История кинематографа

МОУ «Средняя общеобразовательная школа № 30

с углубленным изучением отдельных предметов»

РЕФЕРАТ

по истории России

на тему: «История кинематографа»

Бийск, 2008

Содержание

Введение

Если глаза это зеркало души, то кинематограф это зеркало нашей жизни. С момента его появления появилась возможность видеть зеркальное отображение нашей истории. Кинематограф сохранил в себе и передал миллионам людей практически все моменты нашей истории. Но мало кто задаётся вопросом: «А какова же история кинематографа?»

 Сегодня сложно представить, что в момент своего появления  кинематограф не имел ничего  общего с искусством и являл  собою диковинное техническое  изобретение, предназначенное для  показа на вертикальном белом  экране фотографических снимков в движении, даже изобретатели аппарата «Синематограф» братья Огюст и Луи Люмьер не предполагали, что их детище ожидает такое великое будущее.

В данной работе изучена мультипликационного кино советского периода как социального и культурного феномена, оказывавшего влияние на разные сферы жизни детей и их родителей.

Таким образом, исходя из выше изложенного, целью работы является изучение истории кинематографа в мире и Украине.

Задачи:

Рассмотреть вопрос появления кинематографа

Изучить проблемы кинематографа

Выяснить историю появления кинематографа в Украине.

Гипотеза исследования: советская идеология оказывала серьёзное влияние на мультипликацию в СССР, которое заключалось в трансляции политического курса страны, в целенаправленном конструировании советской системы ценностей.

ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ МИРОВОГО КИНЕМАТОГРАФА

Первые кинопоказы фильмов братьев Люмьер в России состоялись в мае 1896 года. Они прошли в Петербурге, Москве, на ярмарке в Нижнем Новгороде, а затем и в других российских городах через несколько месяцев после Парижа. Через несколько недель операторами компании Люмьеров были осуществлены первые документальные съёмки (коронация Николая II). Начать собственное кинопроизводство мешало отставание техники — кино- и электроаппаратуры, химикалий, пленки. Вплоть до 1908 года вклад российских предпринимателей в кинематограф ограничивался прокатом импортных фильмов и эпизодическими съёмками документальных короткометражных лент (обычно для местного показа). Исключением были документальные съёмки эпизодов из жизни царской семьи, которые начиная с 1897 года регулярно, делались оператором Болеславом Матушевским, а с 1900 года — А. К. Ягельским, который получил монополию на создание и распространение таких кинолент.

4 мая 1896 года в Петербурге в  летнем увеселительном саду «Аквариум» был открыт первый в России коммерческий кинотеатр.

В начальный период распространения кинематографа зрителям предлагались фильмы исключительно иностранных кинофирм. Начавшие первыми массовый выпуск кинолент братья Люмьер очень скоро потерпели поражение в конкурентной борьбе. Их опередила фирма братьев Пате, которая усовершенствовала киноаппарат и стала выпускать отдельно съемочные камеры и кинопроекторы. Именно аппараты Пате получили широкое распространение во всем мире, в том числе и в России. Фирма Пате наладила и производство фильмов и киножурналов. В основе первых фильмов лежал цирковой и эстрадный аттракцион. Позже кинематограф повернулся лицом к театру и стал активно утверждаться в жанре экранизации.

Процесс кинопроизводства был простым и скорым: сценаристы писали перечень сцен, сочиняли эффектный заголовок и рекламу, далее за несколько дней эти сцены снимались на пленку, делались титры. Для обеспечения коммерческого успеха общего дела на кинофабрике съемки шли непрерывным потоком.

Вопреки сложившемуся представлению о том, что ранний период истории кино воплощен в черно-белую форму, следует заметить, что киноленты начала ХХ в., хотя и снимались на черно-белую пленку, но зачастую имели цветное изображение. Такие фильмы называли «раскрашенными», поскольку их действительно раскрашивали вручную, либо при помощи нескольких трафаретов, отдельных для каждого цвета. Позже для придания цветности киноленте использовались специальные машины «Кинемаколор». По воспоминаниям Луи Форестье, прошедшего курс обучения кинопроизводству на фабрике «Гомон», технологически процесс создания «цветной» ленты в начале 1900-х гг. выглядел так: «После проявки негативы поступали к оператору, который их осматривал, отбирал нужные дубли и на специальном бланке давал указания, как печатать и окрашивать позитив. В те времена все позитивы окрашивались химическим виражом или анилиновыми красками. Так как ночные съемки не производились, то, когда нужно было изобразить ночь, позитив окрашивался в темно-синюю краску. Утренние сцены окрашивались в розовый, дневные в светло-оранжевый или желтый, сцены в декорации — в темно-оранжевый, сцены пожаров — в темно-красный. Конечно, эффект получался примитивный, но, привыкнув, зритель большего пока не требовал».

1.2 Кинематограф 30-50 –х гг

С 15 по 21 марта 1928 года в Москве состоялось Первое Всесоюзное партийное совещание по кино. В резолюции, принятой по результатам докладов, прочитанных на этом совещании, помимо пунктов предсказуемых (иначе бы не созывалось такое совещание) — усиление роли партии в кино, повышение “идеологической выдержанности” фильма и т. д. , был сделан основной вывод, на наш сегодняшний взгляд, идущий вразрез с политикой социализма. Публикуя по свежим следам киносовещания статью об итогах его работы, журнал “Рабочий и театр” пишет: “Совещание решительно осудило противопоставление идеологии — коммерции, установив неразрывность и необходимость наличия того и другого для успешного развития советской кинематографии” [3] . Установка на развитие не просто развлекательных жанров, а на откровенно-коммерческое кино была явным ударом по интеллектуалам, создавшим в 20-е годы мировую славу советскому кинематографу, но отдалившие его от зрителя, не желавшего смотреть монтажные шедевры на тему революции с “героем-массой” и без захватывающего сюжета.

Ответом на решения партсовещания была дискуссия [4] , развернувшаяся вокруг двух фильмов следующего года: “Новый Вавилон” (Г. Козинцев и Л. Трауберг) или “Танька-трактирщица” (р. Борис Светозаров)? Иногда шедевр проката 1929 года сравнивали с главным шедевром советского интеллектуального кино, и тогда дискуссия называлась: “Броненосец Потемкин” или “Танька-трактирщица”? В обоих случаях это была по сути дела дискуссия о форме — понятной, либо непонятной широкому зрителю.

“Новый Вавилон” и “Танька-трактирщица” предлагали два пути развития советского кино в 30-е годы, на рубеже которых они были сделаны: фильм Козинцева и Трауберга, снятый под влиянием статьи Эйзенштейна об интеллектуальном монтаже — “Четвертое измерение в кино”, суперсложно смонтированный, тонкий, с атональной музыкой Шостаковича, предлагал двигаться дальше по пути киноавангарда; фильм Светозарова, ясный, нарративный, с увлекательным, по сути дела, детективным сюжетом, с простыми и понятными героями — указал ту дорогу, по которой советское кино и пошло.

При этом было нечто, что объединяло эти два фильма, и таким образом безоговорочно предвосхищало последующее десятилетие: это тема разрыва человеческих связей, говоря в нашей системе моральных ценностей — тема предательства, возникающая в обеих картинах как итог развития сюжета. В финале “Нового Вавилона” крестьянин-солдат (Петр Соболевский), надеясь купить себе жизнь, роет могилу для своей возлюбленной (Елена Кузмина), которую должны расстрелять враги Парижской Коммуны. Этот самый финал, кстати, и спас создателей авангардисткого шедевра, по воспоминаниям Трауберга, обеспечив им неожиданную поддержку РАПП'а в лице одного из его руководителей, писателя Александра Фадеева, выступившего на решающем киносовещании со словами о том, что ФЭКС'ы ступили на правильный путь реализма, показав, что крестьяне разрушили Парижскую Коммуну, и не побоявшись впервые в истории отечественного кино дать трагический финал историческому фильму. Поскольку ситуация была трактована не просто как предательство невесты женихом, а как предательство Парижской Коммуны крестьянами, то вещи назывались своими именами — речь шла именно о предательстве. В фильме Светозарова “Танька-трактирщица” (второе название — “Против отца”) героиня, дочка трактирщика, мечтающая стать пионеркой, подслушивает и выдает злодейский замысел отца об убийстве школьного учителя. Заговор предотвращен, отца арестовывают, девочку принимают в пионеры, трактир переоборудуют в советскую чайную. Характерна последняя реплика фильма: “Теперь ты наша” — что значит: ты предала отца земного, и таким образом ты теперь вошла в нашу коллективную семью.

С момента возникновения советского кино его создатели были одержимы идеей создания нового человека, достойного жить в новом, коммунистическом мире, и такой искусственный человек в первую очередь начал создаваться кинематографом [5] . Кинематографист ощутил себя Демиургом, способным сравняться с творцом вселенной, зародить советского кино-гомункулуса [6] , окрестить его в купели атеизма [7] и выпустить в мир нового календаря от рождества социализма [8] в качестве персонажа своеобразной советской commedia dell'arte [9] . К концу 20-х, как мы видим, эта идея находит свое дальнейшее развитие в разрушении структуры традиционной семьи, в полном замещении личного общественным, и благословение на это святотатство дает кинематограф — отныне официальный преемник церкви, проводник религии тотального атеизма. В этом смысле характерен документ “Итоги и перспективы кинематографии в СССР” 1927 года, написанный в процессе подготовки вышеупомянутого первого партсовещания по кинематографии, обнаруженный российским киноведом Екатериной Хохловой в архиве “Совкино”. В этом документе, в частности, говорилось о том, что “кино является главным конкурентом церкви в Советском государстве и главным проводником коммунистических идей” [10] . Фильмы с новой моралью, пересматривающей заповеди христианства, волной хлынувшие на экран в 1929 году (“Черный парус” Сергея Юткевича — приемная дочь помогает комсомольцам в борьбе с ее приемным отцом-кулаком; “В город входить нельзя” Юрия Желябужского — профессор доносит в органы на сына-диверсанта и др.) были как бы ответом на требование партии, проповедью новой, социалистической нравственности, провозглашенной кинематографом.

К рубежу 30-х годов, таким образом, кино готовит модель новых семейных отношений, отказ от традиционной семьи в пользу коллектива, замены личных связей общественными.

В оценке советских фильмов 30 - 50-х годов XX века ныне господствует не эстетический критерий, а сугубо политический, антисоветизм во всех его видах, говорят лишь о запретах, а содержание знаменитых комедий всячески выхолащивается. Это те же приемы «адаптации» и «снижения» по отношению к классике и высоким идеям, что проявилось впервые в России в начале  XX века в бульварной беллетристике, в наши дни снова заполонившей книжный рынок. Буржуазная эпоха вновь диктует свои вкусы, тем более что эти приемы «адаптации» и «снижения» от антисоветизма до порнографии хорошо оплачиваются. Здесь причины плачевного состояния российского кинематографа сегодня и вообще СМИ в России. 

Как ни удивительно, у меня есть преимущество по отношению к нескольким поколениям, вступавшим в жизнь в течение XX века в России: я вступал в жизнь в 30 - 40-е годы на Амуре и как бы снова в 50-е годы на берегах Невы, и вновь в 60-е годы, а в 70 - 80-е весь окунулся в эпоху начала века в России, с расширением странствий вплоть до эпохи Возрождения и классической древности. 

При этом я не чувствую своих лет, мое восприятие мира и искусства, сферы поэзии, вечно юной, словно возвращает мне юность. Хотя я родился, казалось бы, в далекой глуши, я еще в раннем детстве увидел немало фильмов, разумеется, 30 - 40-х годов, которые я вновь и вновь смотрел с интересом в течение жизни, с воспоминаниями и новыми глазами, как перечитывал классику всех времен и народов. Словом, у российского кинематографа есть своя классика, первый и высший всплеск которой «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна.

К 10-летию Октябрьской революции Эйзенштейн в содружестве с Григорием Александровым создает фильм «Октябрь». В нем впервые был дан образ Ленина, показаны важнейшие события революции: речь Ленина с броневика, июльский расстрел, борьба с корниловщиной, штурм Зимнего, II съезд Советов. Говорят, Эйзенштейн героизировал события Октябрьской революции, он создал романтический миф о закономерности и справедливости революции. 

Но это внешний подход, а суть в том, что романтическая эпоха рубежа столетий в России в условиях революции достигла высшего взлета, с рождением трагического мифа, основы классического искусства, в данном случае киноискусства во всей его первозданной новизне. Эпоха и мировосприятие людей, несмотря на скудные условия быта, что только видят ныне, были пронизаны высокими и светлыми порывами, что зазвенело в песне и в комедиях 30 - 50-х годов.

В 1929 году Эйзенштейн вместе с Тиссэ и Александровым отправляется в заграничную командировку. Пишут, это было поистине триумфальное путешествие по Европе. Эйзенштейн, свободно говоривший на нескольких языках, выступает по берлинскому радио с рассказами о советском кино, читает лекции в Гамбурге и Берлине, в Лондоне и Кэмбриджском университете, в Антверпене и Амстердаме, делает доклад «Интеллектуальное кино» в Брюссельском университете. Речь Эйзенштейна в Сорбонне вылилась в истинный триумф молодого кинорежиссера. Как мало это похоже на стенания эмигрантов, того же Бунина.

С июня 1930 года Эйзенштейн со своими спутниками в Голливуде. При финансовой поддержке Эптона Синклера, члена социалистической партии США, группа Эйзенштейна начинает съемки фильма «Да здравствует Мексика!». «Мексику» снимали в разных районах страны, и уже было отснято 75 тысяч метров, когда телеграмма Сталина заставила Эйзенштейна вернуться в СССР. Съемки были прерваны, негатив фильма «Да здравствует Мексика!» согласно договору остался в США.

Отзывы современников об отснятом материале были восторженными. Чаплин, например, считал, что «Да здравствует Мексика!» - лучшее произведение в мировом кино. Замысел режиссера был новаторским: он хотел показать Мексику в историческом, культурном, социальном, календарном и вневременном аспектах. Говоря образно, он мечтал показать душу Мексики. Речь шла о мексиканской революции.

По возвращении в Советский Союз в мае 1932 года Эйзенштейн включился в научную и педагогическую деятельность. Он был утвержден заведующим кафедрой режиссуры Государственного института кинематографии, получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Сергей Михайлович пишет множество статей, составляет проект программы по теории и практике режиссуры, на основе прочитанных в институте лекций начинает собирать книгу «Режиссура». 

В 1935 году Эйзенштейн заболел черной оспой. Его выходила Пера Аташева. Имя этой женщины, журналистки, в прошлом актрисы, часто упоминается в собрании сочинений Эйзенштейна. По воспоминаниям режиссера Г. Козинцева, «у Перы была милая и потешная наружность: небольшого роста, полная, черноглазая, она заразительно смеялась по любому поводу». Эйзенштейн и Аташева встречались на Чистых прудах и в ее тесной квартире у Кропоткинских ворот. Пера делала для него все: подбирала нужные материалы, занималась корреспонденцией, переводила отзывы прессы. Сергей Михайлович писал ей из Москвы, Питера, Америки, Мексики… Потом, когда они поссорились надолго, заметки в своем дневнике писал как письма к Пере Аташевой. В конце его жизни они зарегистрировали брак...

В 1938 году Эйзенштейну удается войти в работу. Вместе с писателем Петром Павленко он написал сценарий историко-патриотического фильма «Александр Невский». Знаменитое ледовое побоище снималось летом на специальной площадке, расположенной неподалеку от студии «Мосфильм». Здесь на большом пространстве был сделан асфальтовый покров, посыпанный опилками, нафталином и солью, что создавало полную иллюзию снега.

Работая над «Александром Невским», Эйзенштейн был увлечен проблемой синтеза музыки и пластики. Весь год он работал с композитором Сергеем Прокофьевым. В декабре 1938 года «Александр Невский» был завершен. В этой картине, как пишет биограф В.Шиловский, последовательно проведено сопоставление двух масс, двух судеб: судьбы людей, врубающихся в чужую страну, и судьбы людей, защищающих свою землю. Ледовое побоище - истинный центр картины.

Фильм имел большой успех. Эйзенштейн получил орден Ленина, ученую степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации), а позднее и Сталинскую премию.

В годы войны Эйзенштейн работал над картиной «Иван Грозный» - в Москве, затем в Алма-Ате, куда в 1942 году была эвакуирована студия «Мосфильм». Главную роль вновь играл Николай Черкасов. Монтаж «Ивана Грозного» был завершен в Москве. Первая серия, вышедшая на экраны в начале 1945 года, была признана эталоном исторического произведения. 

«Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», который я увидел после второй мировой войны, - писал Чарльз Чаплин в книге «Моя биография», - представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, и, на мой взгляд, это превосходнейший метод ее трактовки».

Финал первой серии - крестный ход к Александровой слободе - один из самых запоминающихся в истории кинематографа. Бесконечно тянущаяся вдаль черная людская лента на белом снегу необычайно эффектна и красива. Это Москва тянется крестным ходом к царю, в добровольное его изгнание, чтобы молить о возвращении.

Материал был настолько обилен, что Эйзенштейн решил вторую серию разбить на две. В работу режиссера над второй серией вмешался Сталин, и она вышла на экраны лишь в 1958 году. От третьей серии осталось всего несколько сцен.

Начало 1946 года в жизни режиссера было отмечено присуждением ему Сталинской премии за первую серию «Ивана Грозного» и инфарктом миокарда. В Кремлевской больнице и позднее в санатории «Барвиха» под Москвой Эйзенштейн интенсивно работал над мемуарами. Широко известны его теоретические исследования - «Неравнодушная природа» и «Метод».

В ночь с 10 на 11 февраля 1948 год новый сердечный приступ настиг Эйзенштейна во время работы над статьей «Цветовое кино». На этот раз сердце его остановилось навсегда. На столе лежала страница последней рукописи. Он писал о Пушкине, о Гоголе, о цвете. Одна строка на листке изломана «Здесь случилась сердечная спазма. Вот ее след в почерке». Внизу страницы слова «Мать-Родина...»

Здесь я воспользовался в качестве исторической справки материалами из нескольких сайтов, с необходимыми комментариями, так и буду продолжать...

В начале 30-х годов Эйзенштейн задумывает ставить звуковую комедию о советском вельможе, оказавшемся при дворе Ивана Грозного. Говорят, киноруководство поняло, что от эйзенштейновских обобщений новым царедворцам не поздоровится, и комедия «МММ», мотивы которой предвещали пьесу Булгакова «Иван Васильевич», поставлена не была. Конечно, все это пустая рефлексия, скорее всего Эйзенштейн понял, что Иван Грозный не комедийная фигура, а трагическая, что предопределило появление позже фильма «Иван Грозный». А от версии Булгакова, конечно, Иваном Грозным и не пахнет.

Вероятно, имеет смысл проследить всплески рефлексии нынешних историков, не  менее заидеологизированных, чем те, против которых они выступают, лишь с обратным знаком. 

«Иначе сложилась судьба музыкальной комедии «Веселые ребята» (1934) с участием Любови Орловой и Леонида Утесова». Сравнивается с неосуществленным замыслом комедии «МММ».

«Александров пропитал ее пародийными и стилевыми отсылками к американской комедии, фильмам с братьями Маркс, даже к «Золотому веку» Луиса Бунюэля и фильмам Эйзенштейна». 

И снова речь о фильме не по существу. «Успех ленты стал массовым не только потому, что советский зритель получал представление о недоступных ему сферах культуры - где в 1934 г. он мог оценить американский джаз или бродвейское ревю?»  А далее еще лучше: «Действие ленты было столь условно, что порой становилось неясно, какая вообще-то страна изображалась на экране - фильм напоминал вполне «беспартийный» американский мюзикл, большим ценителем которых был Александров. В контексте жестокого времени свобода от явных установок пропаганды неизбежно воспринималась как декларация «просто» свободы». 
Это все ничто иное, как «пленной мысли раздраженье». Фильм отнюдь не об «американском джазе или бродвейском ревю», что обыгрывается комически как игра кокофонии, с вплетением мычания коров. А уж зрители 30-х годов и по сей день прекрасно видят, в какой стране происходит действие, как прекрасно видят и американцы, где происходит действие в их знаменитых мюзиклах, каковые у них не менее «партийны», чем советские комедии, то есть гражданственны и патриотичны, то есть национальны. «В контексте жестокого времени свобода от явных установок пропаганды неизбежно воспринималась как декларация «просто» свободы». Какое убожество! А ведь эта инвектива может быть с полным основанием отнесена и к США во времена маккартизма, с преследованием Чарли Чаплина.

И вот видите: «Абсолютно вроде бы «безыдейная» лента получила, тем не менее, мощную официальную поддержку. В годы кризиса было высочайше объявлено, что социализм в стране «вчерне» построен, и нужно поощрять радостный «смех победителей». Эта демагогия произвела впечатление и за рубежом, где лента Александрова выпускалась под благодушным названием «Москва смеется» - отсмеявшись, зрители решали, что «большевистский медведь» не так уж и страшен. Александров угадал и, по сути, на годы вперед внедрил советский эталон «жизнеутверждающей комедии». 

«Веселые ребята» - лента отнюдь не «безыдейная», как и любой американский мюзикл, с утверждением или даже с критикой «американской мечты». Недаром за рубежом фильм демонстрировался под названием «Москва смеется». На II МКФ в Венеции (1934) он получил премию за режиссуру и музыку (Исаак Дунаевский) и был включен в шестерку лучших в мире лент. 

Высокий драматизм фильмов Эйзенштейна предполагал и высокий комизм фильмов Александрова - в полном соответствии с великой эпохой и умонастроением советских людей, отсюда и успех комедии, эксцентричной до неправдоподобия и лиричной. Что касается директив и цензуры, или чистогана, подлинное искусство всегда и всюду развивалось по собственным внутренним законам, вопреки или благодаря установлениям и поддержке власти. 

Оказывается, «Александров угадал (что?) и, по сути, на годы вперед внедрил (?!) советский эталон «жизнеутверждающей комедии». 

«В кадрах «Цирка» (1936) не случайно мелькает «знаковая» фигурка Чаплина - подобно ему, Александров соединяет здесь комедию с мелодрамой и вновь достигает огромного зрительского успеха. Его комедии «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940) - вариации на тему Золушки, добивающейся при социализме не какого-то там «принца», а всенародного признания. Образ «социалистической Золушки» воплощала здесь Орлова. Александрову удалось придать комедии холодный имперский блеск, поэтому его по-своему уникальные ленты были особо ценимы советским руководством». 

Да, потому что они были ценимы народом, который не видел в этих захватывающе веселых комедиях ни тени «холодного имперского блеска», что застит глаза автору комментируемого текста, поскольку он весь в дыму антисоветской пропаганды, что принимает за свою свободу.  

Разумеется, выходили в 30-е годы комедии и других режиссеров - «Счастье» (1934) и «Чудесница» (1936) Медведкина или «У самого синего моря» (1935) Барнета, которые уже по названиям представляли нечто неопределенное, чтобы иметь сколько-нибудь устойчивый успех, не говоря о комедии Медведкина «Новая Москва» (1938), в которой представлена столица в будущем, якобы в духе сталинских указаний, но она выглядела столь уродливо и мертвенно, как ныне изображают советскую эпоху, играя на «снижение», что фильм был запрещен. А нынешние фильмы, в которых все уродливо и карикатурно, выдают за шедевры, претендуют даже на «Оскара».

Комедия «Сердца четырех» К.Юдина (1941) подверглась было запрету наряду с лентой Б.Барнета «Старый наездник» (1940) и «Приключениями Корзинкиной» (реж. К.Минц, 1941), вскоре, с началом войны, комедии мирного времени оказались востребованы, запреты сняты, но лишь время выделило фильмы с их неувядающей простотой и свежестью, да со знаменитыми звездами, что отличает лишь классику. Фильмы «Два бойца» (реж. Л.Луков, 1943) с героями Бориса Андреева и Марка Бернеса или «В шесть часов вечера после войны» И. Пырьева (1944), уже не комедии, а романтические истории в условиях войны и разлук, говорят о рождении нового жанра в советском кино. Назначенная встреча «в шесть часов вечера после войны» на мосту у Кремля, на фоне победного салюта, а салюты в Москве уже гремели, была снята за год до действительного окончания войны, что соответствовало умонастроению эпохи, героической и радостной, вопреки всем тяготам войны, с невосполнимыми утратами и почти нищетой. 

Новый жанр получает развитие в фильме «Кубанские казаки» (реж. И. Пырьев, 1949), в котором критики увидели поначалу «лакировку действительности», а ныне говорят: «Музыкальная комедия Пырьева талантливо выражала народные представления о счастливой, свободной и непременно зажиточной жизни». И опять пальцем в небо.

Фильмы «Укротительница тигров» (реж. А.Ивановский, Н.Кошеверова, 1954), «Верные друзья» (автор сценария А.Галич, К.Исаев, реж.М.Калатозов, 1954), «Карнавальная ночь» (реж. Э.Рязанов, 1956), ныне видно, завершают второй этап развития российского кинематографа. Ранний и революционный кинематограф, по определению романтический, создает серию фильмов, которые не устарели ни вскоре после появления на свет, ни позже, когда и эпоха и кинематограф изменились с поворотом к личности как персонажей, так и самих создателей, от «мы» к «я», а затем и вовсе крахом идеологии и эстетики российского кинематографа - в условиях обретенной «свободы», оказавшейся разрушительней директив и цензуры. 

Не устаревает в искусстве только классика. Во всех фильмах Александрова главную женскую роль играла Любовь Орлова. Она получила классическое музыкальное воспитание (до 1919 года училась в московской консерватории по классу рояля, и ее первая работа в кино – музыкальное сопровождение фильмов), начинала работу в театре хористкой под руководством Немировича-Данченко. Роль домработницы Анюты в «Веселых ребятах» сделала Любовь Орлову не просто знаменитой, - сделала ее звездой, можно сказать, первой звездой советского кино. Пожалуй, у нее был шарм голливудской звезды. 

Среди первых звезд советского экрана засияла чуть позже Марина Ладынина (1908 - 2003), судьба которой в самой жизни предстает сказкой о Золушке, то есть сказка из глубин народной жизни смыкается с текущей действительностью. Ее история на одном из сайтов воспроизводится просто и трогательно, под стать актрисе. Со справкой в начале.

ГЛАВА II. РАЗВИТИЕ УКРАИНСКОЙ МУЛЬТИПЛИКАЦИИ

2.1. Анализ истории украинской мультипликации

Украинской анимации уже ни много, ни мало 85 лет. В 1927 году были сняты первые украинские мультики – «Украинизация» (Киев) и «Сказка про соломенного бычка» (Одесская киностудия). События 30-х годов, последовавшие за волной репрессий – Вторая мировая война, а затем и голод – практически уничтожили эту отрасли искусства. До 1959 года на Киевской киностудии было выпущено всего несколько десятков мультфильмов, среди которых «Запрещенный попугай», «Тук-Тук и его товарищ Жук», «Тук-Тук на огороде» и др. Чаще создавались т.н. «болты и гайки в томате». Мультипликаторы дали такое прозвище рисованным для научно-популярных и учебных фильмов о химических и физических процессах: движение молекул газов, проникновение одного вещества в другое и т.п.

В 1959 году украинская анимация начала свое возрождение под руководством художника и режиссера Ипполита Лазарчукана «Киевнаучфильме». Под своим крылом он объединил ряд студентов, которые совершенно не имели практики и навыков в этом крайне специфическом ремесле, ставших впоследствии известными во всем СССР. Первой такой «пробой пера» стала лента «Приключения Перца» (1960 год) – о защитнике природы от браконьеров. Одной из главных работ начинающих аниматоров можно считать мультфильм «Никита Кожемяка» (1965 год) режиссера Нины Василенко. Но всесоюзную известность коллектив получил после работы над мультфильмом «Медвежонок и тот, кто в речке живет» (1966 г.). Их наградой стала «Золотая туфелька» - первый приз на фестивале детских и юношеских фильмов в г. Готвальдов, Чехословацкая ССР (ныне Злин, Чехия). А еще годом позже появился первый мультфильм из серии «Как казаки…» Владимира Дахно.

Мультфильм про трех бравых казаков Запорожской Сечи, путешествующих по всей Европе сквозь века, имел феноменальный успех. Как и любая классика, серия не стареет до сих пор. В каких только ситуациях казаки не оказывались! Они сражались с крымскими татарами-работорговцами («Как казаки кулеш варили», 1967 г.), с целыми европейскими армиями («Как казаки в футбол играли», 1970 г.), с пиратами («Как казаки невест выручали», 1973 г.), с панщиной («Как казаки соль покупали», 1975 г.), с самими богами Олимпа («Как казаки олимпийцами стали», 1978 г.), с коварным кардиналом Ришелье («Как казаки мушкетерам помогали», 1979 г.), и даже с самой нечистой силой («Как казаки свадьбу гуляли», 1984 г.). Последними мультфильмами из этой серии стали «Как казаки инопланетян встречали» (1987 г.) и «Как казаки в хоккей играли» (1995 г.).