Иконостас

Министерство  образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное  учреждения высшего профессионального  образования

«Алтайский  государственный технический университет

им. И. И. Ползунова»

 

 

.

 

 

 

Доклад  по теме:

«Иконостас  православного храма»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнил:                                                                                                      Студент гр. Э-03

                                                                                                        Золотарев А.Ю.

 

 

Проверил:                                                                                      Староселец О.А.

 

 

 

 

 

 

 

 

Барнаул 2011

Содержание

 

Иконостас православной церкви………………...….………………………....…3

1 История  возникновения и развития……………………………………………3

1.1 Раннехристианский период…………………………………………………..3

1.2 Византийские алтарные преграды…………..……………………………….3

1.3 Развитие  иконостаса в древнерусском искусстве..…………………………4

1.4 «Классические» высокие иконостасы XV—XVII вв…...………………..…6

1.5  Изменения иконостаса во 2 половине — конце XVII века…….……….…8

1.6 Русские иконостасы синодального периода……………...…………….….10

1.7 Современные иконостасы……………………….…………………………..14

2 Иконографический  состав высокого иконостаса…..………………………..16

3 Завершение……………………………….………………………………….…19

4 Дополнительные ряды……………….………………………………………..19

5 Символика  иконостаса……………..………………………………………….19

Список  использованных источников…..……………………………………….24

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Иконостас православного храма

Иконоста́с — алтарная перегородка, более или менее сплошная, от северной до южной стены храма, состоящая из одного или нескольких рядов упорядоченно размещённых икон, отделяющая алтарную часть православного храма от остального помещения.

Самый большой в России иконостас находится в Успенском соборе Рязанского кремля.

1 История возникновения  и развития

 

1.1 Раннехристианский период

 

В первые века христианства преграды между храмом и алтарем могло не быть. Например, никак не разделены кубикулы в римских катакомбах, где в II—IV вв. собирались на литургию христиане.

Первые сообщения о отделении алтаря перегородкой или завесой сохранились от IV века. По преданию, закрыть алтарь завесой повелел в своем храме святитель Василий Великий. Завесы получили со временем широкое распространение в христианских храмах различных стран, в том числе и в Западной Европе. В настоящее время в православных храмах завеса  находится за иконостасом и открывается в определенные моменты богослужения.

Помимо завесы в храмах стали  возникать алтарные перегородки. Евсевий Кесарийский в «Церковной истории» пишет о резной деревянной ограде в храме Тира, не позволявшей народу приближаться к престолу. Про храм Гроба Господня в Иерусалиме он же пишет: «Полукружие апсиды было окружено столькими колоннами, сколько было апостолов». Алтарные преграды, отделяя пространство алтаря, не закрывали его обзора. Они могли иметь форму парапетов или ряда колонн.

1.2 Византийские алтарные преграды

 

Византийские храмы имели алтарные перегородки из парапета, стоящих  на нем колонок и архитрава. Посредине  ограждения устраивался главный  вход в алтарь — царские врата, а по бокам — малые двери, названные дьяконскими. Перегородки могли быть каменными, деревянными и металлическими. Они богато декорировались. В центре на преграде ставился крест. Перегородка часто не была единой во всю ширину храма. Чаще проемы центральной и боковых апсид алтаря имели отдельные ограждения, как это сохранилось в кафоликоне (соборе) монастыря Осиос Лукас в Греции (30-40 гг XI века). Участки преграды разделялись в таком случае восточными опорными столбами. На столпах по сторонам алтаря обычно делались изображения Христа и Богоматери или вешались Их иконы.

На саму перегородку иконы начали ставить далеко не сразу. Первые из них помещались поверх архитрава  или на нем самом делались рельефные  или эмалевые изображения. Вначале  крест сменяется иконой Христа, а  она в свою очередь расширяется  до деисуса. Чаще всего иконы над архитравом писались на длинных горизонтальных досках — темплонах илиэпистилях. В центре эпистиля помещается трехфигурный деисус, а по бокам от него ряд праздников, то есть важнейших моментов Евангельской истории. Сохранились эпистили XII века.

Помимо таких эпистилей сформировался  более длинный деисусный чин, состоящий из ряда отдельных икон, первоначально небольших оглавных или оплечных, позднее более крупных поясных. Сквозные же проемы между колоннами преграды не занимались иконами очень долго. В XIV веке с алтарных столпов в них переместились иконы Христа и Богоматери, теперь ставившиеся по бокам от царских врат. Они положили начало местному ряду иконостаса.

В поствизантийском искусстве Крита и Кипра алтарная преграда превращается в небольшой трехъярусный иконостас, имеющий местный ряд, праздничный чин и поясной деисус. Такой иконостас полностью закрывал алтарь и был в этом похож на высокие русские иконостасы.

 

1.3 Развитие иконостаса  в древнерусском искусстве

 

Убранство древнерусских храмов первоначально  повторяло византийские обычаи. В Третьяковской галерее хранится горизонтальная икона трехфигурного деисуса с главными изображениями из неизвестного храма Владимиро-Суздальского княжества рубежа XII—XIII вв. Она очевидно предназначалась для установки на архитрав. Существует гипотеза, что аналогичная ей икона со Спасом Эммануилом и двумя архангелами предназначалась для архитрава в северной части алтаря, где располагается вход в жертвенник. Это подкрепляется содержанием данной иконы, где Христос показан как уготованная для спасения людей Жертва.

Сохранились некоторые отдельные  иконы, входившие в деисусный чин, например «Ангел Златые власы» (архангел Гавриил) вРусском музее. Это небольшая оглавная икона конца XII века. Таким образом, в каменных храмах обыкновенно делалась алтарная преграда с деисусом над архитравом и иконами Христа и Богоматери внизу. Только ставились они первоначально не в саму преграду, а у восточных столпов храма. Сохранилась такая икона из собора Софии в Новгороде — большая тронная икона Христа «Спас Златая риза» (сейчас в Успенском соборе Московского Кремля, живопись XI в. поновлена в XVII). В некоторых новгородских храмах XII века исследования выявили необычное устройство алтарных преград. Они были очень высокими, но точное их устройство и возможное количество икон не известны.

 

 

 

Иконостас, Благовещенский собор Московского  Кремля

 

Благоприятная ситуация для роста  алтарной преграды была в деревянных церквях, которых на Руси было большинство. В них не делалось настенной росписи, всегда очень важной в храмах византийских, поэтому могло увеличиваться количество икон.

Не известно точно, как именно увеличивалась  алтарная преграда и когда превратилась в иконостас. Сохранились царские  врата XIII—XIV вв., относящиеся к новгородской и тверской иконописным школам (ГТГ). На их сплошных деревянных створках изображено сверху Благовещение, а снизу в рост святители Василий Великий и Иоанн Златоуст. От XIII века дошли храмовые иконы, то есть образы святых или праздников, в честь которых освящены были храмы. Они также могли уже ставится в нижнем ряду преграды. Например, к ним относятся псковские иконы «Успение» и «Илья пророк с житием».

К XIV веку иконы деисуса увеличиваются в размерах, их обычно пишут не меньше семи. В ГТГ хранится деисусный чин собора Высоцкого монастыря в Серпухове. Это семь поясных икон очень большого размера, исполненных в Константинополе. После Богоматери и Иоанна Крестителя в них изображены архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел. Аналогичный состав имел деисусный чин из Звенигорода (начало XV века, ГТГ), три сохранившихся иконы которого приписываются руке преподобного Андрея Рублева.

Ранний пример праздничного чина дают три горизонтальные иконы с 12 праздниками  из собора Софии в Великом Новгороде (XIV век). Первоначально этот чин стоял на древней алтарной преграде собора, а в XVI веке был включен в новый высокий иконостас, заняв третий ряд икон (сейчас иконы в Новгородском музее).

Первый пример ростового деисусного чина — иконы из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Этот чин выделяется как составом — в нем 11 икон — так и их размерами (высота 210 см). В настоящее время точно установлено, что этот чин не мог первоначально предназначаться для Благовещенского собора, а был перенесен в него из другого храма (какого именно до сих пор не установлено, хотя существует много гипотез). Временем создания икон считается либо начало XV века, либо 1380-90 гг. Центральные иконы до сих пор часто приписываются руке Феофана Грека. Важнейшей иконографической особенностью этого чина является изображение на центральной иконе Спаса в силах, то есть Христа на престоле в окружении небесных сил. Позднее эта иконография станет для русских иконостасов самой распространеной, вытеснив более простое изображение Спаса на престоле (было более распространено в Новгороде).

Над деисусным чином в Благовещенском соборе находится праздничный, состоящий из 14 икон (еще две добавлены позднее). Происхождение праздничного чина также неясно, как и деисуса. Обыкновенно считается, что деисус и праздники происходят из одного иконостаса. Авторство икон неизвестно, но ясно, что праздники исполнены двумя разными иконописцами. Первую половину икон долгое время приписывали руке Андрея Рублева, но сейчас эта гипотеза вызывает сильные сомнения.

1.4 «Классические»  высокие иконостасы XV—XVII вв

 

Первый известный многоярусный иконостас был создан для Успенского собора Владимира в1408 году (или в 1410-11 гг.). Его создание связывается с росписью Успенского собора Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Иконостас не сохранился до нашего времени полностью. В XVIII веке его заменили на новый. Только в послереволюционный период сохранившаяся часть икон была обнаружена.

Иконостас имел 4 ряда икон. Над не сохранившимся местным рядом  стоял огромный деисусный чин (высота 314 см). Из него сохранилось 13 икон. Есть недоказанные предположения, что их было больше. Выше располагался праздничный ряд, из которого уцелели только 5 икон. Заканчивался иконостас поясными иконами пророков (это первый пример пророческого чина), их сохранилось только 2. Интересно, что исследования крепежа иконостаса выяснили неровное расположение рядов икон. Деисусный чин был вынесен вперед к молящимся, а праздники располагались немного глубже в сторону алтаря. Важной особенностью иконостаса была его разделенность на пять частей — он стоял по частям в трех проемах алтарных апсид и в торцах крайних нефов. Это подтверждается фресками, сохранившимися на западных гранях восточных столпов. Среди них есть фигуры XII века и медальоны с мучениками, исполненные в 1408 г. Они не могли закрываться одновременно созданным иконостасом.

Аналогично был устроен иконостас  в Успенском соборе на Городке в Звенигороде. Здесь также сохранились фрески восточных столпов, разделявших иконостас. Возможно, что второй регистр росписи с изображением крестов перекрывался вторым рядом икон иконостаса, тогда как другие ряды прерывались фресками с двумя монашескими сюжетами внизу и медальонами со святыми наверху. Сам иконостас не сохранился, хотя в него могли входить иконы поясного деисусного чина, приписываемые Андрею Рублеву — Спас, архангел Михаил и апостол Павел. 
Первый цельный, не разделенный на части столпами иконостас был создан в 1425-27 гг. для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Исполнили иконостас Андрей Рублев и Даниил Черный с мастерской.

Иконостас сохранился до наших дней и остается на прежнем месте в  Троицком храме. Его четвертый ряд — пророки — был, вероятно, создан немного позднее. В Троицком иконостасе сохранились царские врата с Благовещением и 4 пишущими евангелистами (сейчас в Сергиево-Посадском музее) и храмовая икона из местного ряда — знаменитая Троица (в соборе копия, оригинал в ГТГ).

В 1-й половине — середине XVII века 5-ярусный иконостас получает всеобщее распространение в России. Теперь в него обычно включается местный ряд, ростовой деисус, праздники, ростовые пророки и праотцы. Примеры таких иконостасов можно сейчас увидеть в соборе Рождества Богородицы Савво-Сторожевского монастыря и в Храме Отцов Семи Вселенских соборов в Даниловом монастыре Москвы. Поскольку такие иконостасы полностью закрывали всю восточную сторону интерьера храма, то в самой архитектуре церквей произошли соответствующие изменения. Алтарь стал отделяться сплошной каменной стеной, прорезанной проемами врат. Интересно, что в большинстве церквей Ростова иконостасы писались фреской прямо по восточной стене храма. Врата местного ряда обычно выделялись в них пышными порталами.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.5  Изменения иконостаса во 2 половине — конце XVII века

 

В конце XVII века в русском искусстве  появился московский или нарышкинский стиль. За короткий период с конца 1680-х по начало 1700-х гг. в этом стиле было построено очень много церквей, а также несколько крупных соборов. Одновременно схожие по характеру постройки возводились Строгановыми и Голицыными. Новая архитектура храмов вызвала и изменения в оформлении иконостаса.

 

 

Иконостас в Ипатьевском монастыре

 

Еще патриарх Никон пользовался  услугами украинских и белорусских резчиков, принесших в Россию новую форму резьбы. Виртуозная ажурная барочная резьба, названная флемской  происходила из Голландии и Фландрии. В новой объемной резьбе преобладали натуралистические растительные мотивы, прежде всего виноградной лозы, а затем и других растений. Витые колонны с капителями, увитые лозой и несущие антаблемент, заменили старые русские столбики и тябла. Таким образом, весь иконостас приобрел форму ордерной системы. Сохранилось много примеров 5-ярусных, традиционных иконостасов, заключенных в новое обрамление. Например, в Смоленском соборе Новодевичего монастыря в Москве и в Троицком соборе Ипатьевского монастыря в Костроме, во многих церквях Ярославля.

В храмах нарышкинского стиля новые декоративные формы пришлись как раз к месту. Иконостас в них превратился в пышную позолоченную раму с красочными вкраплениями икон, господствующую в интерьере храма, так как она контрастировала с нерасписанными белыми стенами. При этом последовательность вертикалей и горизонталей ордерной системы начинает намеренно нарушаться. Иконы делаются не прямоугольной, а круглой, овальной или граненой формы. Из-за недостатка места, фигуры предстоящих апостолов и пророков могут объединяться по трое-шестеро в одной иконе. Весь иконостас начинает напоминать чудесный райский сад, в котором пребывают образы святых. Подобные иконостасы очень похожи на убранство украинских церквей XVII века.

В высоких интерьерах церквей, построенных  по типу восьмерик на четверике, иконостас  вытягивается до самого свода, сужаясь  кверху, как, например, в церкви Покрова в Филях в Москве. Более традиционные иконостасы с ровными рядами отдельных икон, заключенных в ордер, устраиваются в больших столпных пятиглавых соборах, например Успенский собор Рязани и Троицкий собор во Пскове.

Помимо 5 сложившихся чинов, в иконостасах  конца века появляются 6 и 7 ряды. В  них помещаются иконы страстей Христовых  и страстей апостольских (то есть их мученической кончины). 6,7 ряды помещаются в самом верху иконостаса. Они  есть в уже приведенных иконостасах  и в некоторых других (Большом  соборе Донского монастыря в Москве). Тематика их происходит опять таки из украинского искусства, где была очень распространена. Крайне редко, в связи с особенностями конструкций отдельных храмовых зданий, верхние ярусы страстей Христовых и страстей апостольских разбивались ещё на два яруса каждый. Один из таких 9-ти ярусных иконостасов сохранился в московской церкви Троицы в Останкине (ок. 1692 г.).

Наиболее необычным дополнением  к рядам иконостаса стали изображения  дохристианских языческих философов, поэтов (Сократа, Платона, Вергилия и др.) и сивилл, помещавшиеся у самого пола под иконами местного ряда. Считалось, что они хотя и не знали Христа, но стремились к познанию Бога. Их изображения сопровождались цитатами из их книг, в которых по мысли иконописцев встречались пророчества о Христе. Иногда это имело основание, как например у римского поэта Вергилия, но встречались и вырванные из контекста слова и курьезные глупости. К ним можно отнести нелепое включение в этот ряд эллинских богов, в уста которых вкладывались слова о Христе.

Таким образом к началу XVIII века иконостасы в России достигли своего максимального размера. Их содержание стало чрезмерным. Дополнения нарушали ясную иконографическую структуру 5-ярусного иконостаса. Резко выросло декоративное оформление иконостаса, превратившее его в архитектурное произведение.

 

 

 

 

 

1.6 Русские иконостасы синодального периода

 

Церковное искусство петровской эпохи  отличается радикальностью новшеств, по сравнению с которыми середина XVIII века более связана со старой традицией. Архитектура и живопись России начинает активно усваивать  западноевропейские формы. Однако этот процесс затронул прежде всего искусство столиц — Санкт-Петербурга и Москвы. В провинции формы церковного убранства еще долго сохраняли черты конца XVII века.

Петропавловского  собора в Петербурге, созданный в 1722—1726 гг. Основное решение принадлежало Д.Трезини, архитектору самого собора. Иконостас был выполнен резчиками во главе с И.Зарудным.

Он решен в форме триумфальной арки, подобной тем, что строились  тогда на время празднования военных  побед. Проем царских врат сделан необыкновенно большим, что позволяет  видеть пространство алтаря с сенью  над престолом. Небольшое количество икон вставлено в пышное архитектурное  обрамление, существенно отличающееся от «флемской» резьбы в нарышкинских церквях. Таким образом, иконостас окончательно превратился в архитектурное произведение. Живопись не занимает в нем господствующего положения, кроме того иконостас намеренно не закрывает алтарь сплошной стеной.

 

 

Храм Христа Спасителя. Главный  иконостас. Фото 1902 года.

 

Иконографическая программа Петропавловского иконостаса тонко продумана и отражает не только церковные догматы, но и политические идеи. Например, икона Воскресения Христова над царскими вратами связана с военными победами России, а сень над престолом напоминает сень в соборе святого Петра в Риме. Элементы традиционных иконографий собраны здесь в необычном порядке. Например, рельефное изображение на царских вратах апостолов со Христом в храме-ротонде с образом Богоматери в мандорле, вызывающее ряд иконографических ассоциаций, несет в себе специально придуманный идейный замысел. Иконы дополнены здесь объёмной скульптурой — Архангелами по сторонам царских врат, царями Давидом и Соломоном по бокам от центральной иконы Воскресения, сонмом ангелов вокруг Господа Саваофа в завершении иконостаса.

Ордер и резные рамы становятся неотъемлемым оформлением иконостасов барочных церквей. Иконостас продолжает архитектурное  оформление интерьера. Серьёзно изменилась и сама иконопись. Иконы чаще стали  исполняться художниками, прошедшими европейскую выучку, старая же иконопись  уходит в провинцию и приобретает  характер ремесла. Широко распространилась деревянная позолоченная или раскрашенная скульптура. Она могла исполняться  как в натуралистической европейской  манере, так и в более народном варианте, продолжая традиции древнерусской деревянной скульптуры. В виде рельефа или иногда объемных фигур стали исполняться изображения евангелистов на царских вратах, а также венчающее иконостас Распятие с предстоящими.

В середине XVIII века иконостасы возвращаются к более традиционной форме высокой  сплошной стены с рядами икон. Так  были решены иконостасы в дворцовых  церквях, построенных Б. Растрелли (в настоящее время они почти полностью утрачены). Сохранился иконостас Николо-морского собора в Петербурге. Он отличается чрезмерной пышностью архитектурного убранства, состоящего из увитых гирляндами колонн, раскрепованных антаблементов, лучкового фронтона, волют, скульптурных фигур. Состав икон здесь очень скуден и ограничивается только ключевыми моментами: образами местного ряда, «Тайной вечерей» над царскими вратами, «Спасом на престоле», «Распятием» в завершении.

Из московских произведений сохранился иконостас работы Д. Ухтомского, происходящий из церкви св. Параскевы на Пятницкой (разрушена). Сейчас он установлен в Смоленской церкви Троице-Сергиевой Лавры, согласуясь с ее яркой барочной архитектурой. Иконостас состоит из углубленных и выступающих частей, прямых и изогнутых плоскостей, создающих эффект вибрации пространства. Он декорирован пилястрами, антаблементами с тяжелыми карнизами. Иконы заключены в резные рамы и дополнены статуями ангелов.

Хотя здесь и в других иконостасах  иконы располагаются в несколько  рядов, их сюжеты уже не обязательно  образуют деисусный, пророческий и праотеческий чины. Часто в центр иконостаса, где обычно расположена икона Спаса на престоле, помещается «Воскресение Христово». Иконы предстоящих могут сменяться сюжетами Евангелия, Деяний апостолов, Ветхого Завета. Таким образом традиционный иконографический состав иконостаса либо разрушается, заменяясь свободной подборкой икон, либо все же сохраняется в силу традиции.

Большие многоярусные иконостасы в  стиле барокко с теми же особенностями (ордер, резьба, скульптура) сохранились  в Переславле-Залесском (собор Горицкого монастыря) и в Успенском соборе Владимира. Последний был создан по указу Екатерины II и заменил собой старый иконостас Андрея Рублева и Даниила Черного (XVIII век отличался непониманием и небрежностью к произведениям предшествующих эпох. Убранство и иконы древнерусского стиля старались заменять на новые, отвечающие вкусу к европейскому, а точнее итальянскому искусству).

Классицизм, сменивший с 1760-х гг в России барокко, вызвал соответствующие изменения и в декоре иконостасов. Однако помимо простой замены черт одного стиля другим в период классицизма появились и новые композиционные решения иконостасов. Интересны проекты М. Ф. Казакова, построившего многие из церквей Москвы конца XVIII- начала XIX вв. Например, им был спроектирован иконостас усадебной Спасской церкви в Рай-Семеновском. Хотя его замысел не был полностью выполнен, а в советское время иконостас полностью погиб, сохранился исполненный М. Ф. Казаковым офорт-проект. По нему иконостас представлял собой огромную классическую триумфальную арку с коринфскими колоннами. Арку должен был венчать широкий треугольный фронтон с «Тайной вечерью». Над колоннами предполагалось поставить скульптурные группы. Низкие царские врата оставляли хорошо обозримым алтарь с сенью-ротондой и закрепленным сверху образом Господа Саваофа. Иконостас был выполнен из мрамора и металла, дерево не применялось. Количество икон стало минимально, а их размеры невелики. Весь замысел иконостаса заключался в эффектном архитектурном решении.

Тема триумфальной арки при входе  в алтарь получила свое развитие. В 1834-36 гг О. И. Бове возвел в Москве новый центральный придел для церкви иконы Богоматери «Всех скорбящих радость», придав храму форму ротонды. Храм стал одним из известных памятников стиля ампир. Центральная часть иконостаса решена в виде свободно стоящей арки на колоннах. Арка почти лишена изображений, сверху на ней поставлено живописное «Распятие» с фигурами предстоящих. Сам же иконостас представляет собой стоящую под аркой одноярусную преграду из икон местного ряда.

Одновременно в Даниловом монастыре Москвы О. И. Бове построил Троицкий собор, также спроектировав для него иконостас. Троицкий собор имеет более традиционный прямоугольный объем, разделенный внутри пилонами, несущими купол. Здесь арка иконостаса удачно вписана в арочный проем центрального алтаря, сливаясь с архитектурой интерьера. Между несущими арку колоннами поставлена преграда с иконами местного чина и праздниками. Сама арка покрыта рядами медальонов с иконами. Центральная часть преграды плавно углублена и завершается широким полукружием. Таким образом выделены царские врата и икона «Тайная вечеря» над ними.

В XIX веке было создано много иконостасов  классического стиля. Мотивы триумфальных арок, классический ордерный декор  и треугольные фронтоны можно  было увидеть во многих столичных  и провинциальных храмах. Иконографическое содержание таких иконостасов часто  оставалось очень скудным.

Известнейшим памятником позднего классицизма в Петербурге стал освященный в 1858 году Исаакиевский собор. Последние два десятилетия его строительства ушли на создание росписей и иконостасов, задуманных архитектором собора О.Монферраном и созданных большой группой мастеров академии художеств. Проекты и эскизы для главного собора столицы проходили критику и одобрение святейшим синодом и императором. Некоторые черты архитектуры центрального иконостаса были взяты из описания предшествующих новому храму построек. Иконостас получил форму сплошной стены, поднимающейся до самых сводов. Нижние два ряда икон (местный чин иконостаса) заключены между огромными малахитовыми колоннами портика. Дуга высокой арки царских врат поддерживается двумя лазуритовыми колоннами меньшего размера. Над аркой помещены вызолоченные статуи сидящего Христа с Богоматерью, Иоанном Крестителем и ангелами. Над антаблементом портика установлена «Тайная вечеря» по сторонам от которой образы пророков. Венчает иконостас «Гефсиманское моление Христа» («Моление о чаше») и скульптурные ангелы, держащие крест. Таким образом даже при огромной величине иконостаса состав его икон оставался ограниченным. Иконы праздников, отсутствующие в иконостасе, расположились в самом храме у несущих пилонов. Интересно исполнение икон, базирующихся на академической школе, но выполненных на золотом фоне. Более того, иконы местного ряда сделаны в технике мозаики, повторяя живописные прототипы.

Уже с 1830-х гг в русской архитектуре наступает период эклектики. В храмовом строительстве новая эпоха повлекла создание «русского» стиля, ведущим архитектором которого был К.Тон. Освященный в 1883 году Храм Христа Спасителя в Москве был главной, но не единственной его храмовой постройкой. Оставаясь зависим от форм классической архитектуры К.Тон привнес в свои постройки черты древнерусского зодчества в той степени, в которой мог тогда иметь о них представление. Оригинальным решением выделяется центральный иконостас Храма, сделанный одновременно и как сень-ротонда над престолом. В этом присутствовал древний обычай устанавливать в алтаре сени (навесы над престолом), который тем не менее активно употреблялся и в классических храмах. Новым был «русский» декор, действительно содержащий мотивы колоночек, килевидных кокошников, луковичных главок. Наконец, о русской архитектуре XVI—XVII вв напоминало завершение сени шатром. Состав икон был подобран со знанием древнерусских традиций. Всего сень имела 4 ряда икон: местный, праздничный, деисусный и пророческий с Богоматерью Знамение в центре. В то же время стиль икон не имел с древнерусской иконописью ничего общего, оставаясь академическим.

«Русские» мотивы в иконостасах, как  и храмы псевдорусского стиля, получили широкое распространение во второй половине XIX века. Они стали начальным звеном в изучении и освоении национальной традиции. Помимо «русского» направления в храмах периода эклектики появилось и «византийское». Самый известный (и отлично сохранившийся до нашего времени) памятник псевдовизантийского стиля — Владимирский собор в Киеве, освященный в 1896 году (к 900-летию крещения Руси). Замысел его постройки, как и Храма Христа Спасителя, восходит к Николаю I и митрополиту Московскому Филарету (Дроздову). Но строительство и роспись собора пришлись уже на другую эпоху. Событием стали росписи В.Васнецова и М.Нестерова, ориентированные на древнюю иконопись, хотя по-прежнему еще далекие от ее стиля. Иконостас собора был выполнен в форме одноярусной алтарной преграды с образами местного чина, помещенными в арки. Арки поддерживались мраморными колоннами византийской формы. Над высоким проемом царских врат установлен византийский крест. Введение низкой преграды было обусловлено желанием сделать видимыми росписи алтаря, включенные в цельную программу росписи храма.

В начале XX века в России распространился  стиль модерн. В церковном строительстве он приобрел особые формы. В этот период помимо многочисленных сооружений в духе эклектики некоторые строящиеся храмы получали как оригинальное архитектурное решение, так и соответствующую форму внутреннего убранства. Здесь также присутствовала либо ориентация на Византию, либо на Древнюю Русь. Но понимание как формы, так и содержания древних памятников стало гораздо глубже и серьёзнее. Лучшие иконостасы этого времени могли очень точно повторять исторические формы, обладая при этом цельным, самостоятельным образом. Делались как каменные преграды в византийском духе, так и тябловые русские иконостасы с басменным окладом. В иконописи предреволюционных десятилетий также наблюдается серьёзный интерес к традиционным технике и иконографии. К сожалению, огромное количество произведений этих лет были уничтожены вскоре же, с появлением советской власти. Редким сохранным памятником является иконостас в приделе великомуч. Димитрия Солунского в Успенском соборе Москвы.