Классическая и неклассическая эстетика

Оглавление

1. Эстетика как философская дисциплина 3

2. Особенности эстетического метода познания мира 4

3. Эстетика неклассическая 5

4. Немецкая классическая  эстетика 11

4.1  И. Кант 11

4.2  Ф. Шиллер 13

4.3 Г. Гегель 15

Список  литературы 18

Контрольные вопросы 18 
 

1.Эстетика  как философская  дисциплина 

     Термин  «эстетика» происходит от греческого слова aisthetikos (чувствующий, чувственный).

     Эстетика – это раздел философии изучающий закономерности чувственного освоения действительности, о сущности и формах творчества по законам красоты.

     История эстетики насчитывает много веков, на протяжении этого времени отношение  к ней и ее место в системе  философского знания неоднократно менялось. Наиболее фундаментальные подходы  к определению предмета и содержания эстетики сформировались еще в античности.

1. Эстетика первоначально сложилась, как один из элементов картины мира такое место она занимала в философских представлениях пифагорейцев и греческих натурфилософов.
2. У софистов эстетика рассматривалась как чисто субъективная основа ценностного отношения к миру. В основе их эстетических представлений лежал релятивизм.
3. Сократ стремился выделить объективную ценностную основу эстетических представлений, предположив тесную связь эстетики с этикой. Платон, развивая концепцию Сократа, соединил ее с пифагорейской традицией понимания эстетических ценностей как численного выражения.
4. У Аристотеля эстетика становится дисциплиной рассматривающей общефилософские вопросы красоты и теории художественного творчества. Аристотель впервые поставил перед собой цель разработать систему эстетических категорий в их взаимосвязи.
5. В эпоху средневековья эстетика становится как и вся философия вспомогательной по отношению к богословию дисциплиной, в трудах Тертуллиана, Блаженного Августина, Фомы Аквинского эстетика это раздел богословия, который должен раскрыть роль искусства и красоты мира в отношениях человека к Богу.
6. В эпоху Возрождения эстетика изучала соотношение природы и художественной деятельности (так определил ее задачи Л. да Винчи).
7. В эпоху Просвещения основной задачей эстетики считалось изучение особенностей художественного познания мира (по Баумгартену).
8. Гегель считал, что предметом эстетики является искусство, причем не любое, а именно «изящное искусство». У Гегеля система эстетических категорий исторически развивается, и она строится на основе исторического становления категорий их перехода из одной в другую. Основными эстетическими категориями у Гегеля являются: прекрасное возвышенное и безобразное. Им соответствуют три исторически развивающихся формы искусства: классическая, символическая и романтическая.
9. Чернышевский критиковал концепцию Гегеля и считал, что предметом эстетики должно быть все многообразие эстетического отношения человека к мир. [3]

2. Особенности эстетического метода познания мира  

     В эстетике чувственное познание является основной целью, в отличие от гносеологии, где оно рассматривается как  предварительная ступень для  понятийного, логического знания. Эстетика рассматривает его как ценное само по себе. Основным признаком эстетического является то, что чувственное познание осуществляется без его отнесения к понятию. Такой род познавательной деятельности называется восприятием или созерцанием. Это есть восприятие предмета, которое непосредственно, само по себе способно вызывать особое чувство – эстетическое удовольствие или неудовольствие.

     В основе эстетического удовольствия лежит усмотрение в предметах  целесообразности формы, то есть соответствия предмета некой внутренней цели, внутренней природе. С внешней стороны эта  целесообразность может выступать  как соразмерность частей друг с  другом целым или гармоничное  сочетание красок. Чем полнее выражена эта целесообразность формы, тем  большее чувство удовольствия оно  у нас вызывает тем более прекрасным оно нам кажется.

     Особенность эстетического удовольствия в его  всеобщности и одновременно субъективности чувственного восприятия. Проблема соединения всеобщности эстетического удовольствия и субъективности чувственного восприятия – это одна их основных проблем  эстетики, ее пытались разрешить через  предположение о существовании  всеобщих понятий разума и всеобщей логики мышления. [2]

     Эстетической знание носит конкретновсеобщий характер. Поскольку эстетика таким образом представляет собой некую систему понятий логических категорий. В настоящее время всеобщность эстетического познания мира находит свое отражение в системности эстетического знания. Для эстетики характерна логическая связь, соподчиненность, иерархия понятий категорий законов. Всякая проблема эстетики может быть разрешена только если она поставлена в связь со всеми остальными проблемами и вопросами эстетики. Эстетика с этой точки зрения предстает как система законов и категорий описывающих мир в его богатстве и ценности для человека и творчество по законам красоты, сущность искусства особенности процесса его развития, специфику художественного творчества, восприятия и функционирования художественной культуры. Признаками системности эстетического знания являются так же монистичность – т.е. объяснение всех явлений из одних и тех же исходных оснований. А так же принцип минимальной достаточности. Минимальное число аксиом или других исходных положений должно способствовать такому развертыванию идей, чтобы в своей совокупности они могли охватить максимальное число фактов и явлений. Принципиальная разомкнутость, готовность воспринять и теоретически обобщить до сих пор неизвестные факты и явления.

     Таким образом, полное определение эстетики с точки зрения ее метода должно звучать следующим образом: эстетика это система закономерностей, категорий, общих понятий, отражающая в свете определенной практики существенные эстетические свойства реальности и процесса ее освоения по законам красоты, в том числе бытия и функционирования искусства восприятия и понимания продуктов художественной деятельности.

       К наиболее важным этапам эстетики можно отнести классическую и неклассическую эстетики.  

3. Эстетика неклассическая

     Экспериментально-поисковый  этап в современной эстетике, детерминированный общей ситуацией в техногенной цивилизации, культуре, искусстве, философии, науке второй пол. XX в., достигшей к концу столетия той точки бифуркации, за которой возможен или скачок в какое-то новое качество, преобразование в новый эон бытия, или переход в систему новых уровней организации, или обвал в хаотическое состояние, чреватое уничтожением биосферы Земли или, по крайней мере, — ее ноосферы. В полях философско-эстетического сознания и художественной практики процесс активной и все ускоряющейся сознательно-внесознательной «переоценки всех ценностей» начался с конца XIX в.: с Ницше в философии; с символизма, импрессионизма, авангарда в искусстве. К середине XX в. он под влиянием НТП, ощутимо изменившим психоментальную структуру человека западной цивилизации, достиг такого состояния, когда проявились существенные изменения в эстетическом объекте, эстетическом субъекте и их отношениях, то есть стал меняться сам предмет эстетики. Радикально меняется и контекст бытия эстетики во всех ее статусах: и как специфического мироощущения; и как характеристики культуры и многих ее составляющих; и как науки со своим предметом. Все это привело во второй пол. XX в. к тому состоянию эстетики, которое может быть охарактеризовано как неклассическое.

     Среди главных причин возникновения неклассической эстетики можно также назвать отказ от классического рационализма в науке (неклассический и постнеклассический периоды) и философии (под влиянием фрейдизма, экзистенциализма, структурализма, постмодернизма во всех его разновидностях), отказ от европоцентризма в сфере духовной культуры.

     После краткого взлета утонченного эстетизма  внутри символизма и модерна рубежа XIX-XX вв. — своего рода всплеска анемичной духовности — в искусстве началось мощное авангардно-модернистское движение, провозгласившее и во многом реализовавшее отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: идеализации, символизации и любого выражения и даже обозначения; тео- или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности искусства вообще. Им на смену пришли или подчеркнуто механистические принципы коллажа, монтажа, сборки, деконструкции, глобальной цитатности и центонности, или новейшие «стратегии» энвайронментальной, постмодернистской эстетик: организации арт-пространств или смысловых ландшафтов, культурных лабиринтов, гаптических пространств, аудиовизуальных энергетических полей, виртуальных реальностей и т.п. При этом дегуманизация искусства, подметил еще X. Ортега-и-Гассет, приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или скорее любого произвола, личности, возведенной художественной стихией или арт-олигархией в ранг художника. [5]

     Теория  и практика Кандинского (абстрактное искусство) и супрематизм Малевича открыли искусству путь к поискам «беспредметности» в чистом виде, некой трансцендентной визуальной эйдетики, которая традиционно присутствовала в искусстве в имплицитной, достаточно глубоко со-крытой форме. Шёнберг и Веберн наметили аналогичный путь в музыке Хлебников и Джойс — в словесных искусствах. Реди-мейдс Марселя Дюшана (появились в 1913-17 гг.) дали толчок принципиально новой философии искусства, которое уже перестало быть собственно искусством в традиционном понимании. Реди-мейдс — готовые вещи, вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, — возводятся в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь презентируют себя как некие самодостаточные вещи в себе, свидетельствуя лишь о специфическом приращении арт-бытия. Этот художественно-эстетический радикализм получил широкое признание и распространение только с поп-арта и концептуализма, то есть в арт-практиках середины столетия, пограничных между авангардом, модернизмом и постмодернизмом.

     Авангардисты, как правило, еще работали в традиционных видах искусства — живописи, скульптуре, графике, музыке, театре, кино, архитектуре, литературе и поэзии, экспериментируя  по большей части в сферах художественных языков и организации художественной ткани произведения (живописной, музыкальной, словесной), доводя эксперименты до предельной для данного вида искусства черты. Реди-мейдс Дюшана или попытки Кандинского и Скрябина по созданию синтетических феноменов — лишь робкие единичные прорывы поверх традиционных родовидовых барьеров. Модернисты идут уже значительно дальше. Вершится повсеместный отказ от традиционных черт новоевропейского искусства — станковизма и эстетической сущности. Артефакты, объекты, арт-проекты (так теперь все чаще называются вещи, пришедшие на смену произведениям искусства) выходят из музейных рам и эстетических рамок, хотя и остаются еще нередко (но далеко не всегда) в музейно-выставочных пространствах, и устремляются «в жизнь».

     В начале XX в. этот выход искусства  за свои рамки — в жизнь почти одновременно, но с разных позиций манифестировали символисты на духовной основе (с их творческим принципом теургии — на пути которой художник-теург должен в прямом контакте с божественными силами заниматься преображением самой жизни по законам искусства) и в сугубо материалистическом ключе — конструктивисты, требуя «смычки» искусства с производством товаров утилитарного потребления и преобразованием среды обитания, — интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне, художественном конструировании, авангардно-модернистской архитектуре. Но если символисты-теурги, не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты-дизайнеры, органично вросшие во второй половине столетия во все сферы промышленного производства, не только не отказывались от эстетического принципа, но клали его в основу своей деятельности «в жизни», то по-иному пути двигались многие «продвинутые» арт-практики неутилитарного толка.

     Они практически отказывают своим «объектам» и современному искусству в целом  в их эстетической сущности. Искусства перестают быть «изящными искусствами», то есть носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в XVIII в. и в самом их именовании: beaux arts, schöne Künste, — составившем основное содержание термина «искусство» в XIX-XX вв. При этом, если мастера-утилитаристы современного дизайна, художественного конструирования, архитектуры, организации среды обитания, опираясь на достижения техники и технологии, а также на принципы ясности, функциональности, рациональности, реализуют аполлоновский (согласно ницшеанской дефиниции) принцип художественного творчества, то многие направления неутилитарного искусства авангарда, модернизма, постмодернизма движутся по путям пробуждения и актуализации дионисийской стихии, высвобождаемой всем ходом техногенной цивилизации, приведшей человечество на грань глобальной катастрофы. Здесь активизируются мощные хтонические и витальные начала. При этом иррациональное, бессознательное, абсурдное нередко бушует в алхимическом тигле строгой концептуальности. В результате мы имеем некую арт-стихию, в которой господствуют вырвавшаяся из-под контроля утилитаризма вещь сама по себе и сама в себе со своими вещными (визуальными, слуховыми, гаптическими) энергиями и тело, которое «дает место такому существованию, сущность которого заключается в том, чтобы не иметь никакой сущности», во всеоружии сенсорики. В этом бурлящем потоке современного арт-процесса некая глубинная художественно-анти-художественная провиденциальная активность — ощущение принципиально иного этапа цивилизационного развития и активная работа на него — сочетается с полной растерянностью художественно-эстетического сознания перед ним. [4]

     Наряду  с сущностными изменениями в  сфере искусства к концу XX в. изменилась и общая научная картина мира. В частности, под влиянием экологии и активно ассимилируемых Западом  традиционных восточных представлений  окружающая человека природа осмысливается  как целостная саморазвивающаяся  система, и даже — как живое  существо, органичным членом которого является и человек. Отсюда существенно  меняется система неутилитарных  отношений объекта и субъекта на основе снятия их традиционной оппозиционности; фактически именно эта система приобретает  приоритетное и качественно новое  значение перед авторитарно-утилитарными отношениями. Все это привело  к пересмотру или значительной корректировке  многих положений классической эстетики.

     Прежде  всего в эстетике после Т. Адорно («Эстетическая теория», 1970) снова активизируется имплицитный уровень, то есть ее проблемы наиболее активно обсуждаются и решаются внутри смежных дисциплин (искусствознания, филологии, литературоведения, «продвинутой» философии, семиотики, психологии, информатики и др.). Сами эстетики занимаются существенным пересмотром оснований эстетики и поисками новых парадигм и принципов аутентичного эстетического дискурса, опираясь на другие современные гуманитарные и даже естественные науки, на нетрадиционные для западного мышления духовные практики, на эстетический опыт традиционных цивилизаций древности. Эксперимент и самый широкий поиск во многих направлениях — основы неклассической эстетики. В качестве ее своеобразной пропедевтики в XX в. легитимируется новая эстетическая категория, обозначающая ее предмет — эстетическое, которая включает в свое поле не только традиционные эстетические категории и понятия, но и многие оппозиционные им (или даже антиэстетические с точки зрения классической эстетики) явления и категории типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности, вещности, лабиринта, энвайронмента, ландшафта, стратегии, ризомы, фристайла, симулякра, шизоанализа и т.п. Новым смыслом наполняются понятия эстетического наслаждения («тексты удовольствия» и «тексты наслаждения» по Р.Барту), иронизма (пронизывающего не только постмодернистскую культуру, но и науку), символического, композиции (теоретически подготовленные методы «нарезки» У.Берроуза, лабиринта У.Эко, стохастические принципы создания музыки К.-Х. Штокхаузена и т.п.). Современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а нередко вообще отказываются от них, используя опыт исследовательских практик многих крупных мыслительных направлений XX в.: психоанализа, экзистенциализма, феноменологии, структурализма, постструктурализма и др. Э.н., пользуясь языком синергетики, — это своего рода «нелинейная среда», потенциальное поле бесконечных возможностей, в котором формируются основы будущих становлений; вызревает некое интеллектуально-духовное корневище новой гуманитарной науки будущего. [2]

     Сегодня уже вырисовываются черты по сути дела нового эстетического объекта  — художественно-эстетического  универсума как саморазвивающейся  системы природно-социально-предметно-художественных феноменов, основные законы функционирования и структуру которой еще предстоит  изучать, а также — разрабатывать  методы этого изучения и соответствующий  вербальный аппарат. В поле современного эстетического объекта попадают и многие тексты современных гуманитарных наук и постмодернистской философии, ибо они, как правило, основываются на той игре смыслами и культурными  ценностями, которая носит сугубо эстетический характер. Этот сложный и динамический объект исследуется неклассической эстетикой в модусе его неутилитарного отношения и взаимодействия с эстетическим субъектом, который сам в современной философии является проблематичным. Структуралистско-постструктуралистские исследования показали принципиальную релятивность категорий субъекта и объекта, сняли их оппозиционность и даже фактически полностью размыли границу между ними, с трудом возведенную новоевропейской философией. Новейшее художественно-эстетическое сознание ощутило плодотворность этой мыслительной стратегии, а перед эстетикой возникла новая, трудно решаемая пока проблема, ибо ее предмет в определенном смысле детерминирован этой границей, субстанциальной гранью. Стирание границ между объектом и субъектом, между реальностью и текстом, между означаемым и означающим, диффузия реального и виртуального (в компьютеризированном мире), объективного и субъективного стимулируют постоянный поиск аутентичных стратегий и дискурсов эстетического исследования, что и составляет на сегодня главную задачу неклассической эстетики. 
 

4. Немецкая классическая эстетика 

     Немецкая  классическая эстетика ХУШ-Х1Х  вв.  —  важнейший  этап  в  развитии мировой эстетической мысли. Наиболее  выдающимися  ее  представителями  были Кант,  Фихте,  Шиллер,  Гегель,  Фейербах.  Их  главной  заслугой   является  понимание эстетической науки как органичной и необходимой части философии  и включение ее в свои философские системы.

         Диалектический метод исследования  немецкие философы  успешно   применяли не только к изучению эстетических проблем, но и  к  анализу  всего  мирового художественного процесса.

     Классики  немецкой  философии  видели  связь  эстетических  проблем   и искусства с важнейшими задачами  данного  исторического  периода,  постоянно подчеркивая их тесное взаимодействие с жизнью общества и человека.

         Эстетические концепции содержали  в себе гуманистические тенденции,  ибо опирались   на   диалектический   метод   исследования    и    рассматривали  художественную культуру исторически. Немецкая классическая эстетика  оказала  сильнейшее влияние на развитие эстетических теорий Англии, Франции,  Италии, России. 

4.1 И. Кант 

         Основоположником немецкой классической  эстетики был выдающийся  философ И. Кант (1724-1804). Главным сочинением Канта  по  эстетике  стала  «Критика способности суждения» (1790). Вслед за  «Критикой  чистого  разума»  (1781) и «Критикой практического разума» (1778), она представляет собой третью  часть его теории  познания,  излагающую  три  основных  вида  «общих  способностей души».

         Эстетическая часть  «Критики  способности  суждения»  состоит   из  двух разделов: «Аналитика прекрасного» и «Аналитика возвышенного».  В  «Аналитике прекрасного» Кант объясняет природу эстетического суждения, которое, по  его мнению, отлично от  логического  суждения.  Эстетическое  суждение  является «суждением вкуса», в  то  время  как  логическое  имеет  своей  целью  поиск истины. Особым видом эстетического суждения вкуса является прекрасное.

     Кант  определяет четыре момента субъективного  восприятия прекрасного:

         1. прекрасное свободно от практического интереса;

         1. прекрасное носит всеобщий характер  и имеет значение для каждого;

         2.  красота  есть  форма   целесообразности  предмета,   поскольку   она

            воспринимается в нем без представления  о цели;

         4.  прекрасное  есть  то,  что   нравится  без  понятия,   как   предмет

         необходимого любования.

     Во  второй части «Критики способности  суждения» — в «Аналитике  возвышенного» — Кант развивает  свое  учение  о  возвышенном.  Философ подчеркивает,  что возвышенное обладает теми же четырьмя характеристиками,  что  и  прекрасное. Возвышенное также свободно от интереса, оно имеет  значение  для  всех,  оно целесообразно и  необходимо.  Между  тем  Кант  показывает  и  различие.  Он выделяет два типа возвышенного: «математически возвышенное»  и  «динамически возвышенное». Примером первого являются величины, имеющие  протяженность  во времени и пространстве: небо, океан; второе — выражает величины силы  и  могущества:  наводнения,  землетрясения, ураганы. В обоих случаях возвышенное подавляет наше воображение.

         В «Критике способности суждения»  Кант уделяет внимание  и   двум  другим основным категориям эстетики — трагическому и комическому. Правда, о них  он говорит гораздо  меньше,  скорее  пытаясь  показать  их  во  взаимосвязи,  в координации с прекрасным и возвышенным.

         В своем анализе искусства  философ сосредоточивается на  двух  вопросах: природа и воспитание гения и классификация искусств.

         Кант формулирует четыре качества  художественного гения:

         - гений абсолютно оригинален;

         - творчество гения должно быть  образцовым;

         - гений — это способность создавать  правила;

         - гений встречается лишь в  искусстве.

         В ходе своего дальнейшего  рассуждения философ приходит  к выводу о  том, что гений  нуждается  в  воспитании  и  образовании,  ибо  без  этого  любая одаренность вырождается.

         Другая проблема, к которой Кант  обращается в своем учении  об искусстве, — это систематизация  и  классификация  его  видов.  Все  искусства  философ разделил на: словесные (красноречие и  поэзия),  изобразительные  (пластика, живопись) и искусства «изящной игры ощущений» (музыка и  искусство  красок). Ведущим видом  искусства  Кант  считает  поэзию,  которая  «...  эстетически возвышается до идеи». По способности  вызвать  «душевное  волнение»  после  поэзии идет  музыка.  Среди  изобразительных   искусств   предпочтение   отдавалось живописи. [1]

     Заканчивая  изложение  эстетики  классификацией   изящных   искусств,   Кант производит эту систематизацию «по суду разума». И он твердо  уверен  в  том, что то искусство, которое ничего не дает для идеи — деградирует.  

4.2  Ф. Шиллер 

     К  числу  ярчайших  представителей   немецкой   классической   эстетики принадлежит поэт  и  философ  Ф.  Шиллер  (1759-1805).  В своем творческо становлении он прошел ряд этапов. Первоначально его деятельность была  тесно связана с литературно-художественным движением  просветительского  характера  «Буря и натиск».  Это  движение  зародилось  в  70-80-  е  гг.  XVIII  в.  в Германии, как идеологическое наступление демократической  молодежи  («бурных  гениев») на существовавшие каноны в духовной культуре.  Лидером  организации  был И. Г. Гердер, а среди тех, кто   себя   активно   проявлял, были И. В. Гете, Ф. Шиллер, Ф. М. Клингер и др.

         «Штюрмеры» (так они себя называли сами от немецкого названия движения) выдвинули   ряд   важнейших   эстетических    положений,    которые    стали принципиальными в их теоретическом наследии:

      1)  исторический  подход  к   литературе  и  искусству.   Искусство   должно   рассматриваться с точки зрения  соответствия  его произведений  «духу своего времени»;

      2) зависимость искусства от естественной (природной) и социальной Среды;

      3) каждый народ должен  иметь   свою  художественную  культуру,  пронизанную национальным духом;

      4) «новое прочтение» мирового  культурного наследия.

         Под влиянием  эстетических  идей  «Бури  и  натиска»  Шиллер  в  первых  теоретических сочинениях «О современном  немецком  театре»  (1782),  «Театр,  рассматриваемый как нравственное учреждение» (1784) —  выдвигает  на  первый  план театр, как наиболее мощное средство пропаганды новых идей и  воспитания нравственности. В своих ранних статьях  и  драмах  Шиллер  выступает  против правил классицизма, нарушая все  привычные  каноны  классицистского  театра, обосновывает свободу и универсальность художественного гения. [2]

         Наиболее полно  эстетические  взгляды  Шиллера  представлены  в  работе «Письма об эстетическом воспитании» (1793-1795). Здесь  философ  формулирует концепцию эстетического воспитания личности, акцентируя внимание на  мирном, нереволюционном  пути  буржуазно-демократического  преобразования  общества.

     В  дальнейших  рассуждениях  Шиллера  особое  значение  получают  два  понятия:  «игра»  и  «эстетическая видимость». Игра,  по  мнению  философа,  имеет  большое  значение  в  жизни человека.  Она  представляет  собой  деятельность,   свободную   от   всяких практических целей. В игре человек  реализует  себя  наиболее  гармонично.  В процессе игры создается «эстетическая видимость», которая отличается как  от самой реальности, так и от воображения и фантазии.  Шиллер  вместе  с  Гете, Лессингом,  Гердером  и  Винкельманом  стояли  у истоков рождения   нового европейского идейного и художественного движения — романтизма.

         Романтизм — это мощное художественное  направление,  в  основе  которого лежал творческий метод, провозглашавший своим главным  принципом  абсолютную и  безграничную  свободу  личности.  Сутью   романтического   мировосприятия является   признание   драматического   неразрешимого   противоречия   между низменной действительностью  и  высоким  идеалом,  несовместимым  с  нею,  а подчас и вообще нереализуемым.

         Для романтизма как художественного  стиля характерно  противопоставление «подражанию   природе»   творческой    активности    художника,    отрицание  нормативности в создании произведений искусства и обновление  художественных форм.  Понимая  искусство  как  высшую  реальность,  романтизм   стимулирует ассоциативность художественного  мышления  и  взаимопроникновение  различных  видов  и  жанров  искусства.  Произведения  романтиков  наполнены  чувствами восторга и разочарования, воодушевления и отчаяния. Эти  душевные  колебания создавали ощущение непостижимости действительности,   вечной  загадки  мира,  признания невозможности его  полного  духовного  постижения.  
 
 

  4.3 Г. Гегель 

         Теоретическое наследие Г. В.  Ф. Гегеля (1770-1831)  стало  своеобразным итогом развития немецкой классической эстетики. Философу удалось  не  только обобщить   и   систематизировать   наиболее    существенные    идеи    своих предшественников, но и ввести в рассмотрение эстетических  проблем  историзм и диалектику.  Свое эстетическое учение  Гегель  излагает  в  лекциях,  прочитанных  в Гейдельбергском (1817-1818) и Берлинском (1820-1829) университетах. «Эстетика» Гегеля состоит из  введения,  учения  о  прекрасном  или  идеале, учения о трех формах существования искусства и теории  отдельных  его  видов (архитектуры, скульптуры, живописи,  музыки,  поэзии).  Остановимся на  тех страницах гегелевского  сочинения,  которые  раскрывают  природу  искусства,  специфику его общественного функционирования, противоречие идеологических  и  гуманистических тенденций в нем.