твари, того самого преображенного человечества, которое в своем лице явил Христос. Поэтому изначальными иконами Церкви, центральными первообразами в христианстве были образы Спасителя, сошедшего с небес и вочеловечшегося для нашего искупления, и образ Его Матери. Позже стали писать апостолов, святых, которые тоже явили в себе образ Христа. Качество иконы определяется тем, насколько она близка к Первообразу, насколько она соответствует той духовной высоте, о которой она свидетельствует.

Иконописание - творчество соборное, то есть творчество Церкви. Подлинными творцами икон являются святые отцы. Иконографический канон, как и Богослужение, складывался в течение столетий и сформировался в таком виде, в котором дошел до нас, где-то к XII веку. Церковь всегда уделяла много внимания своему искусству, следила за тем, чтобы оно выражало Ее учение. Все уклонения устранялись соборно. Так, на Стоглавом Соборе вопрос иконописания занимал очень важное место. В частности, речь шла и об иконе Святой Троицы, так как уже к тому времени распространились иконы "Отечество" и "Новозаветной Троицы".

Существуют четыре типа икон Святой Троицы. Они указаны в чине благословения этих икон в нашем требнике. Это - ветхозаветное явление Аврааму в образе трех ангелов, сошествие Святого Духа на апостолов, Богоявление и Преображение. Все остальные изображения должны быть отвергнуты, как искажающие учение Церкви.

Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца, преподобного Андрея Рублева, работавшего со своим другом преподобным Даниилом Черным.

В основе философского замысла “Троицы” - мысль о могущественной всепобеждающей силе любви как сокровеннейшей человеческой сущности, раскрытие которой служит реальным залогом осуществления единства человечества. Художественное совершенство, с которым эта общечеловеческая идея выражена Рублевым в символических образах средневековой живописи, ставит икону “Троица” в ряд бессмертных творений мирового искусства.

Есть старое церковнославянское слово, теперь уже забытое, - "иконник". Это человек, который создает произведения в рамках церковного канона и своим в них ничего не считает - никто из них своих икон не подписывал, - потому что искусство Церкви - соборное искусство, а не искусство конкретного лица. Иконник, иконописец - только исполнитель. Самое опасное - подмена соборности самовыражением. Современные художники, как правило, не знают Богослужения в точности. А знали бы и были бы людьми добросовестными, то сами бы отказались расписывать храмы, даже если их просят об этом.

Сейчас у многих людей, даже у искусствоведов, восприятие иконы неверное. У древних, в лучшие времена христианства, восприятие было цельным, они не разделяли икону на произведение искусства и на принадлежность культа, потому что вне Церкви красоты не знали. С тех пор как церковная жизнь стала обмирщаться, когда подлинная икона оказалась в совершенном забвении вплоть до конца XIX века, - многие стали искать красоту вне Церкви, в светском искусстве.

Список литературы

Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М., Изобразительное искусство, 1978.
Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. - М., Просвещение, 1993.
Ветрова Г.А. Русское искусство. – Энциклопедия, 2002.
Любимов Л.Д. Искусство древней Руси. - М., Просвещение, 1974.
Успенский А.А. Искусство русской церкви. Иконопись. - Журнал московской патриархии N8 1987, с.73.
http://ru.wikipedia.org/wiki/Русская_иконопись
http://ramka-ikona.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=69:ikony-kak-pisali-na-rusi&catid=36:poleznoe-ikony&Itemid=66
http://www.icon-art.ru/Masterica_ikonopisi.html