История кинематографа, рождение и кризис Голливуда. Независимое кино США

Введение

 

Кинематографом США как  единым термином часто обозначают американскую киноиндустрию, являющуюся крупнейшей в мире и сосредоточенную, главным  образом, в окрестностях городка  Голливуд, что расположен близ Лос-Анджелеса  в штате Калифорния. В Голливуде  располагаются офисы и съемочные  павильоны самых крупных кинокомпаний Соединенных Штатов Америки.

 

Иногда можно наблюдать, как понятия «американский кинематограф»  и «Голливуд» между собой объединяют. Однако это неверно. Американское кино представляет собой не только огромною и мощною киноиндустрию Голливуда, но и вполне развитую систему независимого кино.

Независимое кино Америки  не поддерживается крупными и известными кинокомпаниями, у него нет влиятельных  спонсоров. С одной стороны, это означает, что у таких фильмов бюджет будет несколько ниже. Но, с другой стороны, на режиссеров независимого кино оказывается куда меньшее давление. Крупные и известные кинокомпании зачастую благоволят в первую очередь тем фильмам, которые в будущем могут принести им большие деньги, то есть прослеживается довольно четкий коммерческий интерес. Подобные расхождения между коммерческими интересами продюсеров и интересами режиссеров, как творцов, нередко приводят к конфликтам с серьезными последствиями для фильма. Продюсеры часто требуют от режиссера чего-то мало возможного для него, например, вырезать несколько определенных сцен «не для всеобщего просмотра», чтобы после своего выхода на большой экран, фильм не получил «взрослого» рейтинга. Поэтому в кинотеатрах мы часто можем смотреть фильмы не полной версии. После выхода в кинотеатрах этот же фильм может выйти на DVD дисках уже отдельным вариантом — полной режиссерской версией и разойтись отдельным тиражом.

 

Независимое кино Америки  не имеет какой-то определенной, однородной структуры. Независимое кино США  — это и постоянные творческие эксперименты Энди Уорхола, и даже трешовые фильмы, рассчитанные на узкий круг зрителей.

Независимому кино гораздо  сложнее пробиться на большой  экран и не всегда удается завоевать  награды. Однако режиссеры, работающие именно на этой волне, не перестают  радовать и удивлять своих зрителей все новыми и новыми творческими  задумками.

 

Само понятие «независимое кино» можно употреблять, говоря об экспериментальном кино не только Америки, но и других стран. Независимое  кино — это кино, которое снимается  вне сложной системы кинопроизводства. Таким образом, такое кино можно видеть не только в США, но и во Франции (60-е гг. XX в.), Италии (неореализм в послевоенные годы), в России (часть советских, а затем и современных отечественных фильмов). Независимое кино всегда претендует на особый «авторский» взгляд на него. Но именно в США видна та самая разница между огромным и богатейшим кинематографом, его скандальными и многомиллионными блокбастерами, и маленьким, бедным, но не менее талантливым независимым кино. Очень важно, однако, не перепутать именно независимое кино с другим. Например, космические саги Джорджа Лукаса, имеющие огромное количество поклонников во всем мире, а также миллионные кассовые сборы, можно назвать независимыми, потому что они снимаются на его собственной киностудии. Однако, если рассматривать бюджетную сторону фильмов Лукаса, то под критерий независимого кино они уже не подходят.

 

Истинное независимое  кино не боится экспериментов, часто достаточно вольно обращается с консервативными ценностями. Независимое кино не признает стеснения, зажатости и презирает ханжество. Независимое кино свободно от предрассудков и недосказаностей, а также отвергает всяческие политические, культурные и даже религиозные табу. Многие актеры, снимающиеся в массовом кино, отказываются играть роли в кино независимом из-за таких «свободных» эстетических рамок, из-за сцен насилия и секса, которые в массовом кино часто не допускаются. Но некоторые актеры, наоборот, считают за честь сняться у независимого режиссера. Независимое кино из-за его такой открытости, решительности, как правило, запрещают к просмотру лицам, не достигшим совершеннолетия. Зачастую съемки независимого кино происходят не на прекрасных калифорнийских побережьях, которые предпочитают показывать широкому зрителю массовый кинематограф, а в жестоких и мрачных «каменных джунглях» мегаполисов США, таких, как Нью-Йорк и другие города Восточного Побережья Соединенных Штатов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. История голливудского кино: возникновение «фабрики грез». Институт «звезд»

 

В США к началу XX в. функционировало несколько десятков небольших киностудий. Большинство из них располагались в Нью-Йорке. Главной проблемой этих киностудий были постоянные скандалы и судебные иски, а также плохие погодные условия, которые мешали режиссерам и съемочным группам нормально работать, потому что для нормальной съемки нужно большое количество света.

 

Неподалеку от Лос-Анджелеса, штат Калифорния, располагалось селение  Голливуд. Именно там климатические  условия были наиболее идеальными для  съемок фильмов. В Голливуде больше 300 дней в году светило яркое солнце, что позволяло не ломать голову операторам над проблемой освещения. Кроме того, живописный горный пейзаж и огромные пространства прерий и тихоокеанского побережья играли роль отличной декорации ко многим кинокартинам.

 

Недалеко от Голливуда  находился Лос-Анджелес, город, из которого строители могли привозить необходимые для съемок деревянные и металлические конструкции, а также заказывались кинопленка и различное кинооборудование. Земли под застройку в Голливуде можно было приобрести практически за бесценок и в этой деревушке развернулось довольно широкое строительство.

 

Возникновение кино в Голливуде  в истории связывается с именем полковника Уильяма Н. Зелинга, который  в начале прошлого столетия выкупил  у бывших хозяев поместья Голливуд Уилкоксов долю земли под филиал своей чикагской кинокомпании. Действия полковника Зелинга были абсолютно законными. Он имел на руках официальную лицензию на съемочную аппаратуру, а также прокатное свидетельство на копирование фильмов.

 

В 1907 г. в США разразился скандал, названный в истории  американского кино «патентной войной». Суть этого конфликта составлял спор о правах на проекционную киноаппаратуру. После этого достаточно серьезного конфликта правительство Лос-Анджелеса запретило открывать в городе и его окрестных районах «никельодеоны» — подпольные кинотеатры, за вход в которые взималась плата ровно в 5 центов. Отсюда название этих заведений: в переводе на английский пять центов звучит как «никель», вторая часть слова, «одеон» обозначает театр, в котором крутились фильмы на нелегальной, нелицензированной аппаратуре.

 

Вообще становление американского  кинематографа началось благодаря  Томасу Эдисону и его изобретению  — кинескопу (1892). Спустя 9 лет появились  уже знакомые нам театры «никельодеоны», где на показ «голодной» до искусства  публике крутились приобретшие  известность киноленты. К 1908 г. таких  «подпольных» театров было более  трех тысяч.

 

Интерес к кино в Америке  стал увеличиваться одновременно с  ростом эмигрантов из других стран. И именно эмигранты стали основателями первых и на сегодняшний день самых крупных и значительных киностудий США. Среди знаменитых фамилий такие, как Адольф Цукор, эмигрировавший в Америку из Венгрии, в прошлом подмастерье у меховщиков, основатель кинокомпании «Paramount»; Карл Лемль из Германии, продавец одежды, основатель «Universal»; братья Уорнер, из Польши, в прошлом рекламировали велосипеды, а позже основали киностудию «Wamer Brosers»; Луис Б. Майер ,приехавший в США когда-то из России, перепродавал металлолом, основатель киностудии «Metro-Goldwin-Mayer».

 

Самая первая киностудия появилась  в Калифорнии еще в 1911 г. с помощью независимой компании «Нестор». Уже через 3 года, в 1914 г. стали возникать более крупные киностудии. Массовое строительство таких компаний во многом обязано активному воздействию таких фирм, как «Bayograf» и «Waytagraf», и др.

 

Со временем система киноиндустрии  США стала больше ориентироваться на запросы массового зрителя, чем существенно подорвала «авторские» возможности режиссеров. Люди хотели больше «зрелищ» и эффектов, они, как известно, приносят куда больше прибыли. Именно поэтому на первый план вышли не режиссерские задумки, а «звездные» составы актеров и продюсеры.

 

В связи с массовыми же требованиями зрительской аудитории, начинают появляться такие жанры, как комедии (Ч. Чаплин, Б. Китон), мелодрамы (Р. Валентино), вестерны (Д. Форд), фильмы-нуар (Х. Богарт), мюзиклы (Ф. Астер и Д. Келли), триллеры (А. Хичкок), а также фанатстические саги (Д. Лукас), ужасы, боевики и блокбастеры нашего времени. Все эти жанры постоянно развиваются и углубляются, оставляя режиссерам, как правило,  лишь ничтожно малое пространство для авторских задумок.

 

Однако развитие и становление кинематографа в США не всегда шло гладко и безоблачно. В Голливуде со временем начинало укрепляться кинопроизводство, все чаще можно было увидеть тандемы киностудий. Когда конкуренция возросла до предела и мелкие киностудии были уничтожены под натиском все более совершенных и расширяющихся крупных киностудий, в США начали появляться более крупные объединения, так называемые кинотресты, работающие совместно с кинопрокатными фирмами. Среди них наибольшей известностью обладали такие, как «United Artists» (1919), «Metro-Goldwin-Mayer» (1924), «Wamer Brosers» (1925) и др.

Современный период в истории  голливудского кинематографа приходится на 60-е гг. XX в. Начало это периода ознаменуется развалом студийной системы. Интерес к традиционному студийному кино с участием «звезд» среди массовой зрительской аудитории стал постепенно угасать. По этой причине многие крупные киностудии оказались на грани краха. Студийные боссы терялись в догадках, чего же хочет зритель и чем еще можно порадовать киноманов, и начались эксперименты.

 

Среди молодых режиссеров «нового поколения», которым высшее руководство решило предоставить шанс показать свои способности, оказались  Джордж Лукас, Френсис Форд Коппола, Брайан Де Пальма, Мартин Скорсезе и Стивен Спилберг. Эта пятерка талантливых режиссеров сумела сформировать американский кинематограф именно в том виде, в каком он вошел в историю кино XXI столетия. В 60-70-х гг. прошлого века именно эти фамилии стали родоначальниками определения нового жанра фильма — блокбастер. Руководители крупнейших киностудий Америки стали приглашать этих режиссеров, потому что публика с огромным удовольствием принимала фильмы именно этих мастеров кино, а, следовательно, приносила очень хорошие деньги. Еще большим плюсом являлось то, что эта пятерка умела планировать бюджеты своих фильмов таким образом, что затраты на съемку картин оказывались малочисленными, а доход от просмотра на больших экранах увеличивался в несколько сот раз.

 

Отныне голливудский кинематограф стал выступать не просто центром  культуры Америки, но и неким символом идеологии Соединенных Штатов, а  также средством формирования имиджа Американского государства на мировой  арене.

Мощнейшая волна совершенно нового, необычного, откровенного кино 70-х гг. XX в. захватила и пленила зрительскую аудиторию всех стран мира, и в голливудском кино началась новая эпоха¹.

 

Ни одно голливудское кино не могло обойтись без своих главных  персонажей, а именно без голливудских «звезд». Институт «звезд» в Голливуде начал появляться примерно в 20-х гг. прошлого столетия. Окончательно сформировался он уже через десять лет, в 1930 г., а его полный расцвет приходится на рубеж 40-50-х гг.

«Звезды» стали главной  причиной посещения людьми кинотеатров. Люди хотели смотреть на своих кумиров, восхищаться ими, подражать им, потому что считали «звезд» некими богами мира кино, небожителями, которые живут  на «Олимпе», принимая все блага жизни.

Будущих «покорителей зрительских  сердец» готовили на специальных  курсах, созданных при киностудиях. Имидж «звезд» создавали специально приглашенные люди, работающие в системе пиар-индустрии.

Еще больший ажиотаж создавали  СМИ. Журналисты и телеведущие очень  пристально следят за «звездной» жизнью и непременно стараются выложить как можно больше компрометирующих сведений о них в газеты, журналы и на телевидение.

 

Однако к концу 70-х гг. ситуация стала приобретать несколько  другой оттенок. Крушение студийной системы и зарождение современного голливудского кинематографа привело к тому, что «звезды» перестали быть недосягаемыми и представлялись теперь для зрительской аудитории более близкими и «человечными».

 

Сами по себе «звезды» становились  более самостоятельными и уже  к 80-м гг. полностью освободились от контроля киностудий и имиджмейкеров. Отныне предоставление имиджа стало  для каждой «звезды» делом частным. Каждый актер мог самостоятельно создавать и продвигать свой неповторимый образ. Даже выбор репертуара стал для «звезд» самостоятельным решением. А уже к 1990 г. стало понятным, что «звезды» достигли того уровня, когда они абсолютно самостоятельно могут диктовать не только свой стиль, но и стиль кинофильма, а также и направление для кино. Актеры научились выбирать себе именно те картины, которые завоевывают большинство поклонников и приносят огромные кассовые сборы.

 

Таким образом, в период с 1940 по 1990 г. ситуация в Голливуде  изменилось до неузнаваемости. Теперь с уверенностью можно говорить о  том, что киностудии только предлагают материал для «звезд», а «звезды», чьи гонорары за участие в фильмах  достигли заоблачных вершин, выбирая  тот или иной кинопроект для съемки, как раз и задают этим решением направление развития целых жанров современного кино.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Эволюция американского кинематографа 60-70-х гг. XX в.

60-е гг. прошлого столетия  принесли американскому кино  немало плодотворных замыслов  и проектов, и уже к концу  десятилетия стало абсолютно  ясно, что кино Америки 60-70-х получило совершенно новую стилистику и полностью пересмотренный коммерческий кинематограф. Можно даже сказать, что на рубеже 60-70-х гг. в киноиндустрии США произошла своего рода революция. 70-е гг. стали ее логическим продолжением и революция кино обрела более очерченные формы: осмысление специфических черт кинематографа стало предметом довольно-таки серьезного теоретического обсуждения.

 

Суть кинореволюции крылась  в осуждении голливудского языка  кино той «реалистичности», на которую  он претендовал, а также, которая  на самом деле являлась отражением господствующей идеологии именно в  той мере, в какой она оказывала  влияние на мировосприятие американского  народа.

 

Что же повлияло на изменение  кинематографа США в 60-х и на многие годы стало факторами развития западного кино вообще? Известный  французский кинокритик Марсель  Мартен в одной из своих статей «Заметки о кинематографе 70-х годов», отметил три основные тенденции, которые возникли в 60-х и определили в дальнейшем развитие всего западного кино на долгие годы:

• Дедраматизация — разомкнула традиционно сомкнутые сюжетные структуры кино, оказала влияние на нейтрализацию языка кино, который отбросил все ранее установленные приемы визуальной и звуковой драматизации.
• Так называемое «прямое окно» — создано для поиска объективностей в содержании и форме.
• «Новое кино» — во всем мире воплотилось в движении «новых волн» и стало выражением феноменологического видения картины мира с его заменой анализа мотивации описанием поведения персонажа, что, в свою очередь, весьма сильно изменило саму концепцию фильма, который перестал быть зрелищем и стал больше речью².

 

Произошедшие на рубеже 60-70-х  гг. XX в. изменения в американском кинематографе имеют общую суть, которая выражается в следующем:

в американском кино произошел  отказ от так называемого линейного  повествования, появилось воплощение принципов «разорванного» сюжета без  построенной заранее конструкции  драматургического характера. В  качестве примера можно привести фильмы жанра «road movie»: «Беспечный ездок», «Бонни и Клайд». В этих картинах рассказ скомпонован на различных дорожных эпизодах, единство которых видно через линию судьбы героев, а сама сюжетная линия строится импровизированно.

 

В фильмах 60-70-х чаще стало  проявляться то обстоятельство, что  герои фильмов перестают обращаться друг к другу по именам. Это является доказательством того факта, что в «новом» кино произошел отказ от персонализации. Кроме того, герои тех кинолент практически полностью исключили из своих жизней прошлое и будущее, нацелившись только на то, что происходит по сюжеты в конкретный момент.

В кино 60-70-х гг. все ярче виден отказ от логоцентризма. Выражается это, прежде всего, в том, что фильмы становятся более «разговорными», существенно уменьшая при этом смысловую позицию. «Заменителем» смысловых акцентов героев стало музыкальное сопровождение, подчеркивающее тот или иной оттенок характера в картине. Кроме всего прочего, в обновленном кино мы видим перенос интеллектуальной и эмоциональной нагрузки на непосредственно изображение.

 

В новом кино появляется так называемая «картинка». Эта «картинка» становится основным способом получения  знаний о себе и окружающем человека мире. На возникновение такого обновления оказала влияние «революция»  комиксов. Ведь комиксы не читают, а  просматривают. Картинки комиксов заменяют слова. По сути, комикс — кино в книге.

 

Картинка представляет собой  более высокую степень абстракции языка, чем буквы. Поэтому она  существенно ограничивает свободу  человека уже готовым образом, зачастую просто навязанным извне. Картинка также помогает человеку совершать постепенный «обмен» самого себя на показанные «иллюзии» (это то, что в свое время Бодрийяр предпочел именовать «симулякрами»).  Эти иллюзии с течением времени начинают заменять все феномены души и общества. Симулякры вскоре побеждают над реальной картиной мира, с помощью навязывания собственной модели видения пространства и времени.

 

Для искусства 60-70-х гг. XX в. образ реальности и реальность сама по себе перестают оказываться понятиями схожими. Начиная с 60-х гг. человек воображает, будто понимает все в этом мире и перестает задаваться вопросом, каким образом он вообще представляет себе картину мира и что именно он видит. В связи с этим, человек начинает испытывать трудности, а выходом из проблемы видит поиск границы условности³.

 

Что же еще нового появляется в американском кинематографе на рубеже 60-70-х годов? Наиболее характерным  методом драматизации обновленных  фильмов становится сосредоточенность  на окружении предмета, а не на самом  предмете, как это показывалось ранее. Теперь предметы в кадре начинают приобретать некую равнозначность. Во многом благодаря этому атмосфера фильма становится важнее его героев.

Кинематограф начинает сосредотачивать  свое внимание на том, что герои практически  не существуют вне среды их обитания. Нет никакой изолированности  от окружающего мира. Видна постоянная фиксация мест скопления людей (многолюдные  бары, ночные клубы, учебные заведения, оживленные улицы). Внимание акцентируется на том пространстве, где при видимости общности всегда есть некая разъединенность.

 

Одним из заметных отличий  от кино старого у фильмов 60-70-х  гг. является то, что в кадре часто  можно видеть телевизор или радио, как источник передачи мировых новостей (пример, фильм «Полуночный ковбой»). Радио представляет собой неотъемлемую часть жизни героя, а также является активным «комментатором» («Американские граффити»).

Благодаря СМИ в кино происходит расширение масштабное и культуроное  границ мира. Как писал Х. Ортега-и-Гассет, «каждый человек обретает способность жить тем, что происходит во всем мире, а по закону физики, вещи находится там, где она взаимодействует»⁴.

 

В кинематографе 60-х гг. практически нет механизма идентификации автора с ситуацией, например, или зрителя с героем фильма. Но при этом лирическое начало доминирует над остальным. Так происходит потому, что игровое начало выходит на позицию доминанты.

 

Начинают исчезать любые  различия между героями. Остается только возрастное различие. Состав героев теперь включал в себя людей самых разных национальностей, вероисповеданий, родов деятельности. В выборе окружения немалое значение приобретает стремление к эпатажу (возлюбленная — вьетнамка, лучший друг — афроамериканец в фильме «Ресторан Алисы»). Кроме того, в американском кино до 60-х гг. негры не играли главных ролей.

В кино 60-х гг. появляется совершенно новый тип героя —  маргинальный герой. Маргинальность избавила своего героя от необходимости быть носителем положительного в характере. Новый герой может быть не совершенным, не становиться эталоном поведения, этическим и эстетическим ориентиром.

Контркультура 60-70-х гг. отказалась от воспитательной задачи силой положительного примера, какого не существовало для нее в реальном мире, и обратилась преимущественно к сатирическому и гротескному.

 

В кинематографе 60-70-х происходит отказ от жанра в традиционном смысле. Внимание обращают на себя так называемые «road movie» (фильмы о путешествующих, действие которого разворачивается на дороге) с соответствующей им сюжетной линией, а также «кино-баллада». Можно сказать, что в каком-то смысле американский кинематограф того времени несколько дублирует переход от классического киноискусства к импрессионизму, а затем уже к постмодернизму и кубизму. Со временем импрессионизм, подаривший кино достойное изображение реального мира, постепенно утратил в погоне за фрагментарной действительностью всяческое представление о соразмерности внутренней структуре. А уже к 70-м гг. американское кино стало испытывать потребность в обращении к проверенным и отработанным мировым кинематографом жанрам.

 

Пространство и время  в кинематографе 60-х гг. существенно  изменяются под воздействием «психоделической революции» и так называемой «новой реальности». Психоделика отчасти  произвела некий метафизический сдвиг, а именно, реальность во внутреннем видение художников стала постепенно утрачивать свою значимость. Вследствие этого произошло тотальное переключение внимания на внутреннюю реальность (ранее внимание обращалось на внешний мир). Пример такого поворота можно увидеть в фильмах «Злые улицы» и «Беспечный стрелок».

Сравнение с психоделикой приводится потому, что изменения  в кино 60-х носило на себе характер симптомов наркотического опьянения: искажение восприятия времени, синестезия (сочленение способностей человека видеть и слышать, воспринимать и ощущать), дереализация (т. е. потеря ощущения пространства и перспективы, плотности, трехмерности вещества), деперсонализация (соединение человека и пространства, их слияние друг с другом).

Контркультура 60-х гг. XX в. избрала основной своей тенденцией очевидную критику формирования личности не только социумом, но и «объективным» временем. Достаточно сильно на это повлияла экзистенциональная концепция «темпорального времени». К тому времени эта концепция, кстати, уже сложилась в литературной традиции, где человек стал восприниматься в роли свободного субъекта пространства и времени (пример виден из творчества Джойса, Элиота, Фолкнера). В кино это было показано либо полным отсутствием в кадре часов, либо присутствием часов без стрелок (большие яркие часы без стрелок с изображением мультипликационного диснеевского героя Микки Мауса). В фильме «Беспечный ездок» как раз показан этот бунт против времени: герои практически в самом начале фильма выбрасывают часы на дорогу. Это символизировало некий уход от чуждого для героев потока происходящих событий⁵.

 

В кинематографе 60-70-х гг. XX столетия произошел отказ от стилистических приемов как от воплощения американского образа жизни. В кинематографе США возникло новое веяние: теперь стало «модным» снимать фильм ручной камерой, имитация любительской съемки стала интереснее, чем фильм, снятый профессиональной камерой.

Еще одним революционным  новшеством стал отказ от мизансценировки  и драматургического освещения, а также демонстрация эффекта случайности собранных в кадре деталей, которая приводит к намеренному дроблению фигур и предметов. Даже по времени фильмы стали гораздо более длительными.

 

В 60-е гг. на первый план выходит  импровизация. Может показаться, что  это не должно представлять каких-то особенных трудностей. Однако это  совсем не так. Импровизационность представляет многочисленные трудности выполнения особенно, когда режиссер отказывается от традиционной драматургии и героев, с которыми зрители могли сравнивать себя. Даже таким режиссерам, как М. Скорсезе («Злые улицы») или Д. Лукас («Американские граффити») учились придавать своим кинокартинам дух спонтанности.

 

Итак, американский кинематограф на рубеже 60-70-х гг. XX в. становится в один ряд с тем явлением, к которому можно применить понятие «современное искусство». Благодаря произошедшей в те десять лет культурной революции в кино, кинематограф США практически полностью разорвал все старые связи с традициями и вышел на арену совершенно обновленным.

 

 

 

 

3. Независимое кино независимой страны

 

Многие киноманы скажут, что эпоха независимого кино началась с момента прихода славы к знаменитым сегодня именам Квентина Тарантино и братьев Коэнов.

Однако корни независимого американского кино уходят в далекие 1940-е, когда начались эксперименты Кеннета  Энгера, «мастера оккультизма», как  часто его называли между собой  другие режиссеры, и Майн Дерен.

Еще одно знаменитое имя  связывают с зарождением независимого кинематографа США — Энди Уорхол. Сам он был выходцем из бедного  рабочего квартала Питсбурга, не имел почти никакого образования, но свято  верил, что когда-нибудь придет и его великий час. Сегодня Энди Уорхола чтят и называют одним из самых знаменитых режиссеров-авангардистов нашего времени.

 

На волну независимого американского кино оказало большое  влияние выход фильма «Беспечный ездок», продюсер которой является Роджер Карман, а режиссер-постановщик  — актер Дэннис Хоппер. После выхода этого фильма кинематографисты США поняли, что зрительская аудитория очень сильно изменилась.

Впоследствии именно из мастерских Р. Кармана на студии AIP вышли огромное количество знаменитых и талантливых кинорежиссеров, среди которых встречаются имена Френсиса Форда Копполы, Мартина Скорсезе, Джонатана Демме, Джеймса Кемерона и др.

 

Френсис Форд Коппола —  один из самых талантливых учеников Р. Кармана, оказал на развитие независимого кино весьма значительное влияние. Среди  его единомышленников оказались  такие известные киносценаристы и режиссеры, как Джордж Лукас, Джон Милиус, Уолтер Мёрч. Все вместе они  стали основателями киностудии American Zoetrope в Сан-Франциско, из цехов которой по сей день выходят прекрасные картины.

Первым знаменитым фильмом  Дж. Лукаса стала кинокартина «THX 1138». Надо сказать, что этот фильм  принес своему создателю не только всплеск зрительской симпатии, но и стал как бы эталоном для остальных  фильмов, снятых в жанре кинофантастики. Кроме всего прочего, именно этот фильм Лукаса стал этапным в развитии американского независимого кино⁶.

 

Ф. Ф. Коппола и его друзья-единомышленники  учились делать профессиональное независимое  кино у европейских киносоздателей. В частности их увлекали работы французских  режиссеров так называемой «новой волны». Французские режиссеры-новаторы не боялись ломать заложенные десятками лет стереотипы, и смело прокладывали дорогу для своего совершенно нового для всех кино. Именно такое рвение и бесстрашие и вдохновили в свое время Ф. Ф. Копполу и других мастеров независимого кино США.

 

Говоря о независимом  кино США нельзя не вспомнить о  Самюэле Фуллере, гениальном создателе  разножанровых киношедевров. Его  творчество очень сильно повлияло на творчество М. Скорсезе, затем немецкого кинорежиссера В. Вендерса и французского режиссера Годара.

Таким образом, связь между  творчеством американских и европейских  независимых режиссеров сплетена очень  тесно и явно просматривается. Ведь без гениальных работ Уорхола Пола Моррисса не было бы «Догмы» Ларса фон Триера. И это только один из примеров. Стоит также добавить ,что очень многие кинопроекты американских режиссеров финансируются французами.