Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

История кино

Вместо предисловия

«Если убрать из человеческих

занятий все относящееся к

извлечению прибыли, останется

лишь искусство.»

А.Тарковский

Искусство, одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества. К искусству относят группу разновидностей человеческой деятельности - живопись, музыку, театр, художественную литературу, киноискусство, объединяемых потому, что они являются специфическими - художественно-образными формами воспроизведения действительности.

Определение отличительных признаков искусства и его роли в жизни людей вызывало острые разногласия на протяжении всей истории культуры. Такие разногласия объясняются многими причинами: различием философских позиций теоретиков, их идеологических установок, опорой на различные виды искусства и творческие методы, наконец, объективной сложностью строения самого искусства. Эта сложность, многогранность структуры не осознаётся и некоторыми теоретиками, которые определяют сущность искусства по разному: идеологическую, эстетическую, творчески-созидательную… Неудовлетворённость такими однолинейными определениями приводила некоторых искусствоведов к утверждению, что в искусстве органически взаимосвязаны разные моменты - познание и оценка реальности, или отражение и созидание, или модель и знак. Но и такие двухмерные истолкования его сущности не воссоздают с должной полнотой сложную его структуру.

Процесс исторического развития общественного разделения труда привёл к тому, что из первоначальной слитной человеческой жизнедеятельности, выделились и получили самостоятельное существование многообразные отрасли материального и духовного производства, а также различные формы общения людей. В отличие от науки, языка и других форм специализированной общественной деятельности, призванных удовлетворять различные потребности людей, искусство оказалось нужным человечеству как способ целостного общественного воспитания индивида, его эмоционального и интеллектуального развития, его приобщения к накопленному человечеством коллективному опыту, к вековой мудрости, к конкретным общественно-историческим интересам, устремлениям, идеалам. Но для того чтобы играть эту роль могущественного инструмента социализации индивидуума, искусство должно быть подобно реальной человеческой жизни, т. е. должно воссоздавать жизнь в её реальной целостности и структурной сложности. Оно должно "удваивать" реальную жизнедеятельность человека, быть её воображаемым продолжением и дополнением и тем самым расширять жизненный опыт личности.

Вместе с тем искусство выступает одновременно и как подобное реальной жизни, и как отличное от неё - выдуманное, иллюзорное, как игра воображения, как творение человеческих рук. Художественное произведение возбуждает в одно и то же время глубочайшие переживания, подобные переживаниям реальных событий, и эстетическое наслаждение, проистекающее из его восприятия именно как произведения искусства, как созданной человеком модели жизни.

Искусство как специфическое общественное явление представляет собой сложную систему качеств, структура которой характеризуется сопряжением познавательной, оценочной, созидательной и знаково-коммуникативной граней. Благодаря этому оно выступает и как средство общения людей, и как орудие их просвещения, обогащения их знаний о мире и о самих себе, и как способ воспитания человека на основе той или иной системы ценностей, и как источник высоких эстетических радостей.

Художественно-творческая деятельность человека развёртывается в многообразных формах, которые называют видами искусства, его родами и жанрами. Обилие и разнообразие этих форм могут показаться хаотическим нагромождением, в действительности же они являются закономерно организованной системой видовых, родовых, жанровых форм. Так, в зависимости от материальных средств, с помощью которых конструируются художественные произведения, объективно возникают три группы видов искусств.: 1) пространственные, или пластические (живопись, скульптура, графика, художественная фотография, архитектура, декоративно-прикладное и дизайн), т. е. такие, которые развёртывают свои образы в пространстве; 2) временные (словесные и музыкальные), т. е. такие, где образы строятся во времени, а не в реальном пространстве; 3) пространственно-временные (танец; актёрское искусство и все базирующиеся на нём; т. е. такие, образы которых обладают одновременно протяжённостью и длительностью, телесностью и динамизмом.

Каждый вид искусств непосредственно характеризуется способом материального бытия его произведений и применяемым типом образных знаков. В этих пределах все его виды имеют разновидности, определяющиеся особенностями того или иного материала и вытекающим отсюда своеобразием художественного языка. Так, разновидностями словесного искусства являются устное творчество и письменная литература; разновидностями музыки - вокальная и разные типы инструментальной музыки; разновидностями сценического искусства - драматический, музыкальный, кукольный, теневой театр, а также эстрада и цирк; разновидностями танца - бытовой танец, классический, акробатический, гимнастический, танец на льду и т. д. С другой стороны, каждый вид искусства имеет родовое и жанровое деления. Критерии этих делений определяются по-разному, но очевидно само наличие таких родов литературы, как эпос, лирика, драма, таких родов изобразительного искусства, как станковый, монументально-декоративный, миниатюрный, таких жанров живописи, как портрет, пейзаж, натюрморт и т. д.

Таким образом, искусство, взятое в целом, есть исторически сложившаяся система различных конкретных способов художественного освоения мира, каждый из которых обладает чертами, общими для всех и индивидуально-своеобразными.

Понятие киноискусства.

Киноискусство, род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности.

В киноискусстве синтезируются эстетические свойства литературы, театрального и изобразительного искусств, музыки на основе собственно лишь ему присущих, выразительных средств, из которых главными являются фотографическая природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, и монтаж. Подвижность киноаппарата и разнообразие применяемой при съёмке оптики дают возможность представить в кадре огромные пространства и большие массы людей (общий план), небольшие группы людей в их взаимоотношениях (средний план), человеческий портрет или отдельную деталь (крупный план). Благодаря этому в границах кадра могут быть выделены наиболее существенные, эстетически значимые стороны изображаемого объекта. Соединение кадров в монтаже служит выражением мысли автора, создаёт непрерывность развития действия, организует зрительное повествование, позволяет путём сопоставления отд. планов метафорически истолковывать действие, формирует ритм фильма.

Создание произведения киноискусства, как правило, сложный творческий и производственный процесс, в котором объединяется работа деятелей искусства разных специальностей: кинодраматурга (автора сценария); режиссёра, определяющего истолкование и реализацию замысла и руководящего работой остальных участников постановки; актёров, воплощающих образы действующих лиц; оператора, характеризующего действие средствами композиционной, светотональной и цветовой трактовки кадров; художника, находящего изобразительную характеристику среды действия и костюмов действующих лиц (а в мультипликации и внешнюю характеристику персонажей); композитора и др.

За время развития киноискусства сформировались 4 основных его вида: художественная (игровая) кинематография, воплощающая средствами исполнительского творчества произведений кинодраматургии или адаптированные произведения прозы, драматургии, поэзии; документальная кинематография, являющаяся особым видом образной публицистики, основывающаяся по преимуществу на непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности; мультипликационная кинематография, «одушевляющая» графические или кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующая средства этих 3 видов для пропаганды научных знаний.

Художественной кинематографии доступны возможности эпоса, лирики и драмы, но в кинопроизведениях, имеющих повествовательный характер, всегда присутствуют черты, сближающие их с драмой, в частности драматический конфликт. Документальная кинематография обладает всей широтой возможностей публицистических жанров литературы и журналистики. Она объединяет и произведения образной кинопублицистики, и информационные фильмы (кинорепортаж). Образы графической и объёмной мультипликации создаются съёмкой неподвижных последовательных фаз движения рисованных или кукольных персонажей. Особое внимание она уделяет созданию фильмов для детей. Научно-популярная кинематография знакомит зрителей с жизнью природы и общества, научными открытиями и изобретениями, воссоздаёт ход творческих поисков учёных и мастеров искусств, наглядно демонстрирует физико-химические и биологические процессы. Для решения этих задач она пользуется как чисто дидактическими, так и художественно-образными средствами в зависимости от темы и задачи фильма.

Жанры киноискусства, относительно четко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (мелодрама, приключенческий фильм, комическая лента и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. Новаторские устремления деятелей кино обусловливают сочетание в одном произведении черт, характерных для прозы, драмы, лирики.

Рождение кино

Изобретение кинематографа не было единовременным актом. Это был растянутый во времени процесс сложения отдельных фрагментов мозаики. Первая из важнейших составляющих кино - проекция, зародилась еще доисторические времена, когда первобытный мальчик любовался тенью своих рук на стене. Игра света и теней завораживала людей в Древней Греции. Примерно в 360 году до нашей эры Платон описывал в своей книге "Республика", как двигаются тени, отбрасываемые пламенем костра на стены пещеры. Некоторые историки кино считают это описание пещеры Теней первым упоминанием о движущихся образах. Кукольники средневековой Явы, Китая и Индии, устраивая представления на основе местных мифов и легенд, использовали игру света и тени, чтобы проецировать силуэты выделанных из кожи кукол на полупрозрачный экран. Аналогичные кукольные представления приобрели популярность в Европе конца XVIII века, в период бурного расцвета науки, получившего название эпохи Просвещения.

Более усложненный вариант проекции возник с появлением "волшебного фонаря", изобретенного во второй половине ХVII века и пользовавшегося популярностью вплоть до XIX века. "Волшебный фонарь" - прибор, в котором с помощью линзы солнечный свет, отраженный от зеркальной поверхности с нанесенным на нее рисунком, проецировался на экран. Публичную демонстрацию этого изобретения провел в 1662 году Томас Расмуссен Вальгенштейн.

Вскоре увидели свет различные механические изобретения, создававшие иллюзию движения. Однако подлинное кинематографическое движение стало возможно лишь благодаря использованию свойства человеческой психики, известного как "непрерывность движения". Оно состоит в том, что зримый образ сохраняется в мозгу в течение короткого промежутка времени после того, как сам предмет убран из поля зрения. Начиная с 30-х годов XIX века стали появляться забавные игрушки, такие как фенископ, зоотроп и праксиноскоп Эмиля Рейно, показавшие, что если перед глазами человека возникают быстро сменяющиеся отдельные изображения предмета, то создается образ непрерывно движущегося изображения. Картинки, использовавшиеся в этих ранних приборах, были нарисованы. Фотография, появившаяся в 1839 году, требовала большой выдержки, не давая возможности сделать серию фотоснимков с небольшими интервалами.

Задача упростилась с изобретением прочной и гибкой целлулоидной пленки. С этого момента изобретатели из разных стран мира стали наперегонки предлагать разнообразные устройства для кинокамер и проекционных аппаратов. Но заслуга изобретения первой практической кинокамеры - кинетографа (1882 год), принадлежит Уильяму Кеннеди и Лори Диксону. Их коротенькие фильмы можно было смотреть через узенький глазок этого аппарата.

Первым же проекционным аппаратом, прошедшим успешные испытания на публике в 1895 году стал синематограф братьев Люмьер, они подали патентную заявку 13 февраля 1895, а 28 февраля 95-ого в подвальчике «Гран кафе» на парижском бульваре Капуцинок Огюст и Луи устроили публичный киносеанс, и зрители впервые увидели на экране движущуюся фотографию, спроецированную на экран. В марте Луи с помощью изобретенного аппарата снимает фильм "Выход рабочих с фабрики Люмьер".

В течение следующего года Люмьеры рассылали своих киномехаников по всему свету не только для демонстрации возможностей своего аппарата, но и для съемки различных достопримечательностей с целью их последующего пек за. Эти сеансы проходили в театрах, на ярмарках, в лекционных залах, на городских площадях, в Индии, Китае, Японии, Египте и Австралии, ну и, конечно, в Европе. К 1903 году в их фильмотеке насчитывалось свыше 2000 лент - от домашних сценок до хроники последних событий в мире.

Кинематограф братьев Люмьер, знаменующий собой рождение кино, включал в себя камеру, печатающее устройство и проектор. К сожалению, в 1897 году на одном из благотворительных вечеров в Париже киномеханик по неосторожности поджег катушки с пленкой, и пожар унес жизнь 140 человек.

В эру немого кино использовалась пленка шириной 35 мм, она имела определенные недостатки. Первые пленки изготовлялись из легко воспламеняющегося химического вещества, из-за чего сильно перегретые проекторы часто загорались. Кроме того, такая пленка была весьма ненадежна и при небрежном хранении превращалась в желеобразное месиво. К сожалению, очень многие старые ленты навсегда утрачены именно по этой причине.

Первой надежной кинокамерой стал кинетограф, изготовленный Уильямом Диксоном в 1894 году. Он представлял собой удачное сочетание различных аппаратов и был снабжен механизмом прерывистого движения, или скачковым механизмом. Как и более ранние, эта камера приводилась в действие специальной ручкой. С тех пор минуло более ста лет, но механизм прохождения пленки через камеру мало изменился.

Рождение языка в кино

Раннее кино не было столь уж примитивным, каким мы его иногда представляем. Кино понемногу обретало свой язык – истории становились всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. Но однообразие уже приедалось; иногда камера подрагивала в руках оператора, когда актёры убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти в движение! Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительных средств.

В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места.

Именно об этом фильме ходила легенда, будто впечатлительные парижанки настолько испугались едущего прямо на них поезда, что бросились убегать из зала или впали в истерику. Свидетелей этого случая история не сохранила, так что он вполне может оказаться красивой сказкой, придуманной тем, кто очень хотел выразить свои переживания от просмотра.

По пути придётся расстаться и с очень красивой легендой о том, что знаменитая лента «Прибытие поезда» была самым первым фильмом в истории человечества. Этой ленты не было даже в программе первого киносеанса! Но у всякой легенды есть свои причины. «Прибытие поезда» отметили и запомнили не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм был настоящим открытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку – был создан настоящий художественный образ мира.

Мельес стал делить киноистории на отдельные сценки и каждую снимал отдельным кадром. Степень условности была очень близка к той, которую люди уже привыкли видеть в театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем не менее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе к камере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкое действие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно – происходила переброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж. Привычный для литературы приём «а в это время…» был реализован на экране. Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувства героев.

Развитие национальных кинематографий

В таких странах, как Германия, Япония и Италия, вплоть до их военного разгрома кино было подчинено целям фашистской шовинистической пропаганды. В Германии и Италии широко демонстрировались «исторические» фильмы, которые фальсифицировали действительность и историю в угоду фашистским идеологам. В Японии широкое распространение получили фильмы, где воспевалась доблесть самураев, их готовность пожертвовать своими жизнями во имя императора, пропагандировались насилие и расовая непримиримость.

Зарождение звукового кино грозило ослабить позиции американского кинематографа на мировом рынке. Оно давало возможность другим странам создать собственную кинопромышленность, способную выпускать фильмы на родном языке. В эпоху бурного роста националистических настроений кино очень быстро сделалось важнейшим средством выражения общественного мнения.

Европейские режиссеры приспособились к звуку быстрее, чем их коллеги из Голливуда. Американские продюсеры полагали, что зритель способен воспринимать звук в кино лишь в том случае, если видит его источник на экране. Европейские же мастера, стремились раскрыть художественный потенциал звука, так как они экспериментировали с образами в эпоху немого кино. Поначалу Голливуду удавалось поддерживать свое лидерство, переснимая наиболее значительные ленты с помощью зарубежных актеров. Вскоре, однако, выяснилось, что гораздо дешевле просто перевести, или дублировать, диалоги на соответствующий язык либо дать их на экране в виде субтитров. И все же, несмотря на конкуренцию со стороны Голливуда, многие национальные кинематографы начали быстро вырабатывать свой индивидуальный стиль.

Французское кино

Более всего в этом преуспел французский кинематограф. Поскольку во Франции режиссеры не были связаны по рукам и ногам политикой киностудий или властей, они имели возможность продолжать свои смелые эксперименты, что и отличало французскую школу киноискусства в конце 1920-х годов.

Творчество Жана Виго оказало решающее воздействие на формирование стиля, доминировавшего во французском кино в течение всего десятилетия. Этот стиль можно назвать поэтическим реализмом, поскольку режиссеры стремились показать, что в повседневной жизни простых людей поэзии и драматизма ничуть не меньше, чем в ослепительных голливудских сказках.

Однако с приближением второй мировой войны настроение французов становилось все более пессимистичным, о чем можно судить по их фильмам. Эти ленты повествуют о последних часах жизни ни в чем не повинных людей, бессильных противостоять судьбе. Впоследствии в адрес этих картин не раз раздавались упреки за то, что они внушили французам чувство обреченности.

Франции понадобилось немалое время на то, чтобы оправиться после второй мировой войны. В результате французские кинематографисты не горели желанием снимать картины о событиях и последствиях немецкой оккупации. Они сосредоточились на претенциозных «костюмных» драмах и экранизациях классики. В этих картинах чересчур много внимания уделялось роскошным декорациям и изощренным диалогам в ущерб образности и искусству съемки. Эти фильмы подверглись бурной критике на том основании, что они смотрелись точь-в-точь как экранизированные пьесы. Призыв к творческому подходу, который позволил бы отчетливо выявить индивидуальность каждого режиссера, со временем проявился ещё и в качестве и в зрелищности.

В 1950-е годы некоторым молодым энтузиастам французского кино наскучили изысканные развлекаловки, шедшие в большинстве кинотеатров по всему миру. Тогда они начали снимать собственные фильмы, призванные доказать, что кино может не только развлекать публику, но и будить мысль, подталкивая к действию. Жан-Люк Годар считал, что фильм должен иметь начало, середину и конец, но не обязательно в такой последовательности. Он в полной мере отразил бунтарский дух "новой волны" в картине "На последнем дыхании", где нарушались все мыслимые правила построения сюжета.

Французская "новая волна" породила и множество других талантливых мастеров. Каждый из них выработал собственный неповторимый стиль. Она прекратила свое существование как направление в киноискусстве после 1963 года. Однако от нее "новые волны" прокатились и по многим другим национальным кинематографиям. И по сей день влияние "новой волны" ощущается как в рекламных видеороликах, так и в серьезных игровых картинах.

Английское кино

В середине 1930-х годов был краткий период, когда наиболее серьезным конкурентом Голливуда стал крупнейший потребитель его продукции - Великобритания. Правда, большинство английских картин снималось дешево и быстро, только для того, чтобы соблюсти требования закона о квоте, согласно которому 20% экранного времени в Великобритании должно было быть заполнено английской кинопродукцией.

Майкл Бэлкон, возглавлявший фирму "Гейнсборо пикчерс", быстро сообразил, что эти "квотные" ленты отлично подходят для освещения чисто английских тем. В результате он выпустил популярный цикл картин с такими эстрадными артистами, как Грейси Филдз и Джесси Мэттьюз, и музыкальными комиками Джорджем Формби и Уиллом Хеем. Прибыль от этих картин он использовал для финансирования более серьезных работ режиссеров Кэрола Рида и Майкла Поуэлла, остававшихся ключевыми фигурами английской кинематографии на протяжении последующих 30 лет. И все же режиссером номер один для Балкона был, несомненно, Алфред Хичкок.

Свою карьеру в кино Хичкок начал с создания немых триллеров типа картины "Жилец". Он приобрел известность благодаря снятой им в 1929 году первой английской звуковой ленте "Шантаж". Этот фильм был посвящен его излюбленной теме - страху в повседневной жизни. Здесь же Хичкок заложил свою фирменную традицию - снимать кульминационные сцены своих картин в разного рода знаменитых местах.

Хичкок был превосходным стилистом, испытавшим сильное влияние немецкого экспрессионизма. Каждую сцену он планировал до мельчайших деталей, чтобы все в ней - декорации, реквизит, актеры, ракурсы съемки, музыка и звуковое сопровождение - способствовало нагнетанию напряженности на экране. Он настолько изящно сочетал страшное, смешное и романтичное, что ко времени, когда он перебрался в Голливуд, его по праву называли мастером напряжения. Его первым американским фильмом стала мелодрама "Ребекка", удостоенная в 1940 году "Оскара" как лучшая картина года.

В Англии в этот период также снимались чрезвычайно зрелищные картины. В основном это были исторические мелодрамы, героические фильмы о войне и так называемые илингские комедии, незлобиво подшучивавшие над английским национальным характером. Однако некоторые продюсеры не довольствовались успехом у британского зрителя. Они стремились завоевать и американский кинорынок. С этой целью они совместно выпускали картины, которые были сняты на голливудские деньги с участием больших звезд. В других фильмах они прибегали к помощи богатой событиями истории Англии и ее несравненного литературного наследия. Успехом пользовались экранизации «Больших ожиданий» Диккенса и шекспировского «Гамлета». Однако у английского кинематографа не было достаточных средств, чтобы всерьез соперничать с Голливудом, даже если учесть, что последний находился в это время в тяжелейшем кризисе, угрожавшем самому его существованию.

1960-е годы стали десятилетием грандиозных перемен. Новые взгляды на секс, моду и политику неизбежно должны были найти отражение в кино, живописи, литературе, музыке. Повсюду кинематографисты стали отказываться от основополагающих принципов построения сюжета, использовавшихся более полувека.

Французские кинематографисты, возглавили крестовый поход против сюжетной предсказуемости, поверхностной игры актеров и манеры приукрашивать действительность, что было характерно для большинства картин того времени.

История цвета

Кинематограф почти с момента своего рождения пытался добавить цвет к арсеналу своих средств. Но если говорить о полноценном цветном кинопроцессе, эксперименты с ним, начавшиеся еще в 1900-х, упирались в большие проблемы.

В самом конце 1950-х качество цветопередачи в новых негативных кинопленках достигло вполне приемлемого уровня, однако ведущие кинематографисты, по-видимому, увлеченные разработкой новых киноязыковых средств и не связанных с цветом новых художественных возможностей, несколько лет не обращали на них внимания. И только после того, как процесс открытия новых приемов с помощью черно-белой пленки замедлился, они стали активно обращаться к цвету.

В середине 1960-х большинство крупнейших режиссеров снимают свой первый полнометражный цветной фильм, как правило, наслаждаясь возможностью широкого использования всей цветовой гаммы. Однако наиболее значительным среди таких цветных дебютов является фильм Антониони «Красная пустыня», в котором цветовая палитра хотя и достаточно разнообразна, но, за исключением резко контрастирующего эпизода фантазии героини, выстроена вокруг четырех опорных цветов: красного и его оттенков, белого, черного и желтого; все остальные используемые цвета рассматриваются только в соотношении с этими четырьмя.

Многие из этих нововведений оказали несомненное влияние на характер отношения к цвету режиссеров психологического направления , а идеи, связанные с превращением реальных окрашенных поверхностей в абстрактную цветоформу, развиваются до сих пор.

К концу 1960-х – началу 1970-х цветные фильмы стали заметно преобладать над черно-белыми, и, соответственно, перевернулось понятие нормы: если раньше нормативным решением было черно-белое, а само по себе использование цвета неизбежно претендовало на художественную значимость, то с этого времени ситуация поменялась на противоположную.