Классицизм и барокко

Когда мы говорим  о XVII в. как о литературной эпохе, то имеем в виду отнюдь не календарные рамки: некоторые новые художественные тенденции заявляют о себе еще в конце XVI в., другие, напротив, возникают не ранее 20-х гг. следующего столетия. Примерно с 90-х гг. XVII в. начинаются такие социальные и культурные процессы, которые можно отнести к новому этапу — эпохе Просвещения. Однако хотя и невозможно указать на точный, единый хронологический рубеж, с которого эпоха Ренессанса прекращает свое существование и возникает новый период, следующая за Возрождением культурная эпоха начинается как раз с острого ощущения изменившегося времени, мира, человека: на смену средневековой цивилизации приходит цивилизация нового времени.

Противоречия  составляют основу произведений искусства, литературы того времени. Художественный облик эпохи определяют два основных противостоящих друг другу направления: барокко и классицизм.

Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и  стремлением к величавости и  пышности. Само слово «барокко», по одной из версий, португальского происхождения и означает «жемчужина неправильной формы».Барокко стремится ко всеми вычурному, необычному.. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога.

Барокко и классицизм развивались неравномерно и на протяжении столетия (в первой половине века преобладало  барокко, во второй — классицизм), по-разному  в каждой стране. Так, в Испании, безусловно, господствовало барокко, во Франции  — классицизм.

Классицизм и  барокко различались не только в  литературе, живописи, скульптуре, но и  в отдельных жанрах. Например, представители  этих стилей придерживались различных  принципов в написании произведений определённых жанров. Я хочу рассмотреть  это на примере трактатов– Николы Буало с его поэмой «Поэтическое искусство» и "Новое руководство к сочинению комедий" Лопе де Веги . В этих трактатах изложены основные принципы драматургии классицизма и барокко.

Никола Буало написал свою поэму-трактат «Поэтическое искусство» в 1674 (?) году, А Лопе де Вега – в 1609 году.

Никола Буало – француз, продвигал идеи классицизма в своей поэме, в которой одна из глав посвящена трагедиям. В самом начале Буало отмечает, что трагедия должна писаться простым, понятным зрителю языком:

                                       Но если доблестный и благородный пыл

Приятным  ужасом сердца не захватил

И не посеял в них живого состраданья,

Напрасен  был ваш труд и тщетны все старанья!

Не прозвучит  хвала рассудочным стихам,

И аплодировать никто не станет вам;

Пустой  риторики наш зритель не приемлет:

Он критикует вас иль равнодушно дремлет.

Найдите путь к сердцам: секрет успеха в том,

Чтоб зрителя  увлечь взволнованным стихом.   

Пусть вводит в действие легко, без напряженья

Завязки плавное, искусное движенье.

Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ

И только путает и отвлекает нас!

Затем Буало, подводя итог своей мысли о простоте языка и быстроте развития действия, пишет об одном из главных принципов драматургии классицизма – единстве места:

Чем нескончаемым бессмысленным рассказом

Нам уши  утомлять и возмущать наш разум.

Вы  нас, не мешкая, должны в сюжет ввести.

Единство  места в нем вам следует  блюсти.

После этого  Буало говорит о втором важнейшем принципе – единстве времени, заодно бросая камень в огород Лопе де Веги, осуждая его за то, что он не соблюдает единства времени и места (рифмач за Пиренеями – это и есть Лопе де Вега):

                                       За Пиренеями рифмач, не зная лени,

Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене.

В начале юношей выходит к нам герой,

А под  конец, глядишь, — он старец с бородой.

Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:

Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечет;

Лишь в  этом случае оно нас увлечет.

Затем Буало пару слов говорит о том, что некоторые вещи, например, сцены убийства, насилия, следует переносить за кулисы:

Не все  события, да будет вам известно,

С подмостков зрителям показывать уместно:

Волнует зримое сильнее, чем рассказ,

Но то, что стерпит слух, порой не стерпит  глаз

И ещё важным пунктом в трактате Буало является то, что развязка трагедии должна наступать быстро и без лишних промедлений:

                                       Пусть напряжение доходит до предела

                                       И разрешается потом легко и смело.

Довольны  зрители, когда нежданный свет

Развязка  быстрая бросает на сюжет,

Ошибки  странные и тайны разъясняя

И непредвиденно  события меняя.

Нужно по правде всё описывать:

Примеру «Клелии» вам следовать не гоже:

Париж и  древний Рим между собой не схожи.

Герои древности  пусть облик свой храня

И в конце  подводит итог:

Поэт обязан быть и гордым и смиренным,

Высоких помыслов показывать полет,

Изображать  любовь, надежду, скорби гнет,

Писать  отточенно, изящно, вдохновенно,

Порою глубоко, порою дерзновенно,

И шлифовать  стихи, чтобы в умах свой след

Они оставили на много дней и лет.

Вот в  чем Трагедии высокая идея.   

Теперь посмотрим, как Кальдерон излагает свои мысли  по поводу того, каким образом нужно писать пьесы. Он отмечает, что в его время уже не востребовано писать по классическим канонам:

           Того достигнув, что отныне  каждый,

         Кто пишет с соблюдением законов,

           На голод обречен и на бесславье. 

Лопе де Вега рассказывает об истории комедий и трагедий перед тем как начать перечислять новые правила к сочинению этих самых комедий. Он поясняет. Что эти новые правила необходимо дать, так как старые уже никто не соблюдает:      

     Поможет  мне мой многолетний опыт,

     Не  знанье правил. Правила народ

     У  нас не чтит,-- скорей, наоборот. 

Первым делом  Лопе де Вега пишет о том, что в комедиях можно вводить и королей в качестве героев. В классицизме такого не допускалось – ведь там существовала строгая иерархия жанров, и в комедии – «низком жанре» действующими люцами могли быть простолюдины, но никак не короли, которые являлись героями трагедий – «высокого жанра»:

     Наметить  надо фабулу, пускай

     И  с королями (да простят законы!) 

И Лопе де Вега дальше приводит пример из античности, как бы доказывая правоту и обоснованность своей позиции:

     Античную  комедию припомним.

     Плавт не боялся выводить богов:

     В  Амфитрионе действует Юпитер.

     Одобрить  это, видит бог, мне трудно.

Лопе де Вега затем говорит о том, что можно смешивать высокую и «низкую» речь, то есть трагическую и комическую лексику:

    … Быть фабула; нельзя ей распадаться

     На  множество отдельных происшествий

     Иль  прерываться чем-нибудь таким,

     Что  замысел первичный нарушает.

     Она  должна такою быть, чтоб часть

     Была  в ней неразрывно с целым  слита.

     Нет  нужды соблюдать границы суток,

     Хоть  Аристотель их блюсти велит.

     Но  мы уже нарушили законы,

     Перемешав  трагическую речь

     С  комической и повседневной речью.

     В  кратчайший срок пусть действие  проходит

То есть фабула должна быть единой и не распадаться. И ещё один важный момент: единство времени, считает Лопе де Вега, соблюдать вовсе не обязательно.

     Сколь  многие сейчас перекреститься

     Готовы, видя, что проходит годы

     Там,  где законный срок -- лишь день один,

     К  тому ж еще искусственный. Но если

     Считаться  с тем, что зрителю-испанцу

     За  два часа все нужно показать

     От  Бытия до Страшного суда,

     То  надобно оставить опасенья.

А если не соблюдать  единство времени, то само собой возникает вопрос, как на сцене показать события, которые длились много лет. Лопе де Вега даёт нам ответ на этот вопрос:

     А  если автор нам дает событье,

     Что  длилось много лет, иль отправляет

     Кого-нибудь  из действующих лиц

     В  далекий путь,-- пускай он это время

     Меж  актами заставит протекать.

Лопе де Вега значительно расширяет возможности автора, возможности пьесы, он расширяет временные рамки, противопоставляя это «искусственному» дню, который проповедовался в классицизме.

Также де Вега даёт образец фабулы пьесы. Он советует драматургам писать трёхактные пьесы, в которых каждому акту соответствовал бы один день. Де Вега с издёвкой замечает, что и он писал четырёхактные пьесы, но…в одиннадцать лет. И ещё Лопе де Вега даёт примерный объём каждого акта:

     Не превышает четырех листов

     Пусть  каждый акт. Их дюжина -- предел

     Терпенью  слушателя в паше время

Одна из задач  Лопе де Веги в пьесах – подражание действительности. Об этом он пишет, когда вновь затрагивает проблему высокой лексики, показывая, что высокие лица должны разговаривать на высоком языке, а низкие соответственно на низкой, чтобы не было искусственности:

     Необходимо избегать всего

     Невероятного. Предмет искусства --

     Правдоподобное…

     …

     Язык  в комедии простым быть должен.

     Уместна  ли изысканная речь,

     Когда  на сцене двое или трое

     Беседуют  в домашней обстановке?

     Но  если кто из действующих лиц

     Советует, корит иль убеждает,

     Приподнята  пусть будет речь его,

    Действительности этим подражая.

Ещё одно отличие  концепции де Веги от концепции Буало – их разное отношение к тому, когда и как подавать развязку пьесы. Как мы помним, Буало настаивал на быстрой и неожиданной развязке. Де Вега же, наоборот, советует как можно больше тянуть с развязкой. Но (и это самое важное) драматург должен стараться, чтобы зритель не мог догадаться, какой будет развязка. И в этом ярко проявляется принцип вычурности барокко. Де Вега советует тянуть с развязкой, но не дотягивать её до последней сцены:

     Пускай  интрига с самого начала

     Завяжется  и разовьется в пьесе,

     От  акта к акту двигаясь к развязке,

     Развязку  же не нужно допускать

     До  наступления последней сцены.

     Ведь  публика, конец предвидя пьесы,

     Бежит  к дверям и обращает спину

     К  тому, чего так долго ожидала:

     Что  знаешь наперед, волнует мало.

     Пустой  пусть редко остается сцена.

И чуть ниже конкретизирует свою мысль, расписывая, как говорится, всё по нотам:

     Акт  первый предназначен для завязки,

     Второй  же для различных осложнений,

     Чтоб  до средины третьего никто

     Из  зрителей финала не предвидел.

     Поддерживать  полезно любопытство

     Намеками  на то, что быть финал

     Совсем  иным, чем ожидали, может.

Как видно, де Вега очень заботился о том, чтобы  привлечь зрителя, чтобы ему не было скучно. Для каждого монолога Де Вега предлагал использовать определённый жанр, обогащая их различными выразительными приёмами:           

     Надежду  лучше выразит сонет,

     Повествованье  требует романсов,

     Особенно  ж идут ему октавы;

     Уместны  для высоких тем терцины,

     Для  нежных и любовных -- родондильи.

     Способствует  немало украшенью

     Введенье  риторических фигур:

     Анадиплосы или повторенья

     И  точные созвучия начал,--

     Того, что называем анафорой.

     Полезны  восклицанья, обращенья

     И  возгласы иронии, сомненья.

     С  успехом можно применять обман

     Посредством  правды -- мастерской прием,

     Что  у Мигеля Санчеса во всех

      Комедиях так ярко выступает.

Чтобы привлечь внимание зрителей, заинтриговать их, де Вега советует как можно больше использовать иносказаний. Согласитесь, в этом тоже проявляется концепция барокко – стремление ко всему необычному.

     Двусмысленность  и мрак иносказанья

     Всегда  бывают по сердцу толпе;

     Ей  кажется, что лишь она одна

     Проникла  в мысли скрытые актера.

Также де Вега советует авторам темы, которые наверняка вызовут интерес у зрителей:

     Тем  превосходней нет, чем темы чести;

     Они  волнуют всех без исключенья.

     За  ними темы доблести идут,--

     Ведь  доблестью любуются повсюду.

И многие авторы следовали этому совету (вспомним пьесы Кальдерона, например).

Итак, сделаем  выводы. Литература барокко стремились передать в художественных образах противоречивость и дисгармонию человеческой жизни и потому добивались не определенного результата, а сложности. Литература барокко не боится подчеркивать возможность различных истолкований образов. Стиль барокко любит метафору, построенную на сближении несхожих предметов, сближении неожиданном и парадоксальном. Наблюдается некоторое сходство со средневековым художественным видением: мир как бы делится надвое, на трагическое и комическое, возвышенное и низменное, телесное и духовное. Литература барокко передает чувство непостоянства жизни, воспринимаемой как иллюзия, как сон. Человек постоянно подвергает все сомнению, пребывает ли он в состоянии сна или бодрствует, наблюдает ли он действительное или кажущееся явление, видит лицо или маску. Метафоры барокко — мир-иллюзия, мир-сон — сочетаются с рядом других, столь же важных: мир-театр, мир-книга. Окружающая действительность предстает здесь как огромная энциклопедия символов и эмблем; в явлениях и предметах отыскивается скрытый аллегорический смысл и несет в себе поучение, назидание, но барочная литература поучает не прямо, а через эмоциональное воздействие — волнение, удивление. Отсюда любовь писателей барокко к необычным образам, к оригинальности.

Классицизм XVII в., как, впрочем, и барокко, стремился  противопоставить общему ощущению зыбкости и хаоса бытия упорядоченность  искусства. В нормах и правилах эстетического  творчества классицисты видели средство преодоления противоречий действительности. Провозглашался принцип правдоподобия, но этот принцип понимался не как  безыскусно правдивое изображение  жизни, а как воссоздание прекрасной природы, «построенной по законам математики» (Галилей). При этом классицизм был  ориентирован на своеобразное соревнование с античностью: искусство классической древности воспринималось как пример точного соблюдения незыблемых законов искусства. В противовес стремлению к усложнению образа и стиля, свойственному барокко, классицизм хочет достичь простоты и ясности. Сложные явления действительности как бы раскладываются на более простые; трагическое и комическое, высокое и низкое не сталкиваются в едином противоречивом образе, как в барокко, а разводятся по разным жанрам. «Высокими» жанрами считались трагедия, ода, эпопея, «низкими» — комедия, басня, сатира. Высокие жанры обычно обращались к античным мифологическим сюжетам, рисовали возвышенно-героические ситуации, в которых действовали благородные герои. Комические жанры отражали современность, их персонажи были более демократичны. Но и те и другие ставили перед собой задачу «поучать, развлекая», следуя завету античного поэта Горация. Те и другие подчинялись определенным правилам, особенно строгим для драматических жанров: требовали соблюдения единства места, единства времени, единства действия. Классицизм большое внимание уделял теории искусства, на протяжении столетия было создано довольно много трактатов по поэтике классицизма.

В самих  определениях барокко и классицизма уже существует выразительный контраст: если барокко --. слово неясного происхождения, имеющее несколько значений и употребляющееся в нескольких языках, кстати использовалось долгое время в смысле «безвкусный, странный, причудливый», то классицизм — слово, пришедшее из латыни и означающее «образцовый». Долгое время критики так и воспринимали барочную и классицистическую литературу: первую — как литературу «неправильную», «дурного вкуса», вторую — как «правильную», «совершенную». Но современные эстетические вкусы гораздо более терпимы и разнообразны. Читатели научились ценить и барочную причудливость, странность и ясность, стройность классицизма. Тем более что и в том и в другом случае мы сталкиваемся с эстетической реакцией на кризис оптимистических ренессансных представлений о человеке и мире.