Иконостас Прокопьевского храма Рождества Иоанна Предтечи

Кемеровский государственный  университет

Центр непрерывного образования

(МОУ «Лицей  №57», город Прокопьевск)

Научно-практическая конференция исследовательских  работ учащихся

«Эрудит Кузбасс-2008»

Иконостас Прокопьевского храма  Рождества Иоанна Предтечи

Авторы: Кирюшкина Анастасия, 
класс: 10, 
лицей №57, 
город Прокопьевск

Научный руководитель: 
Гейнц Любовь Рудольфовна,  
учитель русского языка и литературы

КЕМЕРОВО 2008

Содержание

Введение …………………….3

Основная часть 

Иконописные школы 5-9

Иконостас ….10

Иконостас храма Рождества Иоанна Предтечи…………………....12

Техника писания икон 14

Заключение……………………………………………………………...19

Список литературы……………………………………………………..20

Введение

Автор работы выбрал эту тему, потому что общество, не знающее первоначал в искусстве, не может требовать высокого уровня развития своей культуры в настоящем. Иконопись – это начало всех начал. Икона является историей живописи нашей древней, великой страны. Она может охарактеризовать историческую эпоху, в которую была написана, рассказать о мировоззрении и быте людей того времени.

Тема иконописи на современном  этапе развития наиболее актуальна  в связи с обращением большого количества людей к ценностям  духовного мира православной церкви. Икона в символической форме – это представление о ценностях в рамках христианской культуры. Она занимала  особое место в повседневной жизни русского человека, который рассматривал икону как самое совершенное из искусств, считая, что ее «изобрел» сам Господь, поэтому к иконе относились с величайшим уважением и почтением.

В советский период российской истории это знание и значение было утеряно, и теперь каждый открывает его сам для себя. Появилась в этом потребность.

Нельзя сказать, что эта  тема новая, история изучения русской  иконописи насчитывает более  столетия.

Однако особенно сейчас появляется много новых храмов и новых  икон, которые не изучены и не описаны. В нашем городе Прокопьевске не так давно, а именно в 2005 году, был освящен новый храм Рождества Иоанна Предтечи.[1] Здесь, как и в каждом православном храме, есть много икон, есть иконостас. Автор решил заняться изучением иконостаса этого храма, так как считает исследование иконостаса  храма Рождества Иоанна Предтечи частью изучения русской истории и культуры.

Объект исследования данной работы: иконостас Прокопьевского храма Рождества Иоанна Предтечи.

Предмет исследования: икона Архангела Гавриила, икона Иоанна Предтечи, икона Пантелеимона-целителя.

Цель исследования: изучить ряд икон, принадлежащих иконостасу храма Рождества Иоанна Предтечи, и доказать преемственность традиций Московской школы иконописи в создании данного иконостаса.

Работа велась при поддержке  настоятеля храма Рождества Иоанна Предтечи города Прокопьевска протоиерея Владимира Колесникова и служителя храма Отца Аркадия.

Прежде, чем начать работу, автор поставил перед собой несколько задач:

1. выяснить, в каких традициях русских иконописных школ вышеперечисленные иконы создавались;
2. определить, насколько они соответствуют классическим традициям и имеют ли они элементы новизны;
3. объяснить востребованность древних русских иконописных традиций II и III тысячелетий.

В состав методов, обеспечивающих проведение данной научно-исследовательской работы, входили:

1. сопоставление и сравнение икон;
2. теоретический метод (анализ по различным школам иконописи);
3. систематизация;
4. изучение литературы, посвященной иконописи;
5. интервьюирование;

Иконописные школы

Иконопись – уникальное явление в истории мирового и особенно русского искусства. Постепенно на Руси появились определенные местности, где иконописание по сравнению с другими видами ремесел являлось приоритетным и обладало особыми отличительными чертами. На Руси был ряд иконописных школ, каждая из них была самобытна. Сейчас мы попробуем рассмотреть и сравнить некоторые из этих школ иконописи.

Сравнительная характеристика русских иконописных школ

Новгородская  школа. Отдельные образцы ее относятся к XII веку, а наиболее полное развитие она получила в XV веке. Композиционный строй икон этого периода прост и выразителен, изображение хорошо вписывается в плоскость иконы. Отдельные элементы композиции равномерно распределены и удачно согласованы между собой. Мастера Новгородской школы часто изображали фигуры, горки, деревья симметрично, что создает впечатление завершенности композиции. Часто композиция иконы строилась ярусами, изображения располагались друг над другом. Очень красивы в новгородском письме горки. Они писались крупными объемами с ярко выраженными площадками, которые принято называть «лещадками». Лещадки в свою очередь разбиваются мелкими кремешками. У подножья, как правило, изображалась так называемая пещера, то есть темное углубление. По горке писались причудливые травы и другая растительность. Вода в новгородской иконописи представлена синим цветом, по которому шла роспись светлыми волнообразными линиями. Очень интересно писались деревья. Их крона имела веерообразные закругленные формы. Условная листва заканчивалась в виде заостренных геометрических форм. Стволы почти всегда были красивыми по силуэту. Иконописное искусство выработало определенный тип изображения рук, которые символизируют различные действия. Особое место занимало изображение человеческой фигуры. По стилю фигуры были несколько удлиненных пропорций, что придавало и стройность и величие. В зависимости от смысла одни образы выражали смирение, благородство, благочестие, другие – богатырскую силу, третьи – скорбь, задумчивость и одухотворенность.[2]

Псковская школа иконописи является открытием последних десятилетий. Именно в это время начали систематически расчищать псковские иконы. Для Псковской школы иконописи характерны броскость цвета, экспрессия композиционного строя, насыщенность красочных тонов. В качестве примера можно привести иконы, датируемые концом XIV-началом XV века «Параскева, Варвара и Ульяна» и «Собор Богоматери».

В XIII веке сложилась иконописная школа Твери. Для нее характерны суровость образов, выразительность поз напряженность выражений лиц святых. Композиционный строй тверских икон построен на сильной цветовой экспрессии и активной росписи.[3]

Подавляющее количество икон Ярославской школы относится к XVI-XVII векам. Ярославские иконы сходны с ранними новгородскими по художественным и стилистическим чертам. Принципы и традиции, заложенные ярославскими мастерами, долгое время сохранялись в миниатюрах рукописных книг.

К более позднему периоду, XVII веку, относится так называемая Строгановская школа. Меценатами этой школы были купцы Строгоновы, любители искусства. Несмотря на то, что большинство работ выполняли мастера московской школы, на обратной стороне иконы ставилась метка Строгановых. Отсюда и пошло название «Строгановская школа». Для нее характерны небольшие размеры икон, сложность и миниатюрность письма. Цветовая гамма, построенная на полутонах, обогащалась применением золота. Композиция фигур всегда дополнялась фантастическим пейзажем с низким горизонтом. Небо всегда украшалось причудливой формы облачками. В композиции много палат, горок, растений и фигур. Иконы Строгановского письма имели повествовательный характер и строились многоклеймовыми звеньями. В центре находился основной образ святого. Он изображался более крупными цветовыми пятнами. Растительность писалась максимально приближенной к натуре. Это связано с тем, что, начиная с XVI века в иконопись России через Украину, Литву и Польшу начинает проникать реалистическая манера письма. Фигура человека в Строгановском письме имеет сильно удлиненные пропорции, что придает ей стройность и элегантность. Одежды более яркие. В них начинают преобладать светлые ярко-красные, розовые, желтые и зеленые тона. В отделке одежды появляется масса мелких складок. Роспись одежды тонка и изящна, с большим количеством золота. Оно широко применялось для изображения рукавов, воротников, поясов. Воины украшались золотыми латами, щитами, мечами. Лица персонажей писались более светлыми, с резкими пробелами. Очень тщательно прописывались пряди волос. В целом для Строгановской школы была характерна миниатюрность, как раньше говорили, « мелочное письмо». Живопись приобрела живость и изящество, но потеряла простоту и монументальность.[4]

Московская школа возникла на основе иконописи Владимиро-Суздальской Руси XIV – XV  веков. Она отличается мягкостью письма и утонченной гармонией колорита. Московской школе более характерны темные лики святых. Рассвет Московской школы иконописи пришел на XV – XVI века. Школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись Московской школы в XIV веке представляла синтез местных традиций. Она впитала традиции отечественных школ и южнославянских течений, основанных на византийском искусстве.

Икона – такая же классическая форма средневекового искусства  Руси, как для Древней Греции статуя, для Египта – рельеф, для Византии – мозаика. Древнерусская иконопись  – действительно создание гения, коллективного многоликого гения  народной традиции.   Яркими примером периода взлета является икона: «Спас Ярое Око» (яркие контрасты света и тени, выбеленные места: глазницы, лоб, надбровные дуги, темный лик).[5] Взлет Московской школы конца XIV – начала XV века, который принято считать, вынес на своем гребне Андрей Рублев. В этот период работали Феофан Грек, Даниил Черный, Дионисий и другие.

Предполагается, что Феофан Грек приехал в Москву не позднее 1395 года, когда приступил вместе с Симеоном Черным и своими учениками  к росписи Церкви Рождества Богородицы. Феофан Грек выступал в Москве не только как фрескист и иконописец, но и как миниатюрист, украшавший дорогие рукописи фигурными инициалами, заставками и лицевыми изображениями. В 90-х годах XIV века и в начале XV века он становится центральной фигурой среди московских художников. Московская мастерская Феофана, несомненно, выпускала немало икон для украшения быстро разраставшихся иконостасов. Вероятно, Феофан был первым, кто внес в иконостасную композицию полнофигурный деисусный ряд, что сразу привело к резкому увеличению иконостаса.

На этот путь Феофана вступает Андрей Рублев, который довел высоту чановых икон до 3-х с лишним метров. Творчество прославленного иконописца знаменует важную веху в истории русского искусства. С его именем связано возникновение художественного направления. Стиль Московской школы иконописи, с ее легкими изящными фигурами, с ее динамичными композициями, с ее смелыми цветовыми сопоставлениями указывает на конец XIV века, когда уже работал Рублев. С ним Московская школа обретает свое лицо. Ему удалось сплавить в одно целое  местные традиции и все почерпнутое из произведений византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану, с которым вместе работал, но по складу своего лирического дарования был антиподом ему. Идеалы Андрея Рублева созерцательные, более просветленные. Он отмел византийскую переутонченность формы, местные архаические традиции, а выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом великой славы. Образы, которые создавал Андрей Рублев, говорили о доверии к людям, о твердой убежденности.

Одна из замечательных  икон – «Троица» принадлежит именно руке Рублева. Краски звучат во всю мощь: синий плащ среднего ангела чарует глаза, как драгоценный самоцвет. Рядом с сияющим голубым он положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие характера цвета характеру означаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер. Цветовому контрасту в одежде среднего ангела противостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь можно видеть рядом с малиновым рукавом нежно - розовый плащ, рядом с голубым плащом – зелено-голубой плащ, но и в эти яркие мягкие сочетания врываются яркие отсветы голубого. В иконе Рублева отброшены все бытовые подробности библейского повествования, затрудняющего восприятие этой философской идеи. Чашу благословляет ангел, олицетворяющий Сына. В молчании и согласии голова его склонена к ангелу, олицетворяющему отца. К Отцу склонил голову и третий ангел, олицетворяющий Духа. Скипетры в руках ангелов обозначают власть и могущество. Склонением голов среднего и правого ангелов и встречным наклоном головы левого ангела намечен мотив исхождения Слова и Духа от Отца. Это замкнутое движение, образованное склонением фигур, повторение контуров лиц, одежд, горы, престолов передает единство трех лиц. Оттенок «небесного цвета» варьируется в одеждах всех трех ангелов. В целом миниатюры выдержаны в оттенках голубого и лилового, придавая образу спокойствие, завершенность, уравновешенность. Лики написаны очень мягко, без резких переходов от света и тени. Лишение лиц рельефа и объема придавало им дематериализацию. Изящные фигуры ангелов в бирюзово - синих, зеленых и желтых одеяниях, надолго стали образцом для других иконописцев – приемников Рублева.

В достижении нравственной чистоты особая роль отводилась добродетели  смирения. Не случайно в источниках к имени Рублева часто используется эпитет «смиренный».

После смерти Андрея Рублева  темп развития московской иконописи  замедлился и лишь с появлением нового мастера, но уже иного толка и иного склада, - Дионисия, московская иконопись расцвела снова. Расцвет его деятельности пришел на 60-90е годы XV века и завершается хорошо сохранившейся росписью Ферапонтова монастыря. Подобно Рублеву, он стремился создать такие образы, которые призывали бы к очищению и нравственному завершению. Дионисий передавал силу мудрости, доброты, смирения через свои иконы и фрески. Но в его произведениях настойчиво дают о себе знать и новые тенденции. Прежде всего, усиление каноничности художественного мышления, к стандартизации живописных приемов. Так «светлость» Рублева переходит у Дионисия в «праздность», что само по себе снижает высокую одухотворенность образа.  

Иконостас

Иконостас представляет собой стену, украшенную святыми иконами, которые расположены горизонтально в несколько рядов. В православном храме иконостас отделяет алтарную часть от помещения для молящихся. Он развился из алтарной преграды, существовавшей еще в раннехристианских храмах. Примерно в XV веке иконы начинают объединять в одну общую композицию иконостаса, помещая их на перегородке отделяющей алтарь.

Согласно церковной истории, первая преграда появилась в IV веке. Святой Василий немало потрудился над составлением чина литургии. По словам его жизнеописателя, был наделен особым даром: когда он приступал к главному литургическому таинству – превращение хлеба и вина в кровь и тело Христа, - с неба спускался Святой Дух и колебал висящего над престолом золоченого голубя. Но однажды голубь остался неподвижным, Василий взглянул вокруг и увидел, что прислуживающий ему диакон засмотрелся на красивую прихожанку. Вот тогда, чтобы оградить клир от соблазнов, святитель распорядился установить преграду между алтарем и средней частью церкви.

Преграда действительно  появилась в христианских церквях  как раз в то время. Однако причины  ее возникновения были гораздо серьезнее. Одним из основополагающих понятий религии было понятие «таинства». Его таинственность и была призвана показать алтарная стенка: она скрывала от взглядов непосвященных происходящее в алтаре. Иконы примыкают друг к другу вплотную, их не разделяют даже обрамления, к которым мы привыкли в станковых картинах. Поэтому иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчиненной гармонии с общей композицией иконостаса. А вместе с тем каждая икона является самостоятельным законченным в себе произведением. Икона была  частью ансамбля, но могла существовать и вне его: благодаря этому, она была вхожа в жилища людей и особенно интимно, непосредственно вплеталась в их быт.   

В иконостасе имеется три  двери, ведущие в алтарь. В центральной  части иконостаса помещаются Царские  врата – двустворчатые, особо  украшенные двери, расположенные напротив престола. Изнутри Царских врат, со стороны алтаря, привешивается занавеса, которая отдергивается и задергивается в установленные моменты службы, символизируя либо открытые людям Небесного Царства тайны спасения, либо лишение людей рая небесного, по причине их грехопадения. Справа от Царских врат помещается икона Спасителя, слева – икона Божьей Матери. Сразу за образом Христа Спасителя помещается храмовая икона – это образ того святого или события, в честь которого освящен данный храм. Далее, за иконами Божьей Матери и храмовой иконы, располагаются я иконы наиболее чтимых в данном приходе святых. С XV века классическая форма иконостаса насчитывает пять рядов икон:

1. Местный ряд. Кроме четырех групп тематически связанных икон, оставались еще иконы, не объединенные одной идеей. Из них образовывался нижний – местный ряд, где обычно стояли образы святых, особо чтимых в данной местности. И справа главная икона храма, в честь которой он построен.
2. Деисусный (от греческого языка – «деисис» - моление), а на Руси – Деисус (по звучанию с именем Иисус).
3. Ярус двунадесятинных праздников (иконы, посвященные двунадесятинным праздника).
4. Пророческий. Главный атрибут пророков – свитки (обычно развернутые).
5. Праотеческий. Изображены фигуры ветхозаветных праведных старцев.

Иконостас завершало деревянное Распятие и справа и слева от него, иногда, помещались херувимы.  

Иконостас храма  Рождества Иоанна Предтечи

Иконостас храма рождества Иоанна Предтечи писался с декабря 2003 по апрель 2004 года, однако храм был освящен только в 2005 году. Над ним работали современные талантливые мастера художественно – производительного предприятия «Сафрино».

Иконостас  Прокопьевского храма состоит из трех ярусов[6]:

1. Местный ряд
2. Праотеческий
3. Пророческий

В качестве дополнительного  яруса между первым и вторым –  мини ярус Двунадесятинных праздников, для Прокопьевского храма он является уникальной особенностью.

Иконостас выдержан в одной  стилистике, но не исполнен в классической форме, так как, по правилам,  должны идти местный ряд, деисусный ряд, ярус двунадесятинных праздников. В иконостасе храма Рождества Иоанна Предтечи местный ряд представлен иконами наиболее почитаемых святых.

Слева от Царских врат расположены  следующие иконы:

1. «Ксения Петербургская»
2. «Княгиня Ольга»
3. «Архимадрид Стефан»
4. «Пантелеимон»
5. «Великомученица Анастасия Узорешительница»
6. «Николай Чудотворец»
7. «Святой Сафроний Иркутский»
8. «Богородица Всецарица»

Справа от Царских врат расположены:

1. «Спаситель»
2. «Рождество Иоанна Предтечи» (икона в иконографии)
3. «Иоанн Богослов»
4. «Прокопий Устюжский»
5. «Иннокентий Иркутский»
6. «Архимадрид Лаврентий»
7. «Князь Владимир»
8. «Александр Невский»

Икона Архангела Гавриила: рукава одежды представлены в ярко- красном цвете, приближенном к морковному. Ярким рукавам противопоставлены крылья черного цвета, это указывает на присутствие контраста между светлым и темным. Выбеленные места на лике (надбровные дуги, кончик носа, скулы). Однако склоненная голова говорит не о соперничестве красного и черного цветов, а смиренности Гавриила, что схоже с эпитетом, применяемым к Рублеву.[7]

Образ Иоанна Предтечи представлен  ярким оттенком красного на рукавах  святого, здесь же и темный плащ, плавно свисающий с левого плеча  и образующий большое количество складок. За спиной Иоанна Предтечи  расположены бежевые крылья, противопоставленные  по цвету его одежде. Икона целиком  построена игрой света и тени. Несмотря на то, что икона изображена в виде миниатюры, в ней минимум  движений. Она изнутри излучает доброту и нравственность, а образ святого, расположенный значительно выше остальных, призывает окружающих быть выше злодеяний происходящих вокруг.[8]

Следующая икона Пантелеимона-целителя: в глаза сразу бросаются выбеленные части лица, мягкие тона красок, присутствие контраста. Икона выдержана в оттенках золотого и светло-коричневого, только плащ выделяется ярким красным пятном. Однако от иконы веет спокойствием и завершенностью. Весь облик Пантелеимона говорит о доверии к людям, о твердой убежденности, что добрым призывом можно направить людей на верный путь.[9]     

В ходе исследовательской  работы было выяснено, что многие мастера  художественно – производительного  предприятия «Сафрино» придерживаются принципов работы Московской школы. Задача иконописцев - написать такой образ, который будет сохранен веками. Таким образом, отметим, что лики Святых изображены темными тонами, однако имеются выбеленные места. В иконах используются светлые тона красок, которые противопоставлены более темным: рядом с морковным и золотым цветами можно увидеть темно-коричневый или черный. Одежды изобилуют большим количеством складок. В иконах присутствует сюжет, но в тоже время в них изображено минимум движений.  По описанию вышеперечисленных икон можно легко это заметить.

Техника писания  иконы

С целью более объективного исследования, автор работы проследил  этапы и способы писания икон.

Техника написания современной иконы восходит к древним иконописным традициям, сложившихся в течение двух тысячелетий.

В иконописи с давних пор  существует определенная последовательность в процессе написания иконы. Технология написания иконостаса, который расположен в храме Рождества Иоанна Предтечи, приближен  XV веку, когда работал Андрей Рублев. Весь технологический процесс создания иконы разделен на несколько этапов: подготовка основания иконной доски и приготовление красок; грунтование доски левкасом (грунт на основе мела и клея); золочение; нанесение красочного слоя – живопись; покрытие иконы олифой.

Иконопись именуют «богословием в красках», в силу того, что иконописная  техника является средство выражения  и воплощения богословского учения церкви видимым образом. Поэтому  иконописец помимо художественного  мастерства должен обладать богословскими  знаниями, чтобы написанная им икона  выражала не субъективное «видение»  явления, а объективное учение церкви. Чтобы икона стала тем священным  образом, который способствует молитвенному обращению  изображением.

Доска. Иконные доски, как правило, делаются из определенных пород хорошо высушенной древесины, таких как: липа, кедр, дуб, кипарис. Иконостас храма Рождества Иоанна Предтечи сделан из липы, доставленной из центра России. Твердые породы древесины используются редко из-за трудности обработки. Обычно из таких пород как дуб делают шпонки для досок, предназначенные для предохранения доски от коробления, что часто с ними происходит в результате дальнейшего высыхания доски. Доска для иконы, если она не цельная, должна быть собрана из однородных досок и хорошо склеена. Торцы досок должны быть хорошо подогнаны. Для склейки подходит любой натуральный коллагеновый клей – столярный, костный, мездровый можно использовать кроликовый. После склеивания и высыхания в доску врезаются шпонки, которые различают по видам: сквозные, встречные шпонки, врезные с тыльной стороны, торцевые. На лицевой стороне доски в середине иконы делается небольшое (несколько миллиметров) отверстие называемое «ковчегом». Оно выделяет центральную, наиболее важную, часть изображения, создавая естественную раму, а так же предохраняет изображение от повреждения. Скос между «ковчегом» и полем рамы называется «лузга».

Левкас. После подготовки основы – иконной доски, приступают к следующему этапу работы – грунтовке доски, или лекашению. Левкашение доски одна из ответственных подготовительных работ, ибо именно от хорошего левкашения зависит надежность соединения между разнородными поверхностями.

Действительно, случается  через малое время левкас трескается и при «малейшем» отсыревании  «сыпется». Для предохранения левкаса  и лежащего на нем живописного  слоя от повреждений, происходящих в  результате деформации доски, на поверхность пропитанной 3-5% клеем доски наклеивается кусок льняной или хлопчатой ткани, называемой «паволока», которую предварительно вываривают некоторое время, а потом просушивают. Это необходимо для обеспечения лучшего соединения. Клей для грунтовки используют натуральный. Лучше всего подходят: костный и кроликовый. Ткань предварительно замачивают в 13-15% клее, чтобы она достаточно пропиталась, а затем приклеивают на доску. Пока доска с наклеенной паволокой сохнет, готовят левкас. Основой левкаса является мел. Используется натуральный, чистый мел, добываемый из известняка. Известняк – это отложение микроскопических ракушек, хорошие сорта которого содержат 95-96% чистого углекислого кальция. Мел должен быть чистый, просеянный и отмоченный в воде. Для левкаса приготавливают клей, заливая водой и давая ему набухнуть в течение трех часов. Затем его варят на водяной бане, при этом температура не должна превышать 60-70 С, чтобы молекулы глютина не разрушались. В теплый клеевой раствор постепенно всыпают порошок мела, постоянно его, помешивая до получения сметанообразной массы. Левкасу дают выстояться в течение суток, а затем наносят в теплом виде тонкими слоями вначале кистью, а затем шпателем. Количество слоев может достигать примерно 15. Слои не должны быть толстыми, иначе левкас потрескается. После третьего слоя левкас заравнивают с помощью пемзы или мелкой шкурки. Общий слой грунта доводится толщиной около миллиметра, стараясь не делать его слишком толстым. Чтобы грунт был более эластичным, в него добавляют льняное масло, натуральную олифу. Левкас тщательно отшлифовывают тонкой наждачной бумагой.

Рисунок. Древние мастера делали рисунок прямо на подготовленной и залевкашенной доске. Рисовали углем и кистью. Эти опытные мастера назывались «знаменщики». Рисунок или знамение набрасывали жидкой черной краской. А затем обводили, уточняя более густой. Современные иконописцы, имеющие достаточный опыт, тоже часто пользуются этим методом, не прибегая к рисованию на бумаге. Этот метод позволяет более точно и близко почувствовать пространство и форму иконной доски и наилучшим образом вписать в нее рисунок.

Золочение. Перед золочением рисунок процарапывается по контуру изображения, и часть левкаса, предназначенная для золочения, тщательным образом полируется. Левкас лучше не полировать слишком тонко, чтобы краска лучше связывалась и проникала в левкас. Для золочения используются листики сусального дерева. В древности их получали из предварительно отоженных металлов посредством ручной ковки. Золото может иметь различные оттенки от зеленоватых до красноватых в зависимости от пробы – примеси серебра и меди. В древности использовали более толстое золото.