Интерьер модерна

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ТЕХНОЛОГИЙ И УПРАВЛЕНИЯ

имени К.Г.Разумовского

 

 

 

 

Реферат на тему :

« Интерьер модерна »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Проверил:                                                                                                                             Фрейверт Л.Б.

Выполнила:

студентка 3 курса

 СФО «Дизайн среды»

Чернышёва Е.В.

 

 

 

 

 

 

Москва 2014

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ                                                                                                         1

ГЛАВА 1.   ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЯ МОДЕРН                     3                                           

1.1  Понятие стиля модерн                                                                            3      

1.2   Зарождение стиля модерн                                                                          6

1.3  Эстетический утопизм модерна                                                                 7

1.4 Проблема массовой культуры                                                                    8

1.5 Проблема синтеза искусств                                                                         9

1.6 Принципы формообразования                                                                  11

1.7 Орнамент и его роль  в модерне                                                                 15

ГЛАВА 2. ИНТЕРЬЕР МОДЕРНА В ЕВРОПЕ И В РОССИИ                    16      

2.1 Русский модерн в интерьере                                                                    

2.2 Рассвет модерна в России                                                                    

2.3 Стилистические особенности позднего модерна                                                                                                       

ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                                                    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Стиль модерн – одно из сложных и даже загадочных явлений в истории культуры. Суть его своеобразия и необычности была осмыслена и понята исследователями и теоретиками искусства не сразу. В связи с этим процесс вычленения стиля модерн в качестве самостоятельного исторического явления был достаточно длинным и вызывал долгие споры.

Однако на сегодняшний день можно констатировать постоянный и устойчивый исследовательский интерес к стилю модерн и к проявлению его типологических черт в разных видах искусства. Причина интереса к стилю модерн, прежде всего, коренится в его особенностях, оригинальности художественно-эстетической концепции, двоякой функции - итога по отношению к предшествующим историческим стилям и прозрения в будущее, искусство ХХ века.

На фоне мирового интереса к культуре, искусству и архитектуре модерна становится особенно актуальным углубленное изучение  данного стиля в целом, а так же его составляющих. 

Своим разнообразием вариаций и  таинственностью наибольшее внимание притягивает именно интерьер модерна. Погрузиться в прошлое, собрать по крупицам новые факты - необычайно захватывающе, тем более, что  настоящее время интерьер достаточно редко выступает объектом исследований.  Тема жилища, истории его интерьера неисчерпаема, что послужило мотивами избрания мной данной темы для написания курсовой.

Целью данной работы являлось не только описание интерьера модерна, но и  анализ особенностей этого стиля. В процессе изучения материала была выявлена проблема "разброса" вариантов,  внутренняя двойственность стиля, которая отражает и выражает сложность ситуации рубежа столетий. Одной из главных задач данной курсовой работы является углубленное изучение всех вариаций на основе анализа литературы по теме для того, чтобы   определить их особенности.

Не менее важным вопросом является и идея теории модерна, его философия, как основа его стиля. Какую миссию выполняли мастера модерна, какие трудности  возникали на их пути и какой вклад, каждый из них внес в художественное развитие общества – еще одна из поставленных задач данной работы.

Предметом изучения был выбран: Интерьер модерна в Европе, США, а также России. Особое внимание уделялось ведущими мастерами этого стиля, а также мебели и предметам интерьера, которые были ими созданы. 

Курсовая работа имеет две главы, в каждой из которых решается определенная группа поставленных задач.

Первая глава ставит перед собой задачу изучить понятие стиля модерн, предпосылки его зарождения, его идею, философию и  проблемы этого стиля.

Во второй главе  рассматриваются  история и динамика развития стиля модерн в интерьере  в Западной и Восточной Европе, США, а также в России. Центром внимания станут выдающиеся представители стиля модерн и их произведения.

При разработке курсовой работы наиболее наибольшую пользу принесло обращение к литературным источниками, таких авторов, как Барташевич А. А. Ермакова, А. Фар-Беккер, Г. При поиске изобразительного материала в основном были использованы электронные ресурсы

 

 

ГЛАВА  1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЯ МОДЕРН

1. Понятие стиля модерн

Модерн (от фр. «moderne» — современный) —период развития  имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г. начала Первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы.

Стиль модерн включает в себя художественные различные течения и школы, представителей которых объединяло антиэклектическое движение – стремление противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего периода.

Период Модерна относительно короток, «Мы гребень вставшей волны», - писал Валерий Брюсов. Художники Модерна дерзко ломали привычные нормы и границы.

Сначала это стиль получил название «Ар Нуво», оно было использовано бельгийцами в 80-е годы в журнале «Современное искусство». Но более широкое хождение он получает в 1895 году, после того Париже открывается знаменитый магазин «Ар Нуво». Во Франции оно закрепилось окончательно, хотя там и были другие названия «стиль Гимар», «стиль метро», «стиль Муша» - эти названия даны по именам художников. В Англии чаще в этой стране употребляли название «новый стиль». Иногда в названиях как бы ссылались на другие страны. «Английский стиль» — такой термин был, например, в ходу во Франции. В Италии утвердилось название "стиль Либерти" — по имени владельцев английской фирмы, насаждавших модерн. В Германии утвердился термин «Югендстиль» по имени журнала «Jugend», который начал выходить в 1896 году. В Австрии он получил название «стиль сецессион» «Sezessionstil»— вид объединения художников. Такие объединения существовали в Вене, в Берлине, в Мюнхене. Такое же название стиля было в Польше и в Чехии. В Польше модерн называли также «новым стилем», «модернизмом». В России распространение получило название «стиль модерн» или просто «модерн», а также «новый стиль». В Испании употребляли слово «модернизмо». В США это стиль назывался «тиффани» по имени Л.К. Тиффани, «Nieuwe Kunst» в Голландии и «еловый стиль» в Швейцарии. Кроме всех этих основных названий были многочисленные, подчас достаточно экзотические наименования — «яхт-стиль», «стиль вермишель» и т.п., хотя практически речь идет о едином стиле, который получил различные имена. Всё это - модерн, хотя и со своими национальными вариациями.

Стилистической особенностью модерна стал отказ от прямых линий и углов в пользу более естественного плавного движения изогнутых линий. Стилевая оригинальность модерна базировалась на орнаментальной волнистости линий природных форм растительного и животного мира. Линии модерна часто напоминают танцующие, волнистые арабески, проникнутые органической энергией и жизненной силой растений.

Другой особенность нового стиля стало стремление архитекторов и художников создать единый синтетический стиль, в котором все элементы

архитектурного объекта, убранства его интерьеров были бы связаны в единое художественное целое. При этом возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все «до последнего гвоздя»: от общего эскиза сооружения до рисунков дверных ручек, оконных переплетов, светильников и каминов. Причем в качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток или иной небольшой формальный элемент. Фирменным знаком линии Ар нуво стала знаменитая вышивка Г.Обриста «Удар бича» на портьере 1895 г.  (см. приложение 1)

Чтобы понять границы модерна как стиля, лучше всего рассмотреть его крайние проявления: рационализм и декоративизм. Эти названия,  весьма условны, так как модерн не ограничивается только крайними ситуациями.  Но такое обобщение поможет изучить проявление стиля методом анализа, где больше рационалистических тенденций, а где - декоративистских. 
          Первый тип модерна «Декоративизм» – это интуитивные, декоративно-изысканные плетения орнаментального декора, который разрушает целостность форм и призван создать ощущение чего-то живого, фантастического, таинственного. При пребывании в пространстве между этими формами может создаться ощущение нахождения в живом организме. Ярким примером воплощения этого типа модерна являются работы великого испанского архитектора Антонио Гауди.

Второй тип модерна «Рационализм» – характеризуется вниманием к функциональной организации пространства и высокой дисциплиной композиции. Здесь нет случайных элементов, в основном используется небольшое количество декора, который вводится целесообразно и продуманно. При нахождении в пространстве, которое организовано таким образом, появляется ощущение строгой рациональности. В числе сторонников этого типа дизайнера и архитектора Чарльза Ренни Макинтоша. 
          Даже, несмотря на такое явное различие между этими типами модерна, они пребывают в относительном согласии, благодаря тому, что являются частью одного стиля.

 

1.2   Зарождение стиля модерн 

В 80—90-е годы XIX века не было целостного господствующего стиля. Беда заключалась в том, что исторические стили прошлого уже исчерпали внутренние возможности своего развития и были не способны более к естественному существованию.

Художники, критики, заказчики чувствовали необходимость создания нового стиля. Модерн устремлен к созданию полноценного стиля. Образовалась "ситуация для скачка". Он должен был и хотел быть или стать стилем без образца, без примера, совсем новым, самостоятельным, современным стилем.

Считается, что подтверждением подлинности стиля является принцип его независимого от воли художника происхождения, но в исключительных случаях стиль создавался волевым усилием конкретных лиц. Таким исключительным случаем и стало появление стиля модерн. Модерн был стиль желаемым, вожделенным, наконец - изобретенным.

Искусство модерна– это было время предчувствия дикой энергии грядущих перемен. В течение короткого срока стиль модерн захватил искусство почти всех цивилизованных стран. Но, разумеется, стиль модерн рождался не только волевым усилием. Его рождала сама действительность, жизнь того времени, новая философия. В воздухе  того периода витали утопические идеи, которые мы рассмотрим в следующем разделе.

1.3. Эстетический утопизм  модерна

В лучших своих проявлениях стиль модерн связан с утопическими представлениями о судьбе человечества и о возможности эстетическими средствами эту судьбу исправить. Утопия нередко была путеводной звездой для искусства. Целые эпохи и великие стили проходили и формировались под воздействием утопических идей о возможности искусства «совершенствовать реальность».  Но только в модерне эта утопия выступила в виде программы художественной деятельности.

Разумеется, эта надежда была иллюзорна. Но творчество мастеров модерна ценно тем, что оно питалось мыслью о возможности переустройства мира по законам человечности и красоты. И это позволяет высоко оценить вклад, который внес в художественное развитие общества эстетический утопизм модерна.

Красота превратилась во всеобщую, глобальную категорию, в предмет обожествления. "Красота — вот наша религия",— заявлял в одном из своих писем М. Врубель.  Стоит вспомнить, что в основу деклараций модерна была положена знаменитая фраза Ф. М. Достоевского: «Красота спасет мир». В этой ситуации красота наделялись способностью преобразовывать жизнь, строить ее по некоему эстетическому образцу, на началах всеобщей гармонии и равновесия.  Здесь как бы была площадка, на которой соединялись польза и красота. Художники — творцы красоты превращались в выразителей главных устремлений времени. Они украшали жизнь, наполняли среду, в которой обитает человек, красивыми предметами, едиными в своих стилевых параметрах, удобными для глаза и для тела. Общедоступность красоты становится лозунгом времени. Проблемы, которые порождали такие устремления мы, и рассмотрим далее.

1.4. Проблема массовой культуры

Утопическая идея глобальной роли художественного творчества имела оборотную сторону. Она проявилась в романтической несбыточности жизнестроительных идей модерна, которые постоянно разрушались самой практикой жизни. Слабость этой позиции художника модерна сразу обнаруживает себя, как только его искусство становится достоянием широких кругов населения. В эту эпоху искусство, тесно сближается с промышленностью. Сами художники идут в производство. Их задачей становится художественная организация среды существования человека. Открытия художников тут же дублировались, утилизировались, и возникала потребность в новом открытии. Они расходуют свои творческий потенциал на цели, которые в XIX веке никак не считали высокими.

 Невольно общедоступность  искусства накладывает свою печать  на творчество даже лучших  мастеров модерна. Поэтому во  многих своих проявлениях искусство  модерна сконцентрировало в себе  те мещанские тенденции, которые  утвердились в культуре еще  в начале XIX века и последовательно  усиливались на протяжении всего  столетия.

 

 

 

 

1.5. Проблема синтеза искусств 

Взаимоотношения искусства с реальным миром становятся иными, чем прежде. Именно эта концепция самодостаточности красоты ставит препятствия на пути к «большому» синтезу. Но приходится констатировать еще одну особенность синтеза модерна - подлинной сверхзадачи в синтезе модерна нет.

Искусство приспосабливается к жизни. Этот синтез с жизнью бесконфликтен, прост и прямолинеен. С. Дягилев писал о желании художников "приладиться прямо к жизни и создать для современного человека ту обстановку, в которой заботы становились бы легче, отдых возможнее, а вся жизнь уютнее и радостнее".

Как искусство стремилось "приладиться" к жизни, так и каждый вид искусства приноравливается к другому. Здесь самым показательным примером оказывается дом ван де Вельде в Уккле. Мебель там имеет приблизительно те же пропорциональные членения, что и архитектура; живописные панно стену не разрушают, а подчеркивают, вернее — ей соответствуют. Линии контуров, ритмы почти абстрактных полотен художника повторяют общие ритмы интерьера. Силуэт фигуры жены в платье, спроектированном самим художником, вплетается в эту игру линий.

Есть и другие варианты синтеза — «интерьерный» Разумеется, всегда были интерьеры, всегда они оформлялись художниками в том стиле, какой господствовал в ту или иную эпоху; всегда был город и улица, имевшие свой художественный облик. Но нельзя не заметить новых черт, которые внес модерн в эти области художественного творчества, сделав их последовательными выразителями стиля. Интерьер стал играть более важную роль. Эту роль продиктовала архитектура, которая создала новые способы компоновки внутреннего пространства и открыла путь к полному соответствию внешнего пространства внутреннему. Важным был и факт уравнивания в правах прикладного искусства (которое больше всего "обслуживает" интерьер) и других видов художественного творчества. Такой роли, какую играл интерьер в модерне, как "опытное поле" для стилевого эксперимента, он никогда не играл прежде.

Итак, рассмотрев проблему синтеза в искусстве модерна можно констатировать следующие моменты: неудачи "большого" синтеза во многом были обусловлены отсутствием больших идей, возвышающих и облагораживающих человека. С другой стороны серьезные успехи и новые шаги в историко-художественном развитии, были сделаны в области "малых" синтезов. Углубился и был поднят на новый уровень интерес художников к проблеме оформления среды. И, наконец, синтез искусств в модерне выявил способность различных видов искусства приближаться друг к другу и переходить друг в друга. Это последнее качество дает возможность сделать переход от проблемы синтеза к вопросам формообразования в модерне и, в первую очередь, о роли орнамента в этом процессе.

1.6 Принципы формообразования 

В модерне, как правило, произведение искусства уподобляется органической форме или предмету. Но это, скорее, не подражание, а подделка, имитация. Иногда эти примеры кажутся причудами стиля, но эти причуды последовательно выражают его сущность. Формы в модерне уподоблены частям живого организма. Поэтому они растут как бы сами, завершаясь там, где естественно может завершиться процесс этого роста.

Одним из наиболее красноречивых примеров этой тенденции является туалетный столик Антонио Гауди (1885—1889). Стремление мастера к парадоксальности сказалось в странной форме зеркала, поставленного на угол, вернее, прилепленного к цилиндрическим стойкам на различных уровнях справа и слева. В расположении деталей нет никакой симметрии, абсолютно разрушено равновесие частей. Но главная деталь, которая способствует этому разрушению. — "идущие" ножки стола с одной его стороны. Кривые, изогнутые, они имитируют походку крадущегося человека. Другие — "стоящие на месте" ножки столика, хотя и никуда не идут, но тоже подчиняются тому же закону подражания природным формам: они уподоблены ногам какого-то фантастического животного — с маленькими копытцами у оснований, суставами повыше и бахромой волос наверху, в том месте, где ножка уже соединяется с несомой плоскостью стола. Кстати. Гауди в своих произведениях прикладного искусства часто применяет такой прием, создавая звероподобные ножки, колонки и другие детали.

В модерне распространилась широкая мода на разного рода изделия, имитирующие цветок в стакане или вазе, букет. Делается такой предмет из разных материалов, окрашивается в различные цвета, уподобляясь натуре. В Государственном Эрмитаже хранится "Орхидея золотая, расписанная оранжевой и розово-белой эмалью, с листьями из яшмы, в вазочке из горного хрусталя" работы неизвестного французского мастера конца XIX столетия. Стремление к полному тождеству с натурой таково, что в хрустале имитируется налитая в вазу вода, а стебель цветка преломляется, как это обычно бывает в воде. Вместе с тем мастер не собирается обмануть человеческий глаз до конца. Никому не придет в голову, что перед ним живой цветок, натуральная вода, свернувшиеся винтообразно листья. Когда застывает в полной неподвижности что-то живое, создается ощущение смерти этого живого.

Иногда предмет, имеющий функциональную задачу, приобретал форму цветка или листа. Примером может служить чаша неизвестного немецкого мастера (ок. 1900) с четырьмя стилизованными листьями лотоса. Причем, это самые рядовые вещи, предметы массовой продукции, которые были широко распространены в быту. Для изготовления этих предметов не нужно было обладать особенно значительным художественным даром, богатой фантазией и тонким вкусом. Однако те же самые принципы лежат в основе произведения больших мастеров.

Удивительных имитаций, превращений добивался Эмиль Галле в своих произведениях прикладного искусства. Не зря современники называли предметы, выполненные им из стекла "говорящим стеклом". Выразительны его чаши и вазы. Одна из них, выполненная в технике гравированного хрусталя (1899), своей формой уподобляется раковине и одновременно обладает медузообразными чертами, из-за чего одна часть предмета перетекает в другую, не отделяясь никакими линиями или плоскостями. Гравированные детали напоминают морские растения. Чаша вызывает разного рода "морские" ассоциации — шум моря, некое тайное звучание, которое слышит человек, поднесший раковину к уху, движение волны и так далее. Все эти уподобления проводятся не методом прямого подражания натуре, а метафорой, которая достигается пластикой и рисунком. Сами предметы подражания, вызывающие ряд ассоциаций, диктуют формы, линии, то есть язык, которым пользуется мастер.

Все, что говорилось, может быть отнесено ко множеству других первоклассных мастеров прикладного искусства модерна — к Лалику, Тиффани, Беренсу, ван де Вельде, Римершмиду, Макинтошу и многим другим.

Таким образом, можно увидеть , что в образовании арсенала приемов художника стиля модерн принцип уподобления и ориентация на органические жизненные формы явились важными стимулирующими моментами. С этими двумя исходными точками была связана еще одна особенность модерна которую можно квалифицировать как саморазвитие форм .

В динамике форм модерна есть спонтанность, стихийность, самопроизвольность. Разумеется, динамическое равновесие нередко встречается и в произведениях других стилей, но в модерне этот прием распространяется на все виды искусства и особенно выразителен. Мастера подходят осознанно к задаче его реализации. Наибольший эффект дает его применение в мебели и архитектуре.

В качестве примера можно привести стол Гимара. сделанный им для его собственного дома (ок. 1903). Казалось бы, он построен по принципу обычного письменного стола, опирающегося своей доской на две тумбы, содержащие внутренние ящики. Как и в других случаях (например, в письменном столе ван де Вельде 1899 года), поверхность доски изогнута; при этом тумбы развернуты друг к другу перпендикулярно. Но в столе ван де Вельде, в общем, соблюден принцип симметрии, что достаточно традиционно для данного вида мебели. Что же касается стола Гимара, то в нем мы находим существенное нарушение традиционного типа. Левая тумба значительно больше, объемней правой, доска к левому краю расширяется, как бы соответствуя величине тумбы. Вся левая часть массивнее, но значительно короче, чем  правая часть. Длина, вытянутость правой части стола уравновешивает этот более мощный объем левой части. Идея равновесия развертывается не просто "в плоскости", а с учетом ряда разных факторов — массы, объема, длины, ширины, местоположения (ведь левая тумба "вывернута" по отношению к основным линиями стола).

Из рассмотренной закономерности можно вывести и другую: над симметрией и даже над равновесием частей преобладает ритм. Вытянутые формы стульев, ваз, бокалов имеют, разумеется, и другой стимул, кроме идеи ритма,— тонкость, изгиб, изящество и т. д. Но ритм и здесь (например, в креслах Макинтоша) играет свою роль.

В орнаменте модерна также существенно изменяется понимание фона. Он становится чрезвычайно активным и подчас получает характер фигуры, изображения, как это случилось в рисунке для обоев Войзи "тюльпаны и птицы". Фактически фона здесь уже нет. То, что изображено сзади предмета первого плана, становится в свою очередь изображением. Орнамент особенно хорошо приспособлен для подобного рода метаморфоз.

Яркий гладкий фон часто применяется мастерами модерна. Не тронутый рисунком, он знаменует любовь мастеров модерна к пустоте. Плоский гладкий фон был знаком оцепенения, остановки, паузы; одновременно он намекал на бесконечность, беспредельность, которая так интриговала современников. Но роль линии нельзя отделить от ориентации на органическое начало, а последнее предопределяет спонтанность, стихийность развития форм, примат динамического равновесия над симметрией.

1.7 Орнамент и его роль  в модерне

В XIX веке орнамент утратил способность обновлять искусство и выражать важные образные категории, творческий орнамент был подменен образцом, по которому воспроизводился узор, взятый из прежних стилей.     В модерне положение орнамента коренным образом переменилось. Художники начали возрождать орнамент, восстановили его прежнюю роль, которую он играл в любом стиле.

Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: "Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Орнамент модерна — не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы". Животные, птицы (лебедь, павлин, фазан), цветы (орхидея, лилия, тюльпан, подсолнух), листья, деревья —  излюбленные мотивы в орнаменте модерна. Раппортом орнамента становится человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего это женская фигура, женские груди, волосы. Разумеется, все эти "объекты" переходят в орнамент стилизованными, сильно преобразованными сравнительно с тем, какими они выступают в натуре.

В своих произведениях Макинтош чаще всего применяет этот же принцип, используя уже формы более строгие, геометрические, простые.

Как работают эти принципы можно увидеть в произведениях других представителей стиля модерн, о которых пойдёт речь во второй главе.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 2. ИНТЕРЬЕР МОДЕРНА В ЕВРОПЕ И В РОССИИ

2.1 Русский модерн в интерьере   

2.2 Рассвет модерна в России

 

В своем развитии стиль модерн прошел три основных этапа: ранний - 80-е годы, зрелый -90-е годы и поздний - начало XX столетия. В России, предыстория модерна совпала с начальным этапом его истории. Стали проявляться новые тенденции — обнаруживалось тяготение к модерну, его постепенное становление, а в некоторых случаях и полное обретение, например у М. Врубеля. Нельзя  также не отметить такого яркого представителя нового стиля, как Ф. Шехтель. Не случайно его называют « отцом русского модерна».

Жилой дом, точнее особняк или загородный дом - основная тема и самое полное воплощение идей модерна. Преобразование среды начинается с преобразования сферы ежедневного пребывания человека — его вещей, его дома - декларировали мастера модерна. Новое направление не ставит себе целью выработать определенный идеальный тип жилища. Такая задача как раз противоречила бы основной сущности направления, которое провозглашает принцип индивидуализации форм. Вновь создаваемые формы должны в каждом отдельном случае соответствовать индивидуальным вкусам, привычкам и образу жизни заказчика. Приемы планировки особняков модерна бесконечно многообразны, но это—многообразие воплощения единого принципа.

Все возможности современной строительной техники и комфорта, виртуозность и мастерство архитекторов направляются на создание атмосферы, полной изысканной чувственности. тонких неуловимых настроений, лиризма и одухотворенности.

Возвышенность, устремленность в надзвездные выси, с одной стороны, высокий уровень бытового комфорта, функциональность, с другой, — качества, слитые в модерне воедино.

В модерне происходит чудо преобразования — поэтизация обыденного. Новое понимание архитектуры как целесообразно организованного жизненного пространства привело к тому, что роль интерьера в формировании художественного образа здания неизмеримо возросла. Изменился композиционный строй интерьеров, они связывались во все более цельную пространственную систему, обладающую своеобразной пластической выразительностью. Введение витражей, верхнего освещения, увеличение размеров окон, устройство широких арочных проемов, декоративных перегородок, занавесей - все это превращало внутреннее пространство домов из замкнутого, статичного в динамичное, подвижное, в легко трансформируемое.

С другой стороны, стремление связать воедино стилистически декоративное решение интерьеров, мебель, предметы прикладного искусства и чисто утилитарные элементы, придавало совершенно новый оттенок интерьерам модерна. Здесь впервые наблюдалось зримое единство стиля в окружении человека.

Но даже если ни один предмет в убранстве типичного для модерна бытового интерьера не достигал уровня подлинного искусства, то их визуальная слитность рождали новое качество, позволяющее говорить о единстве стиля в массовых образцах жилища. Был выработан тот декоративный единый строй, тот комплекс чисто функциональных приемов оформления, который стал определяющим для интерьеров эпохи модерна. Общепринятый «набор» декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатых особняков, создавая иллюзию общедоступности, демократичности этого стиля.