Историко-архитектурный ансамбль Чердыни

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………..……………………...3

1. ПОНЯТИЕ «СТИЛЬ» В  ИСКУССТВЕ……………………………………….5

2. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА АРХИТЕКТУРНОГО АНСАМБЛЯ ЧЕРДЫНИ (ПЕРМСКИЙ КРАЙ)……………………………….12

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………...…..23

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………….…25

ВВЕДЕНИЕ

В наше время довольно актуальным является вопрос определения и пояснения понятий «стиль», «жанр», «синтез культур», «архитектурный ансамбль» и др. ввиду того, что продуктов культурной деятельности человека становится все больше, их разнообразие поражает воображение любого, даже самого искушенного эстета, происходит смешение стилей, жанров и видов различных искусств.

При такой эклектичности и многообразии необходимо научиться формировать собственный эстетический вкус, а без понимания некоторых базовых понятий это просто невозможно.

Также и самим производителям культурного продукта (художникам, музыкантам, скульпторам, дизайнерам, архитекторам) важно знать историю возникновения того или иного направления и стиля в искусстве, понимать факторы, определяющие его дальнейшее развитие, разбираться в том, насколько для той или иной исторической эпохи являются характерными те или иные черты стиля.

Культура является отражением социальной жизни человека, его помыслов и устремлений, устройства быта, политической и экономической ситуации в государстве в определенный период его исторического развития. Эти влияния взаимообусловлены. И важно понимать их сущность.

Также любому человеку, а в особенности, профессионалу в сфере архитектуры, необходимо уметь на практике определять тот или иной архитектурный стиль, его особенности, давать описание тому или иному архитектурному ансамблю (понимать, что это такое и определять его), уметь сравнивать различные стили и архитектурные ансамбли на примере конкретных сооружений, определять черты синтеза, влияния какой-либо иной традиции на законченный стиль объекта.

В данном ключе особенно важным и интересным представляется изучение архитектурных памятников различных регионов.

Нами для данной цели был взят архитектурный ансамбль г. Чердыни Пермского края. Это регион, богатый своей древней историей, памятниками архитектуры самых различных периодов истории, как храмовых, так и гражданских построек, край со своей уникальной культурной составляющей, со своим стилем и особенностями.

Для начала мы ознакомимся с теоретическими понятиями и определениями, а в ходе данной работы покажем, каким образом свои теоретические знания применить на практике.

В данной работе мы опираемся на глубокие и всеобъемлющие исследования архитектурных памятников Пермского края таких известных исследователей, как: А.С. Терехин, И.А. Бартенев, В.Н. Батажкова, А.А. Тиц и В.И. Пилявский.

Также нами были рассмотрены работы в области теоретических исследований по истории искусств (Кон-Винер, В.Н. Тяжелов и др.).

Работа состоит из введения, двух разделов, заключения и списка использованной литературы.

1. ПОНЯТИЕ «СТИЛЬ»  В ИСКУССТВЕ

Одним из краеугольных понятий в истории и философии искусства, а также искусствоведении является стиль.

Согласно словарю эстетики, стиль «от (лат. stylus, от греч. stylos — палочка, стержень для письма) - это структурное единство образной системы и приемов художественного выражения, которое порождается живой практикой развития архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Данное понятие употребляется для характеристики крупной эпохи в развитии искусства, различных художественных направлений и индивидуальной манеры художника»1.

Стиль также является связующим элементом в синтезе различных искусств, в данном контексте он приобретает целостность и наибольшую органичность. Стиль может образовывать собственную традицию (готика, барокко, классицизм).

Это понятие, по сути, может быть намного шире социально-культурных условий, благодаря которым он зародился, изменялся, становился целой культурной традицией.

Стиль отличается от канона, он шире и свободнее в формах проявления. Для конкретного исторического периода он является довольно устойчивым понятием, однако, представляя собой сложную систему, которая включает великое множество элементов в свою структуру (принципы художественного мышления, способы образного выражения идей, изобразительно-выразительные приемы и др.), иногда может быть достаточно труден для восприятия и определения.

Данное понятие начинает активно разрабатываться в конце XIX - начале XX в.в. в среде философов, теоретиков искусства, самих культурных деятелей. Одними из самых известных на тот момент выступали искусствоведческие школы Г. Вёльфлина и А. Ригля, которые считали, что стиль «это достаточно устойчивая система формальных признаков и элементов организации произведения искусства (плоскостность, объемность, живописность, графичность, простота, сложность, открытая или закрытая форма и т.д.)». Они находили возможным полагать всю историю искусства как надындивидуальную историю стилей, т.н. «история искусства без имен».

Выдающийся философ, исследователь в области Античной эстетики, А.Ф. Лосев, считал, что стилем является «принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения» 2.

О. Шпенглер в «Закате Европы» видел в стиле одну из главных и сущностных характеристик культуры, ее определенных эпохальных этапов. Для него стиль определяется как «метафизическое чувство формы», определяющееся самой «атмосферой духовности» определенного исторического периода. Он не зависит ни от личностей, ни от материала или видов искусства, ни даже от направлений искусства. Как некая метафизическая стихия данного этапа культуры «большой стиль» сам творит и личности, и направления, и эпохи в искусстве. При этом ученый отмечает, что в его понимании стиль является более широким и многообразным понятием, выходящим за рамки чисто художественного и эстетического определения.

«Стили следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. С личностью отдельных художников, их волей и сознанием, у них нет ничего общего. Напротив, именно стиль и творит самый тип художника»3. Стиль, подобно культуре, является первофеноменом в строжайшем смысле; стиль ли это искусств, религий, мыслей или стиль самой жизни.

По мнению О. Шпенглера, стиль представляет собой трансформирующееся переживание бодрствующего человека, его alterego и зеркальное отображение в окружающем мире. Именно поэтому в общей исторической картине какой-либо культуры может обнаруживаться только один стиль — стиль этой культуры. При этом Шпенглер не согласен с достаточно традиционной в искусствоведении классификацией «больших стилей». Он, например, считает, что готика и барокко не различные стили: «это юность и старость одной и той же совокупности форм: зреющий и созревший стиль Запада».

Современный российский искусствовед В.Г. Власов дает следующую дефиницию понятию «стиль». Это, прежде всего, «художественный смысл формы», как ощущение «художником и зрителем всеобъемлющей целостности процесса художественного формообразования в историческом времени и пространстве. Стиль — художественное переживание времени». Он понимает стиль как «категорию художественного восприятия»4.

Вообще, как видим, определений данного понятия достаточно много и в каждое из них лишь дополняет картину общего понимания такого многогранного понятия. Складывается впечатление, что ученые чувствуют и понимают самую суть данного феномена, однако адекватно и точно выразить это понимание в словесной форме не могут в силу того, что любые культурные и эстетические смыслы шире возможностей языка.

Стиль, как и многие другие явления и феномены художественно-эстетической реальности, - тонкая материя для того, чтобы ее можно было более или менее адекватно и однозначно определять. К сожалению, чаще всего, в данных областях приходится довольствоваться исключительно дескриптивными методами исследования.

Само понятие стиля является многоуровневым, как мы уже отмечали выше. Изначально оно определяло собственную манеру литературного письма. Сейчас это понятие намного шире и употребляется, как применительно к характеристике творчества отдельного представителя того или иного жанра искусства (например, стиль А.С. Грина, его «литературные феерии» или стиль мастихиновой живописи Л. Афремова, К. Гаджума и др. или, обращаясь к музыкальным стилям, можно отметить стиль М. Таривердиева или же стиль Бетховена и проч.), так и для более объемного понимания того или иного направления в рамках определенной культурной традиции.

Границы обозначения какого-либо стиля достаточно широки и порой весьма условны – все зависит от критерия, который мы выбираем для характеристики конкретного феномена или явления. Например, мы можем определять некоторые характерные особенности архитектуры той или иной цивилизации, региона, оказавшие большое влияние на последующие исторические эпохи. Это может быть «японский стиль», «русский стиль (рустикальность)» и т.д. Также мы можем выделять категории стилей по историческим периодам (классическая классификация – «барокко», «романтизм», «готика» и  проч.).

На ранних этапах развития общества стиль был практически единым для всех, это достаточно монолитное, целостное и всеобъемлющее понятие, которое было подчинено некоторым господствовавшим в обществе нормам – будь то религиозно-мифологические, идеологические или нормативно-правовые (право обычая, традиция и др.).

Грандиозный перелом произошел в эпоху Возрождения. И это неудивительно, так как именно в этот момент античные ценности, понятие личности и индивидуальности провозглашаются Абсолютом. Развиваются науки, разрабатывается методология познания, от философии (античного «целого в целом») отделяют другие области знания – естественные науки, математику, гуманитарные области.

Само появление понятия «гуманизм» подчеркивает индивидуализацию искусства и его стилей. Появляется множество самобытных творцов – все тот же Леонардо да Винчи, который сочетал в своем творчестве подходы разных областей знания и прославился как изобретатель, живописец, музыкант, и даже ученый в медицинской области.

При этом любой новый исторический стиль неизменно лишается определенной части собственной всеобщности. Изначальная целостность переосмысливается, стили разделяются, дробятся и видоизменяются, живут и отражают быстро меняющиеся общественные и социальные нормы, законы, условия.

Также постепенно происходит смешение стилей, выделение отдельных традиций и направлений, противоположных основным стилям. Например, это романтические тенденции в классицизме и др.

К XIX в. мы получаем логичное завершение данного процесса, который вылился в распад отдельных крупных стилистических направлений. Однако на этом фоне возникают и новые тенденции – тенденции синтеза различных жанров и стилей в искусстве. В музыке наиболее ярко это проявилось в творчестве Р. Вагнера, а также отечественного композитора А.Н. Скрябина. Последний стал особенно известен благодаря своим синестетическим экспериментам в музыке и явился фактически прародителем свето-музыкальных эффектов, звукописи.

Эту множественность стилей можно считать одной из закономерностей развития художественной культуры начала XX века.

В эпоху социализма вопросы стиля не предусматривают двузначности и множественности толкований. В них включены всего два основных аспекта – единство идеи (социалистической) и единство метода социалистического реализма как основного метода отображения действительности. При этом, хотелось бы отметить, что все это развивалось на фоне развития множества национальных культур внутри самого общества, что привносило свои индивидуальные особенности в основные тенденции развития культуры всей страны, всего государства.

Однако, потребность в синтезе, в развитии и изменении позволяет стилям не застывать в конкретном историческом контексте, не завершаться, а быть длящимся культурным процессом, подобно тому, что в философии культуры было названо «незавершенный культурный проект».

Но невозможно сколько-нибудь разбираться в разнообразии стилей без определения неких признаков его наличия. Но тут мы сталкиваемся со следующей проблемой – до сих пор не выработано единой классификации признаков для всех видов и искусства. То, что применимо к пластическим искусствам, далеко не всегда возможно применить к музыке или театру.

Однако принято считать, что определяющими признаками того или иного стиля являются понимание исторического стиля как этапа истории искусства, при котором вырабатывается цельная художественная система со своей внутренней логикой, единством формы и содержания. В этом ключе исследователи выделяют стиль древнегреческой архаики и классики, эллинистический стиль, романский и готические стили эпохи Средневековья, стиль ренессанса, барокко, рококо и классицизма в искусстве нового времени.

До Г. Вёльфлина и А. Ригля понятие стиль не было принципиально значимым и трактовалось с любой точки зрения, удобной для исследователя. Например, И.И. Винкельман называл такие стили, как «строгий стиль», «высокий стиль», «изящный стиль». Благодаря Г. Земпелю генезис стиля рассматривается, как результат определенного уровня исторического развития. Стиль начинает пониматься как выражение определенного типа художественного мышления или видения, а история искусств видится закономерным чередованием или сменой стиля.

Такой подход приводит к изменению понятия стиль, лишению его своего идейного содержания во имя формы. Данное понятие было схематизировано и лишено своего живого наполнения, своей пластичности и органичности.

Марксистско-ленинское искусствознание усматривает в стиле художественное выражение исторически обусловленного типа эстетического сознания Отрицанию каких бы то ни было типологических структур оно противопоставляет реальный анализ объективных законов развития художественной культуры, обретающей в соответствующих условиях отчётливые очертания стиля как идейно-художественной целостности.

Но многие исследователи понимают, что искусство в своём историческом развитии далеко не всегда кристаллизуется в форме определённого стиля, обладающего последовательно развитым внутренним содержанием при четко выявленном и ясном формальном построении. Поэтому наиболее правомерно применение понятия исторического стиля к тем эпохам и видам искусства (архитектура, декоративное искусство), где систематическая упорядоченность формальных приёмов и средств выразительности оказывается наиболее последовательно выявленной. Стилистическое единство в прошлом (например, в античном и средневековом искусстве), как правило, имело одной из предпосылок синтетичность всей художественной культуры, преобладание тенденций к слиянию различных искусств в единое целое.

В современном мире все большее значение приобретает синтез искусств и их стилей, ситуация афтерпостмодернизма, когда даже основные положения постмодерна подвергаются пересмотру и доработке, когда развитие мира ускоряется и человечеству необходимо решать все новые задачи, сами функции культуры и искусства могут претерпевать существенные изменения. Искусство всегда адекватно той действительности, в которой оно существует.

И одна из его основным задач – это помощь в понимании окружающего мира и осуществление функции обратной связи индивида и общества, индивида и мира.

Одной из наиболее ярких форм выражения понятия стиль является архитектура, определяемая классиками, как «застывшая музыка».

Ниже мы рассмотрим основные характеристики конкретного архитектурного стиля на примере сооружений г. Чердыни Пермского края.

2. ИТОРИКО-КУЛЬТУРНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА  АРХИТЕКТУРНОГО АНСАМБЛЯ Г. ЧЕРДЫНИ ПЕРМСКОГО КРАЯ

Для начала кратко остановимся на самом определении понятия «архитектурный ансамбль». Вопрос ансамбля в архитектуре занимает важное место, хотя не всегда он исследовался на должном уровне. «Во всех искусствах ансамбль как образная структура есть художественная возможность, а в архитектуре – художественная необходимость»5. В таком кратком определении содержится суть понимания архитектурного ансамбля, т.е. сама архитектура является ансамблевым видом искусства, в котором гармонично соединяются природный ландшафт, все сооружения, объединенные в один ансамбль, их стилистические особенности и функциональное назначение, внешний вид и структурная логика каждого элемента.

Современные исследования по архитектуре и зодчеству называются два основных критерия, по которым возможно выявить архитектурный ансамбль. Прежде всего, это комплекс, который состоит из ограниченного количества сооружений, объединенных общим пространством и образующих отдельную целостность. Второй критерий представляет собой понимание ансамбля, как явления содержащего в себе некие признаки, которые А.Л. Маргушин описал как «наличие места, обладающего особыми морфологическими чертами, выделяющими его из семиотически родственного окружения»6.

Ансамбль можно понимать как открытую систему, которая в дальнейшем видоизменяется, расширяется, углубляется, развивается. Но она требует соблюдения определенных правил и принципов, с помощью которых возможна сохранность целостности композиции, а также первоначального замысла зодчего.

В этой связи представляется актуальным рассмотрение архитектурного ансамбля Чердыни, его исторических особенностей и стилевых характеристик. Сам район является самым большим по площади и расположен к северу от р. Колвы. Город Чердынь обладает тысячелетней богатой историей, с наиболее полно сохранившейся культурно-исторической средой, позволяющей проводить исследования и получать наиболее полные и достоверные описания жизни и уклада наших предков. Старинные поселения Ныроб, Покча, Вильгорт известны своей первозданной красотой и чистотой архитектурных форм хорошо сохранившихся архитектурных ансамблей.

Сам город располагается на 7 холмах (они разделены оврагами) на берегу р. Колва. На самых высоких центральных холмах сохранились следы городищ местных родо-племенных общин коми-пермяков. Например, на Вятском холме поселения VIII-IX вв., а на Троицком — XIII-XIV вв. Город пережил несколько пожаров, что характерно для любого достаточно древнего города России. Соответственно, несколько раз изменялись планы его застройки, нарушалась целостность архитектурных ансамблей прошлого. После пожара 1792 г. Чердынь была отстроена по новой планировочной схеме, характерной для данного периода. Но в городе сохранились и более древние постройки, начиная с XVII века.

Изначально историческим центром города считался Троицкий холм, находящийся на юго-востоке города. Именно здесь в XVI в. был расположен кремль. От него на сегодняшний день остался только земляной вал, который является одной из старейших и главнейших достопримечательностей города.

В 1462 г. на одном из холмов вдоль р. Колва был основан первый на Урале мужской монастырь, который просуществовал до 1784 г. именно к данному архитектурному ансамблю монастыря относят и древнейший из сохранившихся каменных храмов Чердыни – церковь Иоанна Богослова (1704-1718).

Ближе к XVIII в. центр города переместился к северо-западу от кремля. На бывшей Соборной площади находится архитектурный ансамбль пятиглавой двухъярусной церкви преображения (1756)  Воскресенского собора (1750-1754).

Среди других памятников архитектуры примечательны: бывший Арсенал (первая половина XVIII в.), Гостиный двор (1857), Городская дума, Торговые ряды конца XIX в. и несколько крупных каменных купеческих усадеб (Алина Малого (1840-50-е гг.) с отделкой «под руст» и обилием кованых железных деталей в наружном убранстве; Алина Большого (1880-е гг.) — состоит из двух 2-этажных домов, с многоступенчатым парапетом и полуциркулярными окнами по фасаду главного углового дома; 2-этажный особняк лесопромышленника Гусева (1880-е гг.) с лоджией-балконом, зубчатым карнизом и традиционным для уральской деревянной архитектуры звёздчатым орнаментом; усадьба Чёрных (конца XIX в.) и др.), а также деревянные жилые дома с разнообразным декором и 14 амбаров на сваях у реки как образец хозяйственно-промышленного строительства в Чердыни (вторая половина XIX - начало XX вв.).

В архитектурном облике Чердыни, по мнению исследователей и архитекторов, ранние традиции Русского севера переплетаются с приемами уральской школы зодчества второй половины XVIII века и отражаются в храмах, общественных зданиях, купеческих лавках и домах.

Монастырь Иоанна Богослова представляет собой одну из древнейших построек на Урале, основанную в 1462 году. Вознесенская церковь монастыря явилась первой каменной культовой постройкой Урала. В 1580 году монастырь Иоанна Богослова получил привилегии от царя Ивана Грозного.

Первоначально внутри монастыря была построена лишь деревянная церковь Иоанна Богослова. В 1624 году появилась вторая, Вознесенская, но уже каменная. В 1700 году обе церкви сгорели, и вместо них на этом же месте в 1704-1718 годах была возведена одна каменная двухэтажная церковь Иоанна Богослова, которая сохранилась до наших дней.

Здание, значительно приподнятое со стороны реки высоким подклетом, совмещает две церкви - зимнюю и летнюю. Особенность памятника заключена в своеобразной композиции ее верхней части. Над сводом верхнего храма выложена небольшая восьмигранная колокольня, увенчанная главой. Ее сооружение над кровлей сближает композицию церкви Иоанна Богослова с московскими многоярусными центрическими храмами конца XVIII века. Одной из особенностей церкви является совмещение храмовой части с колокольней-звонницей, что практически не встречается в Прикамье.

Гладкие белые стены оживлены большими окнами с плоскими прямоугольными наличниками. Окна нижнего этажа апсиды и два окна верхнего храма выделены украшениями в виде барочных волютообразных элементов с семилучевыми цветками посередине. Фасады завершены ступенчатыми карнизами. Немалый интерес представляют интерьеры обоих храмов. Нижний храм приземист, а верхний, летний, - высокий и двусветный. В храмах сохранились тябловые иконостасы. К примеру, в верхней трапезной находится икона, посвященная принятию христианства на Пермской земле. Икона была выполнена в ХIX веке по более старому образцу.

Воскресенский собор на сегодняшний день является одним из красивейших храмов Чердыни, с колокольни которого открывается прекрасная панорама города и его окрестностей, был освящен в 1754 году. К двухсветному храму пристроено два придела: в 1751 году с южной стороны - в честь Стефана Пермского и в 1785 году - Никольский с севера. Основное здание и оба придела с западной стороны объединяла просторная трапезная. Позднее была пристроена обширная колокольня. Композиционное построение и архитектурное убранство собора являются типичными для памятников, возводимых в середине XVIII века в провинциальных городах России. Собор отличает предельная скромность и отсутствие каких-либо пышных декоративных деталей, утяжеляющих архитектурный ансамбль.

В венчающем храм пятиглавии четыре главы с глухими восьмериковыми барабанами поставлены по углам на четырехугольные башенки-постаменты, а пятая возвышается на двух крупных восьмигранных барабанах, из которых нижний открыт в храмовое помещение. Внушительный вид кубическому храму придают окончания стен в виде крупных полукружий с восьмиугольными окнами и зубчатые карнизы. Стены как будто постепенно растворяются и исчезают под небом. Строгие классические очертания прекрасно совмещены с такой легкостью и аскетичностью внутреннего убранства.

Стены и своды храма расписывал лучший чердынский живописец XVIII века Л. Протопопов. Особенно следует отметить роспись на северной стене, посвященная крещению жителей Перми Великой епископом Ионой в XV веке. В настоящее время живопись закрыта слоем извести. В 1908-1911 годах собор был основательно перестроен. На бутовом фундаменте из красного кирпича была возведена расширенная трапезная, паперть, ризница и новая прекрасная колокольня. В оформлении новых фасадов использовались старые декоративные приемы - зубчатый карниз, полукруглые изгибы, плоские наличники с завершениями в виде цветка, лопатки.

Со старой колокольни был перенесен на фасад новой части стены с живописным образом Спаса Вседержителя. После революции Воскресенский собор вплоть до начала 1930-х годов использовался для богослужения. После его закрытия в здании разместили районный Дом культуры, который находится там и сейчас.

Храм Успения Пресвятой Богородицы был  построен в 1784 году. Предшествовавшая ему деревянная церковь принадлежала девичьему монастырю, закрытому в конце XVIII в. Планировка двухэтажной церкви традиционна. Одноглавая, квадратная в плане храмовая часть, высокие пятигранные апсиды, трапезные. Все части здания перекрыты сомкнутыми сводами и соединены широкими приподнятыми арками. Храмовое помещение второго этажа двухсветное.

Первый этаж отделен от второго профилированным поясом, украшенным снизу зубчатым лекальным кирпичом. Аналогичные формы имеют карнизы апсиды и куба. На гладких стенах второго этажа выложены плоские завитки-волюты. Самое богатое оформление имеют окна апсиды. Оно выдержано в традициях архитектуры XVII - начала XVIII века. Окна обрамлены стройными колонками с резными капителями, а верх украшен многопрофильными волютами и "жучковым" орнаментом, единственным на всю Чердынь. Интерьер верхнего этажа украшают пилястры с каннелюрами, карнизы, а нижнего - настенные росписи на евангельские темы и в виде орнаментальных мотивов. Колокольня, обращенная фасадом на улицу, была построена взамен старой, в 1884 году. Ее пирамидальный объем венчал стройный шпиль на низком восьмерике (утрачен в 1930-е годы). Четверик колокольни вместил две паперти и крутые лестницы. На стене при входе в трапезную выполнена роспись на тему Страшного суда. Сегодня колокольня и главы утрачены. В 2001 году интерьер церкви был отреставрирован.

В 1932 году церковь была закрыта. Тогда же она лишилась колокольни и купола. Бесхозной церковь оставалась вплоть до 1950-х годов, когда была передана музею. Ныне здесь находится музей истории веры.

Церковь Спаса Преображения - каменная двухэтажная церковь во имя Преображения Господня с каменной колокольней, построенная в 1756 году на месте старой деревянной Преображенской церкви. Верхняя церковь (холодная) была освещена во имя Преображения Господня, нижняя (теплая) — во имя Казанской Богоматери. В 1849 году жители города вместе со священнослужителями попросили разобрать старую и построить новую колокольню.

В 1853 году была построена новая двухэтажная паперть с огромной четырехгранной колокольней. Три яруса с арками и восьмигранный шпиль с главкой и крестом придали колокольне мощную устремленность ввысь.